劉慶邦鄉土小說風景的重新發現與鄉土空間的構建

陳愚

劉慶邦的鄉土小說中具有豐富的風景書寫特質，是自然風景書寫與人文風景書寫的結合。自然風景是人文風景的承載物，人文風景依托自然風景而生成。一方面，風景是作家視線投注的對象或者說是“可視之物”，另一方面，風景客觀上也是一種社會性的文化存在。哪些外在的客體可以進入視線，或者以什么方式進入視線，進而通過主體的想象性投射，成為文化再現的對象，都不是一個自然而然的過程，而是需要經過人們記憶的篩選和過濾。具體到作家的文學創作，作家又在風景書寫的過程中對風景進行“賦值”，即在文化身份的驅動下對風景進行文化意義上的建構。

一、豫東鄉土風景的重新發現

“如畫的‘風景走入公眾視野，奪人眼球的同時，各種權力關系已經借由‘風景在這個地方形成、展現或隱匿。”在煤礦中接受了現代工業帶來的現代文化身份的劉慶邦，在展示豫東鄉土風景的同時利用風景隱匿地傳達了對鄉土文化中“泥性”的憂慮，而作為文化意義和價值符碼的風景則成為劉慶邦小說中鄉土空間映射現實世界的實現途徑。

在小說《黃泥地》中，劉慶邦用當地特有的“黃膠泥”作為隱喻，映射著現實國民文化中的“泥性”對人心的糾纏與構陷：

“泥巴不是黏在靴底就完了，它還調皮地爬上腳面，連靴子上面都粘了泥。這里的泥巴對人腳是擁抱型的，它抱住人腳就不愿意松開，渴望移動的人腳把它帶走，帶到別的地方去。麻煩的是，渴望讓人腳帶走的泥巴太多，以至拖累的人腳都邁不動了。”

小說中的“黃泥”不只是作為構建豫東鄉村的自然景觀存在，它更是劉慶邦小說所型塑的鄉土空間映射現實的具體路徑和隱喻式表達。劉慶邦說：“（我們）對國民性中負面的東西也應當有清醒的認識。也許不少人都發現了，我們的國民性中有一種泥性，也就是糾纏性、構陷性。這種泥性一旦爆發，會形成集體性的、無意識的人性惡，有著極強的攻擊性和破壞力?！眲c邦正是利用家鄉的“黃泥”與國民性中的糾纏性、構陷性和人性中惡的天然的互文特性，來完成自己對國民性的獨特思考?！跋噍^于魯迅在《阿Q正傳》《祝?！返刃≌f中所戲諷的那種冷漠、一盤散沙似的國民心理”，劉慶邦所矚目的是國民文化中“泥性”所具有的能動可塑與糾纏構陷的共生特性，“房戶營”村民所表征的中國現代鄉村民眾，在他們的潛意識中，既有對權力的膜拜與渴求，也有對完成權力制衡的希望與行動。因而，“黃泥”作為小說中的自然景觀，它所掩蓋的國民性痼疾才是劉慶邦鄉土小說的重要思想命題。

對故土民俗的展示是鄉土小說的共有特征，河南籍作家閻連科的“耙耬山脈”系列和瑤溝系列中展現了豫西山區的偏僻、落后、貧困和在不同歷史條件下人們生存的掙扎和對豫西山區的突圍，同為河南籍作家的劉慶邦對鄉土的書寫也矚目于豫東平原的民風民俗。但劉慶邦通過小說文本所展示的鄉土民俗完成了對人們的日常生活、文化心理、宗教信仰與生存狀態等獨特的地域“精神的氣候”的考察，他更以細膩的筆觸將豫東平原的民俗升華為一種富有地方性的文化地理景觀。小說《嫂子和處子》反映了豫東叔嫂之間的風俗習慣：

“二嫂的臉也有些紅，她設想好了，等民兒鉆到半道兒，她的兩腿就把門一關，夾住民兒的腰桿子，把民兒當叫驢騎。”

