抒情傳統與詩性正義：共同體美學視域下的中國電影敘事倫理

饒曙光, 劉曉希

(1.中國文聯 電影藝術中心, 北京 100083; 2.廣州大學 新聞與傳播學院, 廣東 廣州 510006)

英國學者查里斯·帕希·斯諾曾在《兩種文化》中指出，當今社會存在著兩種相互對立的文化：一種是文學(人文)文化，一種是科學文化。[1]從總體上看，科學精神以物為尺度，追求真實，推崇理性至上；人文精神以人為中心，追求美好，推崇的主要不是理性，而是幸福。今天的人文精神正在逐步被冷落、被遺忘，而令其萎縮的主要根源則在于人的被“物化”，在于技術社會中失去了價值導引的“工具理性”的過度膨脹，或者說在于“理性的暴虐”對人的奴役。面對令人窘迫的“人類困境”或“文明危機”，面對自然與人類、社會與個人的尖銳矛盾，人們開始強烈呼吁重振人文科學。其實，“理性主義”從來都是以認識論問題為基本內容、以倫理學為主要目的的。可以說，隨著人們的視野從分離地觀察對象到聯系地、整體地把握對象,科學精神與人文精神的互相補充與共同升華、合璧與融合之勢已經出現。[2]就像安樂哲曾提出的，中國思維是一種關聯型思維(corretalive thinking)，與之相對應的，西方思維則是一種因果型思維(causal thinking)。張法將安樂哲的關聯性思維運用到美學研究中，指出中國美學是關聯型美學，而西方美學則是區分型美學。但隨著社會的發展、文明的演進，當代中國美學形成了一種具有中國特點的區分型美學，而西方美學則形成了一種具有西方話語規定性的關聯型美學。這充分體現了歷史唯物主義否定之否定之螺旋式上升的基本規律和基本思維邏輯，更說明了中西方在文化思維層面具有對話和互鑒的可能。本文也正是從中外思維方式的差異、中外文化的交流與生成、中國文化的主體性與吸收一切先進文明進步成果、文化自信與電影原生理論建構等方面闡釋了筆者關于中國電影“共同體美學”的理念及其框架。

事實上，將“共同體”(Community)一詞運用到對電影學的研究已不是我們首創，瑪格麗特·巴特勒出版的《英國與法國的電影與社區》(FilmandCommunityinBritainandFrance:FromLaRegleduJeutoRoomattheTop)一書，就將“Community”一詞用于對電影之于地緣政治意義的討論，作者在對戰爭期間和戰后英國、法國電影院的比較研究中考察了“軍人”“戰俘”和“女性”等主題，同時，運用“Community”的概念，展示了電影如何處理歸屬感和疏離感、包容和排斥、統一和分裂等概念。[3]這充分說明，共同體思維、共同體美學提供了多樣化言說的路徑和方法，提供了差異化闡釋的巨大空間，理論創造空間無限。

一、抒情傳統與詩性正義

“共同體”的本意是指建立在自然情感一致基礎上的倫理話語，而以敘事的方式建構一種正義的倫理觀念，是有史以來貫穿人類文明始終的命題。作為一名在道德哲學、政治研究和文學領域都頗有造詣的美國學者，瑪莎·努斯鮑姆在其著作中以狄更斯的《艱難時刻》為切入點，對經濟學及功利主義視野下的正義理念表示出懷疑，并在這種批判的基礎上提出了她的“詩性正義”立場——一種建構在文學和情感敘事之上的正義倫理標準:這種詩性正義要求裁判者盡量站在“中立的旁觀者”的立場，盡量同情地去了解每個獨特的人所處的獨特環境，盡量以“暢想”和“文學想象”去擴展一個人的經驗邊界；同時，在這一建構的過程中，“文學想象”和“情感”能夠起到重要的作用，文學能夠讓我們觸摸到事物的獨特性和具體性，能夠引起我們對于普通事物的關心，能夠讓我們通過“移情”和遠處的人們產生情感的共鳴。[注]參見[美]瑪莎·努斯鮑姆：《詩性正義：文學想象與公共生活》，丁曉東譯，北京大學出版社2010年版，序言第5頁。在努斯鮑姆看來，這一詩性正義和詩性裁判無疑比經濟學功利主義的正義標準具有更多的人性關懷，無疑能夠為正義和司法提供更加可靠的中立性標準，至少它能夠為正義和司法的中立性標準提供一種必不可少的補充。

