淺析中國畫的寫意精神

齊增波

摘要：畫家要進行藝術構思，發揮藝術想象，在心中把握對象的神情儀態，然后才能用熟練的藝術技巧把它表現出來。長期以來，人們常常談論傳神論而很少重視寫意論，或者只注意到作為畫法的“寫意”，不甚了解“寫意”的最初含義和主要內容。如果說傳神論實質上是一種再現論，那么寫意論則是一種表情論。兩者都是繪畫創作經驗的總結，影響著中國畫的發展。

關鍵詞：中國畫 寫意論 文人畫

唐宋以來，中國畫論有重大發展。五代宋的“寫心”說和“圖真”說，在傳神論的基礎上發展了繪畫的典型化理論。宋元的寫意論則總結了唐代以來抒情性繪畫的創作經驗，繼傳神論之后又建立起一派重要理論主張。

顧愷之創建的傳神論所解決的主要有兩方面問題，一是形和神的關系，一是客體和主體的關系。這是認識繪畫的藝術特性所必須解決的兩個基本問題。顧愷之用“以形寫神”來概括形和神的關系，又用“遷想妙得”來說明繪畫主體的作用。“以形寫神”不是純客觀地描寫對象的形貌，不是說形得神自來?？陀^對象要經過畫家頭腦的加工改造，才能成為藝術作品。畫家要進行藝術構思，發揮藝術想象，在心中把握對象的神情儀態，然后才能用熟練的藝術技巧把它表現出來。所以顧愷之說：“神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻?！憋@然，顧愷之提出“遷想妙得”，是強調作為繪畫主體的畫家的主觀認識作用，要求客體與主體的統一，客觀與主觀的統一。顧愷之強調畫家的主觀認識作用，正是為了真實地再現客體，并非為主體自身的表現。因此，傳神論實質上是一種再現論。

因此，后人往往因為批評文人畫，而忽視了寫意論的意義。長期以來，人們常常談論傳神論而很少重視寫意論，或者只注意到作為畫法的“寫意”，不甚了解“寫意”的最初含義和主要內容。如果說傳神論實質上是一種再現論，那么寫意論則是一種表情論。兩者都是繪畫創作經驗的總結，影響著中國畫的發展。傳神和寫意是中國畫的兩大傳統特色。比之早期的傳神論，寫意論是在藝術發展的較晚階段上的經驗總結，寫意論的發展較為復雜，歷代所強調和要求的具體內容也有所側重和差別。

就中國畫的欣賞習慣來說，常見有要求趣味在“理法之外”“寓真于假設之中”要求寫意性與主觀性，這正是它的審美特點。從某種意義上講，西方的繪畫是隨著科學的發展而發展，中國的繪畫則是根據人的感情理念的變化而發展，科學的發展只給它提供了工具材料變化的可能。

我國觀眾的審美觀念上的一大特點是以我觀物，以情觀物，所謂“情人眼里出西施”。當然只迎合傳統的觀念是不會有創新的可能的，創新必須打破這種觀念的某些束縛，使它能適應時代的要求。但打破并不意味著徹底背離，背離是相對的。

唐、宋、元、明、清的繪畫各具特色，但他們始終用中華民族的審美觀念作為主宰。

任伯年的《群仙祝壽圖》大量用金，敦煌壁畫的裝飾色彩，《八十七神仙卷》的白描，文人的寫意畫，高其佩的指頭畫等從沒有人懷疑那是否中國畫。歷史事實證明，是否中國畫，不在于所用的形式、方法、工具和材料，而在于用什么樣的審美觀念來支配它。

至于那種美其名曰寫意，實則玩弄筆墨游戲的文人畫末流，并非寫意論的過錯，而是有其深刻的社會根源的。中國文人畫家之病根，在于遠離人民脫離現實，即使有能表現作者對于社會黑暗的不滿情緒，亦往帶有消極、傷感、孤寂等情感色彩，難以有更積極的社會意義，然而文人畫家在探索和發展繪畫手段的表現力和形式美，以及吸取詩文書法等藝術因素以豐富和加強繪畫的表情功能等方面，是作出了重要貢獻的。

繪畫的歷史經驗說明，無論是真實地再現客觀生活，還是抒情地表現主觀情思，都能產生優秀的作品，也都為社會所需要。