這里的規矩就是這樣，弟媳不能和大伯子哥開玩笑，但嫂子可以隨便跟弟弟們開玩笑，玩笑開到什么程度都不算過分。反過來說，當哥的不能跟弟媳們開玩笑，而當弟弟的可以盡情跟嫂子們戲鬧。在打麥場上，或是在剛整好的暄騰騰的田地里。常見幾個小伙子一哄而上，把一個嫂子捉住了、掀翻了、褲帶解開了。這里還有一個規矩，不管叔嫂之間鬧得如何天翻地覆，不管哪方占了上風，吃虧的人都不許惱。誰要是忍不住犯了惱，就等于違背了祖祖輩輩傳下來的規矩，就有可能受到全村人的小瞧和孤立。

劉慶邦對嫂子跟弟弟開玩笑嬉鬧的鄉俗習慣的態度是復雜的。一方面，這是作家對故鄉淳樸風俗的展現，但是他并未僅僅敘述這一鄉村習俗，而是將這種鄉村習慣置于特殊年代的時代背景下。在小說的時代，政治身份作為權力干預方式的一種存在于日常生活中。小說中會嫂和二嫂就是利用自己是處于政治上優勢地位的貧下中農的政治身份而用權力構筑了一個恣意狂歡的平臺，來敲詐“民兒”的性資源。她們甚至為了防止通過政治權力獲得的性資源的流失，而阻攔“民兒”去新疆投奔姐姐。劉慶邦在敘述“民兒”的故事時巧妙的用了“民兒”的姐姐嫁給勞改犯作為故事的呼應。

在特殊的年代里，政治權力對人的干涉漫延到日常生活的各個角落，特殊年代政治身份譜系下的人是根據自身的政治身份來完成在群體中的定位的，并根據自己在身份譜系下的層級來完成日常生活中的種種事情，小到每日的口糧分配，大到每家的婚喪嫁娶。而劉慶邦則作為故事的講述者隱藏在文字背后，用如水般陰柔細膩的文字勾勒出一幅幅帶著煙火氣的人間圖景。

二、豫東文化地理景觀中的“戀地情結”

劉慶邦鄉土文學書寫中的風景具有自然和人文的雙重意義，是空間、地方以及經驗的象征符號。作家對家鄉故土的書寫是他在完成空間位移后對故鄉的文化賦值，他以文學的方式照亮原本隱居一隅的故鄉，從而使他的鄉土文學寫作獲得了理性啟蒙或田園牧歌式的不同維度上的文化意義。從自然風景到社會、歷史風景，文學和自然、時代與歷史具有了同構性。在小說文本中，風景不再只是作為審美客體存在，而是作為作者情感和意識的傳播媒介參與小說敘事空間的建構，生成了和諧統一的空間想象。

風景書寫是劉慶邦建構鄉土空間的核心，隱喻著他對豫東平原空間的眷戀和理性思考。我們可以用人文地理學研究的核心概念“戀地情結”（place attachment）來考察劉慶邦利用風景書寫構建豫東平原鄉土空間的過程。在段義孚的話語中，“戀地情結是人與地方（place）之間的情感紐帶”，是指人與地方性環境之間的呈現為愛與依戀形式的特殊情感聯系，“即人和某一對他有特殊意義的地方之間基于情感、認知、行動的一種紐帶關系，由地方依靠和地方認同兩部分組成，其中地方依靠反映的是當地的休閑設施對于提高人們的精神愉悅的重要功能;地方認同是一種精神性依戀，指某個特定地方被認為是人們生命中的一部分，并對其持有持久濃厚的情感?！睆膭c邦的鄉土小說中，我們可以解讀出，作家與故鄉之間存在著牢固的精神紐帶，他曾談到：“我所處的環境可以變來變去，可人當不了夢的家，我的夢境是不可改變的。我的大多數夢境還是我的老家。”而人的心理是一切藝術品的母體，小說則成為他戀地情結的載體與傳播媒介。劉慶邦筆下的鄉土空間充滿了豫東平原的人事和“故鄉的河流、田陌、春天的柳笛、秋天飄飛的蘆花、冬天壓倒一切的大雪”，人與故土的情感羈絆被劉慶邦以文學書寫的方式反復展現，并且，劉慶邦對故鄉的依戀，沿著它的筆觸流淌在他的鄉土小說中，滲透進他在小說中所書寫的形形色色的自然與人文風景中：