毋庸置疑，基于“情感”的“詩性正義”能夠帶給我們倫理層面的感召，而文學性敘事的視角則拓展了我們的經驗邊界，使得我們能夠以更全面和更人性化的態度來和他者交往。因此，在道德和信息的層面，“詩性正義”都為以往的、當下的以及未來的生活提供了一種美學意義上的闡釋。但探尋努斯鮑姆關于詩性倫理發生和存在意義的思考，則不難發現，她對敘事和詩性的信任與期待與中國自古以來形成的敘事“抒情傳統”頗為相似。葉嘉瑩在《進入古典詩詞之世界的兩支門鑰》一文中寫道：“中國之韻文一向是以抒情為其主要之傳統的。關于中國詩歌之抒情傳統，本質上就是一條感覺與感情的系帶，它系連了個人與社會，并擴充到自然界。而當這種渾然一體之情，從時間上縱的延展下來，就產生了連綿不斷的歷史意識，透過記憶之長流，把現在與過去結成了一體，并奔向了未來。”[4]此外，當人們以抒情的形式描述當下某種個人的情緒時，“在融會修辭/聲音形式和主題內容的時候，他們(也總是)試圖模塑人類情感無限復雜的向度，以因應任何道德/政治秩序的內在矛盾。抒情話語使他們將語言與聲音的創造性與人類知覺的自由性置于優先地位”[5]。具體到小說，梁啟超也曾在《論小說與群治之關系》一文中指出，小說具有支配人道的不可思議的力量，并認為，小說除了淺易有趣之外，其本質更在于具有“熏”(抒情的空間廣泛)、“浸”(抒情的時間久遠)、“刺”(抒情的滲透力度)和“提”(抒情的移情功能)四種力量，這四種力量不但足以影響社會中群體風氣的形成，更可以支配整個社會的世道人心，在移風易俗中影響到一個時代風教的高下。[6]

由此，我們看到，無論是努斯鮑姆的“詩性正義”，還是中國敘事一向崇尚的“抒情傳統”，都堅信想象和情感與理性的社會秩序并不矛盾，相反能為現實社會當中充斥著的各種理性爭論提供另一種值得捍衛的立場。

二、作為一種抒情的電影詩性

在接受中國學者的采訪時，努斯鮑姆說：“在我的生活與寫作生涯中，不僅是文學與音樂，而且美術、建筑、舞蹈和電影同樣扮演了重要的角色。”[7]此外，她還對彼得·本奇力(Peter Benchley)編劇的電影《大白鯊》進行論證，探尋“人如何生活”的倫理命題。努斯鮑姆以文學作品為案例，闡釋了情感語言的教育意義，同樣，作為一種敘事的中國電影，其中更是不乏抒情傳統所飽含的對“詩性正義”的向往。從本質上看，電影憑借著聲音與光影，交織成一個獨特的藝術世界。中國電影不但包括了戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建筑與雕塑等業已存在的藝術樣態，而且更是涵蓋了詩歌、武術、戲曲、書法等多重層面的美學文化。這種以聲音和影像為媒介的敘事,以強大而豐富的表現力,逐漸成為今時今日極其重要的社會文化現象，正如夏衍曾在《兩個座談會書面回答》中指出的：“在文化的意義上講，電影是一種極有力的教育工具。”[8]

就梁啟超所謂的小說的“抒情的時空傳播效應”和“抒情的滲透移情功能”而言，電影具有小說遠不能及的存在意義。就傳播的時間與空間而言，電影隨著現今科技的進步，不但可以在映期內于全球同步上映，而且可以在數字化技術的輔助下，以各種不同的音頻、視頻形態長期流通在諸如網絡平臺等各種傳播渠道；若論滲透移情功能,電影從聲音、光影中直接刺激觀眾的感官，無論是現代影院3D大銀幕與環繞立體音響帶來的視聽震撼，還是數字平臺高清畫面與杜比音效的共同穿透，它們所賦予人體感官的沖擊和心靈的震顫絕不是僅僅訴諸于文字的小說可以比擬的。那么毫無疑問，作為一種融合了其他敘事形式的中國電影語言，必然在繼承和發展中國傳統敘事品格方面具有諸多可圈可點之處，而從電影視聽語言的角度分析電影如何將抒情傳統以及所包含的倫理情懷用現代化的語言方式敘述出來，不僅可以發現中國敘事傳統與西方敘事存在的共通性，更能窺見電影敘事倫理在構建“共同體美學”方面起到的積極作用。

