何以為耕
——禹之鼎《春耕草堂圖》研究

◇ 陸彥雪

湖南省博物館所藏《春耕草堂圖》是清代肖像名手禹之鼎為其友人宋起創作的一幅肖像畫。畫面右上角出現的“農夫耕地”圖式，在禹氏現存作品中頗為獨特。本文以還原該幅作品創作時的歷史情境，梳理畫像主人的生平際遇與家學傳承，分析和對比作品的圖像風格為途徑，從宋起生前的兩次治水工作、“勸耕人”身份的塑造以及家族聲望的延續這三個方面，探討和闡釋這一圖式出現的原因及其背后所隱藏的深層意涵。

一、癸巳夏與甲午夏的兩次治水

癸巳夏，參政畿輔，奉命督修永定河小荊垡決口。乘橇鳩工，寢處于暴雨烈日之下，因思澇丘村畔一枕茅堂，蓋不啻霄壤也。歸而延禹子慎齋于署作春耕草堂圖，取古人故園田土憶春耕之意，時余年五十有八矣。

以上來自《春耕草堂圖》中畫像主人宋起（1656ü 1719）的自識，向我們揭示了這幅畫創作的幾個重要信息。

首先，我們得知這幅畫與像主在癸巳夏（1713）奉旨督修永定河這一事件有著直接的關系。正是在這次異常辛勞的治水工作中，宋起憶起了澇丘村畔的草堂，感觸良多，歸家后即延請禹之鼎（1647ü 1716）為其繪制了《春耕草堂圖》（圖1）。查閱康熙商丘縣志城圖可知，澇丘村正是宋起故鄉商丘縣的一處村落（圖2）〔1〕。從城圖中還可以看到，在澇丘村不遠處有一條“護城堤”，恰好《春耕草堂圖》左側的遠景中也同樣描繪了一段城墻。這說明畫中所描繪的景致的確取材自宋起的家鄉。如果了解到康熙年間的澇丘村是商丘有名的產瓜盛地〔2〕，對酷暑烈日之下宋起的這份懷念，我們也能多一些感同身受。

自識中宋起還提到，這幅畫是以古人詩句“故園田土憶春耕”為主題創作的。這種以詩入畫或以詩題畫的做法在清初文人肖像畫中隨處可見，有學者將其稱作“詩題式肖像畫”〔3〕。查閱文獻可知，宋起所借用的詩句來自唐代詩人李郢的羈旅詩《淛河館》（一作《暮春山行田家歌馬》）〔4〕。這種以故鄉為主題來定制個人肖像畫的做法，并不是宋起的首創，它在清初京城的文人名士中非常盛行，陳廷敬、高士奇、宋犖、朱彝尊等都曾請名家繪制過這類作品?！洞焊萏脠D》的繪制雖只是潮流之舉，但每幅“故鄉圖”被定制的當下，總會涉及畫像主人一段隱晦的心事。這提醒我們思考，癸巳夏這年的治水工作為何會成為宋起定制故鄉主題肖像畫的直接起因？這個事件在宋起的人生中到底意味著什么？

圖1 [清]禹之鼎 春耕草堂圖卷（畫心）30.4cm×128.7cm 絹本設色 1713年 湖南省博物館藏

在宋起堂弟宋筠（1681ü 1760）續編的《商丘宋氏家乘》中，關于宋起的三處著墨ü傳記、墓志銘與墓表里，均提及了這次治水〔5〕?？梢娺@次治水于宋起而言，確實不是一件信手拈來的平凡小事。從家譜的記載中我們了解到，在完成這次治水工程后的次年甲午夏（1714），永定河再次泛濫，時任直隸錢谷參政的宋起再次趕赴治理，又過了一月才終于完工。這前后兩次共歷經三月有余的治水工作，使宋起積勞成疾，一病不起。由當時的直隸巡撫趙弘燮的奏折可知，在1714年10月，宋起的病情已嚴重到了半身不遂，需要人攙扶的地步。也正是因為病勢纏綿，趙在苦等了宋數日后，不得已委派了另一人趕赴密云料估城工〔6〕。1715年，宋起引疾歸鄉，四年后因病去世?？梢?，他在第一次長達兩月的治水工作后，健康就已受到了比較大的損害。在這次治水后，請禹之鼎為其繪制故鄉題材的肖像畫，的確透露出了宋起明顯的思鄉和歸隱田園之樂的心緒。而萌發這一心緒最直接的原因，極可能與其當時的健康狀況有著最為直接的關聯。