“梅妞放羊是在村南的河坡里，那里的草長得旺，長得嫩樣，種類也多。她牽著羊登上高高的河堤往下一看，就高興得直發愁：滿坡青草滿地花，俺家的羊哪能吃的贏呢，這不成心要撐俺家的羊嗎！她對羊說：‘羊，羊，吃草歸吃草，不許吃撐著，吃撐了肚子疼。羊拐過頭看看她，像是把她的話聽懂了?！?/p>

“改把兩腳穩了穩，把氣也穩了穩，要像娘那樣，把水揚起來，攉出去，而不是端出去。不知改是從哪來的力氣，她真的把水高揚起來攉到土堰外面去了。積水在腳下是渾黃的，一揚起來就是變成了雪白的。陽光從開裂的云縫中投射下來，照在改連續揚灑在空中的水花上，煥發出一種七彩的光，繽紛而絢麗。”

作家呈現了鄉村空間的自然風景，文學文本與自然圖景產生了互文性，從而呈現了充滿田園意味的“牧羊圖”和“勞作圖”。劉慶邦以優美的文字將被青草涂滿濃稠綠意的河坡和梅妞、水羊描繪成令人心生向往的圖卷。值得注意的是，優美的田園風景所隱含的是作家想要通過文字傳遞給讀者的生命意識：可愛的小姑娘梅妞體貼羊、也懂得羊，與之相襯，羊也知趣曉意的回應著梅妞，人與羊的關系充滿了生命的和諧意味。“梅妞的放羊是絕不會止于一項家庭作業和穿一件棉襖的純功利訴求的”，劉慶邦描繪的“牧羊圖”所隱喻的是人與羊之間相同的生命情懷和相互的生命啟示，而這則完成了不同生命之間相同生命意識的傳遞。在“勞作圖”中，作家呈現了鄉村空間的人文風景——人在勞動的場面。風景此時傳遞了作者對勞動的思考與情感：勞動過程本身便是生命不斷生成美的過程，一方面，人勞動的過程便是人的本質力量對象化的過程，它使人的存在與價值得到確證，另一方面，勞作的過程更是人與土地關系生成與確證的過程，人在土地上勞作，而土地給予了人收獲的喜悅，而這年復一年的等價交換所蘊藏的是人在農耕勞作過程中與土地建立起的那份割舍不下的情懷，土地是人忠實的伙伴，“勞動”是人與土地協作，人將農耕勞動奉獻給土地，土地則以豐收果實回報給人，人與土地的關系便在時間的不斷疊加中得到確證，變成牢不可破的聯盟。

“地方依戀的認知成分是建立在對地方的感知、記憶等認知過程基礎上的態度、判斷、信仰、價值觀以及地方的象征意義?！眲c邦的小說中凝結了他對故鄉的記憶、情感和思考的自然和人文景觀成為他構建精神原鄉的核心支撐，風景傳遞了鄉村的人與事、風與物的溫情和美好，體現了作者對故土的眷戀，為他所型塑的鄉土空間涂抹了濃厚的精神暖色。他將創作的根莖深深的扎在故鄉的土壤中，用記憶和情感凝結成美好的文字，構建了他自己的更是所有讀者的精神原鄉。