以電影的詩學范疇來看待中外電影史上的每一部作品，我們將毫無例外地發現，任何電影藝術手段，都可以被視為表達各種不同的形象-涵義的內容基礎，都可以成為各種不同藝術思維的土壤，而“把日常生活中的對象(詩里的語言，電影中的事件)從涵義上加以改變，這種手法使電影更接近于詩”[9]15。類似的表述在最早提出電影詩性的前蘇聯曾有許多，如愛森斯坦在贊揚電影發展到一定階段的綱領性功績時說過，“電影暫時擺脫了純粹的戲劇和劇作結構，而完全掌握了史詩和抒情詩的方法”[9]11；尤特凱維奇在1931年電影工作者的討論會上提出，“電影最接近于詩，在電影中各個鏡頭要分節押韻，就像詩作里的詩句那樣”[9]11；維爾托夫也說過，“我是電影詩人”[9]15。而在“先鋒派”所在的法國，也有過大量接近上述觀點的表達，如讓·梯德斯哥曾說過，“電影語言——一般說這就是詩的語言”[9]18；讓·愛普斯坦曾說過，“電影是最有力的、詩的手段”[9]18。事實上，法國電影理論家和導演們已然在探索各種聯想的可能性，在造成抒情的氛圍，在反映情緒的手法、表現力以及節奏方面，獲得了關于電影語言特殊性的成果，而前蘇聯電影更是在純屬蒙太奇和詩一般的隱喻里，實現了向社會主題宣傳和文化目標的靠近，就像雷讓指出的：“與其他國家不同，俄國的電影不是簡單的消閑品。它是經過周密計劃而奔向一定社會目標的教育工作的一部分。俄國導演掌握了電影語言的最強有力的手段……為了豐富俄國和其他任何一個國家的工人的思想意識，這是指其他那些愿意奔向新的友誼、新的力量和新世界的理想的國家。”[9]42-43

相比之下，中國電影的詩性氣質實則更為明顯，雖然我們這里所說的“詩”和西方的“詩”有所不同，我們所謂的“詩”不單指敘事的抒情功能和意義，也包括了敘事的抒情風格和形式。

就中國關于“詩”的字義解釋層面而言，“詩”通常被定義為“文學的一種體裁(言說心志、抒發情感的押韻文字)”，而在對“電影詩性”的理解范圍內，“詩電影”則主要指向詩意化的鏡頭語言的運用，以及導演在創作過程中不自覺地將電影語言與詩歌語言相關聯的敘事思維。我們之所以沒能像法國和前蘇聯一樣對“詩電影”給出如此繁多的定義，或多或少也與中國電影中有意無意地總會有詩意的體現相關——因為普遍存在，而無須贅言。正像有學者對此情境做出的分析：“中國人對詩的迷戀以及生活上受詩詞的深遠影響，那種程度實在其他民族少有，所以中國人的思想方法、潛意識和各種藝術的創造風格及美學理論受到詩詞的影響那是必然的，好像屬于視覺藝術的國畫，與詩實在是一體，正如所謂‘詩中有畫，畫中有詩。’……電影亦是視覺藝術的一種，那么電影(尤其是中國電影)的藝術創作、分析及評價，為什么不可以把詩的美學來作為理論基礎呢？”[10]至此，筆者指出，關于中國電影本體的討論，對作為一種抒情的電影詩性的肯定，是極其必要的。

事實上，在中國電影的鏡頭語言里，將直接的詩歌文本或間接的詩歌氣質植入電影敘事的例子不勝枚舉。通過對比，我們發現，無論是中國電影敘事的抒情，還是西方電影藝術的詩性，在電影語言的美學表達層面，都存在著共同的實踐和理想。