二、官員與農夫之外的“勸耕人”

《春耕草堂圖》這種將人物肖像與山水美景融為一體的“行樂圖”式的肖像畫，在清初頗為文人士大夫所青睞。究其原因則在于，這種畫法不僅能很好地再現畫中人物的真實樣貌以達到傳世的目的，同時也是塑造個人形象與展示個人品位志趣的最佳手段。因此，借助“行樂圖”來表達隱逸之志在當時的文人圈非常流行。隱逸之志的文字和圖像化表達也分為幾個傳統的類別，如“耕隱”“漁隱”與“色隱”〔7〕。如果將《春耕草堂圖》看作一般“耕隱”主題的文人肖像畫，對比同類題材會發現其處理歸耕田園的方式是非常獨特的。以王士禎、高士奇的《帶經荷鋤圖》和《高士奇像》為例，這兩人均以田間地頭荷鋤躬耕的扮裝形象來表達自己的慕隱歸耕之志。另一種類型，則將畫像主人置于自己的山莊別苑，通過背景的田圃蔬果，以灌園或種蔬展現像主悠然自得的隱逸生活。但宋起的《春耕草堂圖》顯然采用了另一種全然不同的方式，它的“耕隱”之心是借助特意揀選并布置在遠景中的“農夫耕地”圖式來點明的。這一圖式背后是否隱藏著一些畫外之音？它在該幅作品中，會不會并不單純只為營造宋起隱居者的形象而出現？對這一圖式出現的原因及其背后意蘊的深入探究，將會成為我們解讀《春耕草堂圖》的關鍵。

仔細觀看《春耕草堂圖》中的“農夫耕地”圖式會發現，其與清代焦秉貞所繪的康熙三十五年（1696）《御制耕織圖》中的耕圖二非常相似（圖3）。無論是農夫的衣著、發式和持鞭的姿勢，耕牛行走的動態都十分接近。唯一明顯不同的很可能是耕牛的品種。《御制耕織圖》以江南地區的農桑生產為描繪對象，所以其畫幅中的耕牛是雙角彎曲、毛長且行走于水田之中的水牛。但《春耕草堂圖》中的牛是在旱地耕作，其略直的雙角、頸部的垂肉及順滑的皮膚都很符合黃牛的特征。這種不同很可能是禹之鼎基于南北地域差異在耕織圖基礎上所作的細微調整。

圖2 康熙商丘縣志城圖

受命于康熙帝，以北宋樓璹《耕織圖》為底本，由焦秉貞重繪的康熙三十五年（1696）《御制耕織圖》，可以說是康雍乾三朝層出不窮的各種繪本與刻本的耕織圖“藍本”。自康熙三十五年（1696）內府刻本初印以來，在皇家的大力推廣及版畫技術的推波助瀾之下，耕織圖自宮廷至民間廣為盛行，甚至除卷軸畫和版畫以外，屏風、瓷器和墨錠上也出現了耕織圖像〔8〕。由此可知，當時的人們對于耕織圖是相當熟悉的。若上文中筆者對《春耕草堂圖》中“農夫耕地”圖式來自耕織圖的判斷是正確的，那么觀看這一圖式也必然會引發當時觀者對耕織圖的聯想。不出意外，題跋詩文中的確出現了將“春耕”與“蠶織”并列描繪的詩句。如宮鴻歷七言詩中的“出水新秧始露針，如蟻春蠶未離紙”，以及郭元釪題跋中的“愿底耕?？?，臣心非倦勤”。