風景書寫不只是表達了作家對豫東平原的情感與思考，構建了具有普世意義的精神原鄉，更賦予劉慶邦小說鄉土空間以地方性。伏爾泰說：“從寫作的風格來認出一個意大利人，一個法國人，一個英國人或一個西班牙人，就像是從他面孔的輪廓、他的發音和他的行動舉止來認出他的國籍一樣容易。”不同的地域賦予不同作家以不同風格，盡管劉慶邦的鄉土小說有意學習沈從文的鄉土小說，但湘西與豫東不同地域環境帶給了沈從文與劉慶邦二者鄉土空間不同的意味，而風景書寫無疑是造成二者鄉土空間地方性差異的最突出要素。在《〈沈從文小說選集〉題記》中，沈從文對自己的小說創作評論道：“文字中一部分充滿泥土氣息，一部分又文白雜糅，故事在寫實中依舊浸透一種抒情幻想成分，內容見出雜而不純，實由于試驗習題所形成。筆下涉及社會面雖比較廣闊，最親切熟悉的，或許還是我的家鄉和一條延長千里的沅水，及各個支流縣份鄉村人事?！庇纱擞^之，沈從文的文學創作是依托自身獨特的遠離中心文化的湘西邊疆鄉土生活體驗，以抒情化和散文化的手法在他創作的文學文本中建構了充滿邊地異域風情與奇特景觀的浪漫化鄉土世界。而劉慶邦的小說中的人文風景則沒有沈從文小說中湘西邊地的野性與自然，而是“發乎情止乎禮”的風俗和受到傳統的倫理道德規約而形成的風俗習慣。因此，盡管“劉慶邦這類小說（鄉土小說）是與沈從文的散文化小說傳統一脈相承的”，不同的地域風景仍然賦予二者所型塑的鄉土空間以不同的地方性，而劉慶邦鄉土小說中的風景則更展示了豫東平原獨特的地方性：

“響器在曠野里吹奏，跟在庭院里吹奏給人的感覺又不同些。收去莊稼的千里大平原顯得格外寬廣，麥苗長起來了，給人間最隆重的儀式鋪展開無邊無際的綠色地毯。在長風的吹拂下，麥苗又是起伏的，一浪連著一浪。高妮不認為麥苗涌起的波浪是風的作用，而是響器的作用，是麥苗在隨著響器的韻律大面積起舞。不僅是生性敏感的麥苗，連河水，河堤外燒磚用的土窯，墳園里一向老成持重的柏樹等等，仿佛都在以大笛為首的響器的感召下舞蹈起來。響器的鳴奏對舉哀隊伍的幫助更不用說，它與眾多的哭聲形成聯動，你中有我，我中有你，渾然天成，不分彼此。關鍵在于，如果沒有響器的歸納和提煉，哭，只能是哭，有了響器的點化，哭就變成了對生死離別的歌詠，就有了誦經的性質，并成為人類世代相襲的不朽的聲音?！?/p>

片段中，劉慶邦將響器的人文風景變為一幅抒情詩般的風俗畫。一方面，作家展現了豫東平原的葬禮習俗，汪曾祺說：“所謂風俗，主要指儀式和節日。儀式即‘禮?！眱x式因地理、種族而不同導致了風俗的獨特性與地方性，劉慶邦對地方風俗的展示無疑為其鄉土空間增添了地方色彩。另一方面，作者將嗩吶擬人化，從而使空間內的一切存在因嗩吶的聲響而被賦予悲哀感情，從而使空間表征著中國人傳承千年的文化心理結構——祖先崇拜。文化填充了空間，空間也表征了文化，嗩吶聲與出殯隊伍構成了獨特的人文景觀，而人文景觀在構建鄉土空間時也表征了植根于中國人集體無意識中的傳統文化。

W.J.T·米切爾在《風景與權力》中提出：風景是“一個物質的和多種感受的媒介（土地、石頭、植被、水、天空、聲音和寂靜，光明與黑暗等），在其中文化意義和價值被編碼”。在人文地理學和風景學的視域中，風景既不是純粹自然或人造景觀，也不代表風景畫這種平面藝術，而是作為一種信息、意志傳遞的媒介存在。因而在劉慶邦型塑豫東鄉土空間的過程中，劉慶邦的小說描寫了豫東平原的地理與人文景觀，從而傳遞了作者的生命意識和對豫東大地的依戀情懷;而在讀者通過故事進入這一空間的過程中，讀者對豫東平原的地域特征的了解也因借助劉慶邦鄉土小說中的自然與人文景觀的再度解碼才得以完成。