三、中國詩電影與中國電影的詩性特質

中國電影一直有“尚詩”的傳統，在中國電影由早期向現代進階的過程里，“詩性”也一直在發展中被繼承下來，特別是以“意境”為主要顯在形式被導入中國電影敘事風格的過程，更是賦予了中國電影以民族詩情。有學者指出：“從電影的藝術實踐上講，我們的電影先輩們在中國電影的發展歷程中已經在這方面做了大量的、卓有成效的努力。費穆先生，他可以作為1949年以前的代表，他和他的同輩們開創了創造電影意境的先河。……鄭君里先生，他可以作為‘文革’時期以前的代表，他和他的同輩們為電影意境的發展樹立了不朽的豐碑。”[11]53

而事實上，在費穆導演的影片之前，早有充滿意境的中國史詩電影的存在。例如，《一江春水向東流》(蔡楚生導演，1947)不僅直接以詩詞為片名，其題材更是決定了它包含著豐富的對比因素，而導演蔡楚生便“使用中國觀眾所易于接受的對比、呼應等等藝術手法”，通過意境的營造產生這種對比的倫理效果。影片中反復多次出現“月亮”這一意象，第一次出現時是素芬和張忠良定情之夕，他們花前月下、海誓山盟；第二次出現時是張忠良離開上海前夜，二人溫情脈脈，訴不盡的離愁別緒與被日軍俘虜時懷念素芬的交叉蒙太奇；第三次出現時，則是張忠良投入麗珍的溫柔鄉與素芬依然在等待盼望已經變心的丈夫。而上述幾場關于“月亮”的意境，共同迎來最后一場“月兒彎彎照九州”的戲：背景是燈火輝煌的宴會大廳，里面觥籌交錯，而畫面另一邊，素芬在幽暗的花園里拿著一包剩飯呼喚孩子，墻外一對賣唱的祖孫正唱著古老的小調：

月兒彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁？

幾家高樓飲美酒，幾家漂流在外頭。

…………

據說拍攝《小城之春》(費穆導演，1948)之際，費穆恰巧再次讀到了蘇軾的詞《蝶戀花》，并突然從中獲取了創作靈感。正是這樣一首充滿了蒼涼但卻不乏清麗的詞奠定了《小城之春》的整體基調，并使之成為“中國詩電影經典之作”[12]。當然，《小城之春》被譽為中國詩電影的代表，并不僅僅是因為其在拍攝之初就被賦予了一種詩意的美，還因為在其他方面存在著類似于中國詩歌特征的體現——首先，人物的設定和命運的安排既受到儒家隱忍克制思想的浸染，也透露著中國詩性的悲情抒懷；其次，在鏡頭語言展示層面，不同的場景對于環境的營造和建構、畫面的構圖和鏡頭的運動等，都呈現出一種與中國畫相接近的意境和韻味；再者，與外部的景觀和鏡頭相對應，演員的表演、表情和劇情的漸次推進，無一不指向一種古老情緒的詩性釋放；此外，演員對白當中文學語言的大量運用，也格外突出了影片的文人色彩。

鄭君里在談到電影《林則徐》(鄭君里、岑范導演，1959)的創作時，說在自己的構思中，“一句詩、一幅畫、一片自然山水、一種聯想，往往可以觸發你處理某一場戲的想象，使你發現處理這一場戲的適當手法”[13]。而影片中那場著名的“江邊送別”片段的環境打造以及場面調度就是導演深受李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》和王之渙《登黃鶴樓》的啟發而產生的。此后，鄭君里的這出“江邊送別”便成為了中國電影詩性意境展示的經典段落。

就連新近的許多商業電影也不乏明顯的詩詞元素。在《畫皮Ⅱ》(烏爾善導演，2012)這部電影當中，有一幕給我們留下了深刻的印象——妖狐小唯(周迅飾)用琵琶作伴奏，先后三次唱同一首歌曲，每當她唱的時候，其周遭都會立即結冰。這首具有魔幻意義并輔以現代特效畫面的歌的歌詞為：

昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。

知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。

天地悠悠，我心糾糾。此生綿綿，再無他求。

求之不得，棄之不舍。來世他生，無盡無休。

歌詞前半部分的八句，皆出自先秦經典詩歌總集《詩經》，開頭四句“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”出自《詩經·采薇篇》，而“知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求”則出自《詩經·黍離篇》，這些直抒胸臆的詩句被直接挪用在電影的人物語言里，表現出人妖共通的對愛情的向往。

四、共同體美學視域下的中國電影理論批評

通過對比我們還發現，無論西方的詩電影，還是中國的抒情電影，都有著類似的詩性和詩情，并且有著可以橫向比較的抒情策略。比如《一江春水向東流》和《戰艦波將金號》(愛森斯坦導演，1925)，同樣表達了對戰爭、對階級的失望和不滿，但《一江春水向東流》顯然取形式的精華于中國傳統詩詞的賦、比、興，而《戰艦波將金號》則更明顯地踐行著前蘇聯經典蒙太奇的敘事。

徐昌霖、李長弓、吳天忍曾在1981年第1期《電影藝術》上共同發表《電影的蒙太奇于詩的賦、比、興——吟詩觀影隨想錄》一文，文章一開始便引用莫索爾斯基的話：“但是，別再談論藝術界限的問題，我根本不相信藝術有什么界限。”可見，他們就是要打通各種藝術之間的界限，以詩學的賦、比、興理論研究電影，這種電影理論研究的方法論和原則顯然也為中西方所共同認可。雖然他們是從電影民族化的高端入手，但探討層面仍然是技法問題：“中國詩詞的各種手法、技巧、意境可否運用到電影藝術中來，我們試圖做一次涉獵。”在他們看來，“一切文學藝術都是對人類生活流程的有選擇分切與組合的藝術，經過藝術家的想象與創造，創造各類美的精神品”。生活當中“過電影”的思維，在前蘇聯有蒙太奇，在中國有賦、比、興。“據前人解釋風、雅、頌是體，賦、比、興是三種藝術方法。猶如電影的正劇片、喜劇片、驚險片為樣式，對比、平行、交叉是蒙太奇手法。”[14]

然而，我們需要看到的是，不僅在實踐層面，中國與世界上其他國家在電影的敘事和審美等領域存在著溝通的可能性，而且在理論方面，中國也已然探索出既屬于自己的傳統美學又和西方電影語言相交錯的路徑。有學者指出：“應該說在中國電影發展歷史上，一直有兩條線相互交織，一條是如何向西方電影學習，借鑒歐美電影發達國家的成功經驗；另一條則是如何學習中國古典藝術的優秀傳統，使電影這種新興的外來藝術具有中國民族風格和氣派的民族化進程……這兩條線有其本質的不同，但也有相通之處。”[11]61例如，林年同提出的“鏡游美學”理論，便是立足于扎實的西方電影理論和中國古典藝術理論。在此基礎之上，他通過對“文人電影”“戲人電影”和“影人電影”的劃分，在“技術共性”的認識之上，重新闡述了中國電影美學的發展歷程，確立了中國電影的獨特美學，并進而大膽闡釋與世界電影美學理論的關系。有學者指出，“林年同‘嘗試用詩論、畫論等傳統古典美學的范疇來研究電影的蒙太奇和長鏡頭美學問題’”，“林先生和其他學者努力定義一個民族性審美，可以與歐洲藝術電影最具有自覺意識的范例相媲美”。[15]然而林同年的理論的遺憾也是明顯的：充分著眼于中西方電影敘事在形式上的可比性，而忽視了對敘事形式的功能性研究。事實上，不僅是電影，還有中國傳統文學藝術形式，與西方文論在敘事的倫理層面也一直存在著諸多可以言說的共通性。例如但丁以詩歌《新生》推動了”清新甜美體”敘事形式的生成，并同時探索了以基督教倫理為核心的詩歌精神，而他一邊在以贖罪與得救為內容呈現《神曲》中的詩人形象，一邊也以詩學的隱喻詮釋了詩歌形式與倫理之維的關系。通過對但丁詩歌的精神內核——表現人類在迷惘中如何克服錯誤，如何在精神追求的感召下走向真理至善的探析，我們會發現，但丁這種對永恒價值的向往不僅屬于任何一個時代，而且同樣適用于對包括中國在內的任何一個國家的敘事主題的討論，在中國，“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”[16]。