注釋：

〔1〕 上海書店出版社編：《中國地方志集成·河南府縣志輯30·康熙商丘縣志民國夏邑縣志》，上海書店2013年版，第11 頁。

〔2〕 〔清〕宋至：《緯蕭草堂詩六卷》卷六《自題微雨鋤瓜圖》，清康熙刻本。

〔3〕 李珮詩：《詩畫兼能為寫真ü禹之鼎詩題式肖像畫研究》，臺灣師范大學碩士論文，2005 年。

〔4〕 〔清〕金雍集、施建中等整理校訂：《金圣嘆選批唐詩六百首》，北京出版社1989 年版，第466 頁。

〔5〕 〔清〕宋筠：《商丘宋氏家乘二十卷》卷八“參政公家傳”，卷十七“參政公墓志銘”，卷十八“參政公墓表”，清乾隆六年（1741）刻本。上海圖書館將該譜著錄為乾隆四年（1739），但據劉萬華先生考證，宋筠該譜或成于乾隆四年，后又續補，乾隆六年（1741）后刊刻，所以將其定為乾隆六年刻本更為準確（見劉萬華：《〈商丘宋氏家乘〉編纂流傳考》，《殷都學刊》，2013年02 期，第40 頁）。

〔6〕 中國第一歷史檔案館編：《康熙朝漢文朱批奏折匯編·第5 冊·康熙五十二年六月至康熙五十四年正月止》，檔案出版社1985 年版，第807ü 809 頁。

〔7〕 毛文芳：《圖成行樂：明清文人畫像題詠析論》，臺北市：臺灣學生2008 年版，第250ü 251 頁。

〔8〕 侯瑞秋：《從〈御制耕織圖〉談康熙的農本思想》，清代宮史研究會編：《清代宮史論叢》，北京：紫禁城出版社2001 年版，第235 頁。

從“故園田土憶春耕”的立意到《春耕草堂圖》的繪制，再到繪制完成后眾人的題跋酬唱，本質上是一個由文字到圖像，再到文字的轉譯與互釋的過程。在這個文字與圖像層層互動的過程中，生發出了一個像主、繪者與觀看者（題畫人）共同營建的意義空間。實際上，“農夫耕地”圖式所引發的對于“耕織”景象的詩文描繪，僅僅屬于這個意義空間的表象。很快我們會發現，對這一圖式的特意選擇，關乎像主新身份的塑造?！氨銛M跡同田叟，不知身是官人”，出自宋起友人張大受題跋的最后一句。這道出了宋起的兩個身份：意欲歸耕鄉野的“田叟”與身在廟堂之上的“官人”。但在友人汪士鋐、吳蔚起與郭元釪的眼中，宋起于官員和農夫之外，還多出了一個新的身份，茲引題跋如下：

昔為蒼水使，今作勸耕人。

圖畫看如舊，頭銜日又新。

相門仍棨戟，才子離風塵。

豈若村中老，扶犁過一春。

退谷汪士鋐題，癸巳八月。

杏花村，楊柳陌，一犁春雨思甘澤。

容顏如此豈農師，到處田疇待君辟。

君庇天下千萬間，草堂那復尋蕭閑。

披圖吾欲飛清夢，十畝郊園一夕還。

世弟吳蔚起拜手。

蓬萊都水監，忽夢作田君。

箬笠花間屋，禾苗垅上云。

魚頭春漲滿，燕尾古堤分。

愿底耕桑績，臣心非倦勤。

江都郭元釪。

在這三人看來，比起治水官員和歸耕老農，宋起此時更為重要的身份卻是“（開）辟田疇”與“愿底耕?？儭钡摹皠窀恕?。這一新的身份雖然起始于觀看者對畫中“農夫耕地”圖式與耕織圖之間的視覺聯想，但若沒有清代耕織圖背后濃厚的“勸農”思想，也并不能最終訴諸筆端。如此看來，宋起選擇含有“春耕”二字的詩句，禹之鼎以耕織圖式來描繪春耕，題畫人以“勸耕人”詠唱，并不是一系列偶然因素隨意堆砌的結果，這三者之間更像是環環相扣的鎖鏈。如果鎖鏈的末端意在指向“勸耕人”這一期望留存的身份，那么問題來了：宋起為何想要塑造這樣的身份？