三、“阿卡狄亞”：被風景重構的

豫東平原鄉土空間

劉慶邦型塑的鄉土空間中表征鄉土牧歌之戀的文學景觀最終形成了豫東平原上的“阿卡狄亞”式的空間想象：一方面，豫東平原“阿卡狄亞”空間想象成為劉慶邦對抗馬爾庫塞所隱喻的現代文明“單面人”社會的心靈家園和精神信仰，另一方面，使豫東平原大地獲得了柏拉圖洞穴之喻式的文學啟明。

在劉慶邦的小說中，他對城市是充滿警惕的，因為劉慶邦發現了城市生活的蒼白實質——“無聊的生存狀態和貧乏的精神境遇”。而原因在于由鄉村進入城市的劉慶邦始終在城市中找不到歸屬感，他曾談到：“雖然我在北京生活了十多年了，還是有一種‘嫁與東風春不管的漂浮感，覺得自己是一個外來人或局外人，很難深沉下去?！备顚哟蔚脑蛟谟跍剀白匀坏泥l土文化與被技術統治的城市文化難以相融，因而來自鄉村的劉慶邦在城市中感到“文化上的失重”。由之，劉慶邦在不斷創作“淳樸、真摯、充滿夢幻和詩意”的鄉土小說來對抗工具理性統治下的現代文明，也因此劉慶邦在小說中有意或無意的生成了豫東平原“阿卡狄亞”空間想象。

以自然景觀和人文景觀為內核的豫東平原“阿卡狄亞”空間想象呈現“穩定、淳樸、豐饒、悠然、人與自然和諧的整體意象，這里沒有城市的困惑與喧囂，完全是一幅人化的‘宇宙同樂圖景”?！睹锋し叛颉贰独W》《戶主》《種在墳上的倭瓜》《響器》《月光下的芝麻地》等作品表現出文學對“真善美”的追求，人與自然在劉慶邦所營造的鄉土空間中和諧相融，甚至人的愛欲都是自然純潔的呈現，正如“阿卡狄亞”神話所展示的“在潘神肥沃的土地上，到處都是寧芙和薩提爾”，“清流汩汩，從林中仙女的洞穴里潺潺流出……所有的一切都散發著濃郁夏日的味道和豐收季節的味道，我們的腳邊堆滿了梨子，身邊都是蘋果，他們到處滾動”。劉慶邦的鄉土空間呈現人在自然田野中的海德格爾式的“詩意棲居”。當然，劉慶邦的純真美好的鄉土空間與真實的鄉土相去甚遠，因而它只能作為“阿卡狄亞”式的空間想象存在于劉慶邦的小說中，但是它是劉慶邦的“詩意棲居”。海德格爾說：“人詩意地安居，詩首先使安居成其為安居;詩是真正讓我們安居的東西。但是，我們通過什么達于安居之處，通過建筑，那讓我們安居的詩的創造，就是一種建筑?！眲c邦在他所創造的豫東平原“阿卡狄亞”空間想象中獲得精神的解放和心靈的自由，同時這也是他抵抗在城市中彌漫的技術理性的最后堡壘和他回歸精神原鄉的漫漫歸鄉路。