總之，無論是文學還是作為藝術的電影，無論是敘事的倫理訴求，還是語言的形式技法，中西方都在無形中建構出了一個關于詩性-抒情的話語共同體。

近年來，也有相關學者就中國電影語言的再現代化問題勾勒出了“共同體”的展望，并將之上升為一種當前語境下中國電影的美學立場。這種立場是“屬于中國傳統話語體系的現代性表達”，關注的是“創作者如何把觀眾納入共同體之中”。因此，既然“抒情傳統”從來都是中國話語體系的經典范式，而“觀眾”又涵蓋的不僅是中國的觀眾，那么基于創作者和觀眾的“契約關系、情感互動關系”[17]之上的“共同體美學”，便理所應當地要兼顧到中國電影敘事的抒情傳統和西方受眾對電影作為一種詩性表達所透露的對正義倫理的渴求，并盡量在這種多維的交流關系中發現“共同體美學”的更大空間背景和更多對話可能。對此，無論是實踐層面還是理論層面，不同時代的“共同體”主體已然做出了相當的積累。

而從國際化維度來講，現今的互聯網時代信息爆炸、知識更新、技術更迭速度加快，處于全球化浪潮中的中國，在和平崛起的同時卻面臨著信息流進流出的“逆差”、軟實力與硬實力之間的“落差”，中國的國際形象很大程度上是“他塑”而不是“自塑”。要改變這種“逆差”和“落差”，實現大國崛起，就需要提升中國話語的國際影響力，闡釋好中國道路，展示好中國精神，宣傳好中國貢獻，這是強國建設的集體性訴求和時代性需要。放眼世界電影文化版圖，真正能夠與好萊塢相抗衡的當屬中國電影，尤其是近年來中國電影在文化資源、觀眾市場以及國家政策等層面的優勢愈發明顯，因而建構與之匹配的中國電影話語體系也成為應有之義。

從歷史維度來講， 中華民族豐富的傳統歷史文化為藝術創作積淀了深厚的精神資源、文化資源和美學資源，每一時期、不同階段的中國電影都在繼承與創新中不斷迸發出新的理論思考，我們需要“從中國立場、中國角度來提出、思考和解決中國電影問題”，需要樹立打造中國電影學術界的理論自覺和理論自信的決心，在世界電影版圖上構建起自己的話語體系。因此，“共同體美學”是對中國電影正向經驗、反面教訓的全面理論總結、提煉和闡釋，一方面著眼于百年中國電影發展史、中國電影理論批評發展史；另一方面積極促進中國電影實踐繁榮發展，形成開放性、包容性、科學性的理論評價體系，推動新時代電影理論批評與創作生產的良性互動。

中國電影“共同體美學”的提出，既有從宏觀上對“共同體美學”進行的理論建構，如發表在《當代電影》2019年第1期上的《構建“共同體美學”——關于電影語言、電影理論現代化與再現代化》、發表在《甘肅日報》上的《構建中國電影“共同體美學”》；也有以類型電影或單部影片為范本對電影“共同體美學”做出的具體闡述，如發表在《當代電影》上的《地域電影、民族題材電影與“共同體美學”》、發表在《中國新聞出版廣電報》上的《〈流浪地球〉與“共同體美學”》、發表在《中國電影報》上的《〈我和我的祖國〉:全民記憶、共同體美學和獻禮片的3.0時代》等。以學者饒曙光為代表的一批電影學研究專家紛紛關注到“共同體美學”這一中國電影理論批評的新現象。饒曙光、張衛、李彬在《構建“共同體美學”——關于電影語言、電影理論現代化與再現代化》一文中將作為政治話語的“人類命運共同體”與美學層面的“共同體”進行嫁接，并把“道德倫理”視為中國電影“共同體美學”的一個審美向度，[17]將西方學者提出的“詩性正義”和中國一貫的“抒情傳統”加以歷史地和跨文化地比較，并將這種比較放置在當前全新的電影藝術語境下，這無疑可以讓我們再一次對中國電影“共同體美學”的建構展開思考。