劉慶邦創造的豫東平原“阿卡狄亞”空間想象在成為他精神原鄉的同時更是他在為豫東平原進行的文化賦義，他在用文學照亮原本隱沒在豫東平原上的故鄉。文化地理學認為：“小說的真實是一種超越簡單事實的真實。這種真實可能超越或是包含了比日常生活所能體現的更多的真實?！眲c邦用小說完成的豫東平原“阿卡狄亞”空間想象超越了生活的真實，從文化上為他的家鄉賦義：一方面，河坡、草地、田園、曠野、小溪、河流、民俗等小說中的自然和人文景觀使讀者在文學接受過程中感知了源于現實而又超越現實的豫東平原鄉土空間。中篇《大平原》講述了主人公林生作為回鄉知青原本因落榜而心灰意冷，但在回到故土豫東平原后，他在參加農業生產勞作并與紅寥產生了朦朧的情愫的過程實際上是他與自然、與豫東平原融合的過程，在這一過程中林生體會到與大平原共享相同的生命節奏（個體的生命節奏被大平原所同化）這樣一種奇幻而悠深的感覺。雷達對此評論道：“（劉慶邦）是用小說形式寫的一首抒情詩，它壓根兒就不準備陷入具體的現實矛盾，而是寫出了作家心目中的圣地——豫東大平原——這人格力量的象征和民族精神的象征，林生和紅寥是豫東平原的‘人化?！弊骷覍懠t蓼勞作時汗濕雙鬢的生動模樣，風撩起她衣裳時顯露的姣好身材，似乎是在描繪紅蓼作為農家姑娘的健美，但實際上作家是在以紅蓼作為表征而寫豫東平原的美;寫林生一旦貼附在鄉村田野上，內心就涌起滌蕩肺腑的情感激流，似乎是在寫林生對大平原的感知，其實在表征豫東平原的廣闊無垠、包容萬物的靈魂。豫東平原也因之而被讀者感知，而劉慶邦的“阿卡狄亞”空間想象既是豫東平原的表征，又成為了它的意義生產之網。另一方面，劉慶邦用豫東平原“阿卡狄亞”空間想象，尤其是那些小說中的自然和人文景觀，增強了人們的地域認同。“創造和維護群體的認同，是風景作為群體的文化建構的結果”。在斯拉沃米爾·卡普拉斯基看來，風景的建構與身份認同的建構是風景融入群體的身份認同過程中不可分離的兩部分，并且風景成為認同的象征。共同的記憶是認同形成的重要條件，而劉慶邦鄉土小說中的自然景觀和人文景觀對現實世界的映射無疑在增強人們對曾經的歷史和共同地域的認同。《平原上的歌謠》真實的記錄了三年經濟困難時期的饑荒災難，《沈丘縣志》記載“大躍進、公社化中的工作失誤，自然災害，加之蘇聯政府片面撕毀合同，給我國經濟建設帶來重大損失。由此產生的嚴重后果：吃糧困難，物資緊缺，群眾中出現大量浮腫病患者”，劉慶邦的小說真實的記錄了當時的災情，成為曾經苦難記憶的守衛，同時，劉慶邦利用饑荒景觀和對特殊年代下人與人關系的關注，“折射出存活在民間的我們民族精神中特有的人性美、人情美”。他用小說呼喚逝去的空間記憶，其小說中的自然人文景觀便成為了豫東地域的文化自我，而他所創造的豫東平原“阿卡狄亞”空間想象便成為地域認同的象征。

四、結語

風景是劉慶邦構建豫東平原鄉土空間的核心要素。西蒙·沙瑪說“風景首先是文化，然后才是自然”。風景是文化投射在各種自然事物上的生成物，記憶與神話隱藏在風景的表層下。正是風景的人文屬性，使它成為文學表征空間的建構要素。一方面，風景的空間屬性使得文學空間得以完成搭建，另一方面，風景中所隱匿的記憶和認知在讀者的接受過程中獲得傳播。因而，在劉慶邦小說中，風景被重新發現，它不再是故事發生的簡單背景，而是在不斷播散著作者的情感和理性思考，并構建了“阿卡狄亞”式的空間想象，成為地域認同的象征。風景在劉慶邦小說所型塑的文學空間的建構作用仍然在進行。劉慶邦說：“我不會把自己封閉起來，靠吃老本寫作。我每年都回農村老家住幾天，也時常到煤礦走一走，看一看。除了發現新的生活，增加新的情感積累，我還要尋找現實與歷史的聯系，通過現實生活的觸發點，激活我的記憶。”他不斷從生活中獲取新的創作信息，及時了解故土父老鄉親們的生存狀態和不斷變化的人生形式，并把他的所見所聞轉變成自然和人文風景融入小說創作中，在小說和現實生活之間建立起緊密的聯系，記錄并隱喻著鄉村的現實和農民的人生悲喜。就像華茲華斯的詩歌成為文化地理學者研究英國湖區的重要資料一樣，劉慶邦的小說也是學者對豫東平原開展文化地理學研究的重要參考，學者對其小說中風景與空間關系的解讀仍會繼續深入下去。

陳 愚：中國礦業大學中文系碩士研究生，主要研究中國當代文學。