圖3 [清]焦秉貞 御制耕織圖冊 34.7cm×27.7cm 絹本設色 1696年 美國國會圖書館藏

在回顧宋起一生的官宦生涯時，筆者發現其仕途之旅相當平順，并未遭受過挫折與冷遇。相反，以干濟聞世、政績斐然的宋起除了一般的恪盡職守和勤勉敏達以外，還相當具有膽識和謀略。他在任貴州威寧知府期間（1693ü 1698），曾孤身入險，不用一兵一卒而平息了當地苗裔的叛亂，深受朝廷賞識〔9〕。這恐怕是題跋詩文中，幾位友人對宋起歸隱田園之心流露出勸勉惋惜之情的原因所在。這種惋惜之情與次年康熙帝對宋起因病辭官，不能再效力于朝廷的扼腕嘆息是一致的〔10〕。其實，才能出眾卻不能再繼續施展抱負，只是眾人對宋起歸隱致仕感到惋惜的一個方面，另一個重要的原因還在于宋起當時的年齡。繪制《春耕草堂圖》時，宋起只有58歲。次年夏，第二次治水歸來的宋起，很快疾病纏身不能理事。致政歸里那年，他剛好60歲。清人梁章鉅在《退庵隨筆》中曾指出：“古人以四十為強仕之始，以五十為服官政之年，以七十為致仕之期?！薄?1〕雖然在個別歷史時期，官員的致政年齡有所波動，但總體而言，70歲可以說是我國古代文官退休的標準年齡。清初文華殿大學士馮溥以衰病乞休，上曰：“卿六十四歲，未衰也，俟七十乃休耳?！薄?2〕可見，在清代，70歲仍是通常默認的退休年齡。實際上，僅在康熙朝就有不少官員年逾七十而被朝廷繼續留任。上文中的馮溥在多次上疏乞休不準后，終于在74歲的高齡詔許致仕。此外，清初大臣如宋起的伯父宋犖、王士禎及陳廷敬等均是年過七十依然在朝為官的代表。繪制《春耕草堂圖》時的宋起，其實距離其正式退休還有長達十二年的時間。對于一個既有才干又有政績的官員，在不到60歲的年齡就突然萌生退意，恐怕并不是他的本意。如上文所考證的，身體狀況不佳才是宋起想要歸隱田園最關鍵的因素。這種被迫中斷仕途的無奈，在旁觀者看來都是如此可惜，其本人又怎會沒有遺憾與不甘呢？

此時，再來思索“勸耕人”這一頭銜對宋起的意義，就會發現這一介于官員與農夫之間的另一重身份，實則于“在朝”與“在野”之間構建起了一種巧妙的過渡。在宋起著意塑造，友人們競相酬唱的“勸耕人”身份的背后，其實多多少少隱藏著對宋起因病而仕途終了的一種心理補償和安慰。于是在宋起心中，在友人眼里，那位身著長衫、戴笠捻須且目光炯炯的畫中人，是山野之間的一介尋常農夫，還是心系家國“愿底耕?？儭钡摹皠窀恕?？尺幅之間，答案已顯而易見。

圖4 [清]柳遇 微雨鋤瓜圖卷 28.7cm×73.8cm 紙本墨筆 1701年 南京博物院藏

值得一提的是，商丘宋氏家族自五世以來皆以五行命名〔13〕，而宋起恰好屬于“土”字輩。對“春耕”意象的選取，也或許與其姓名的由來有幾分內在的淵源。無獨有偶，宋起堂兄宋至（宋犖之子，1656ü 1726）生前曾請人繪制過一幅名叫《微雨鋤瓜圖》的肖像畫。經查，該畫現為南京博物院藏品，通過畫幅左下角題識可知，該畫為當時的肖像畫家柳遇于康熙辛巳秋（1701）為宋至所繪。畫中宋至頭戴斗笠，一手捻須，一手持鋤（圖4）。雖然整幅作品以墨筆繪就，但人物的衣著、動作以及位于畫幅中央的布局都很容易讓人聯想起《春耕草堂圖》中的宋起。由宋至《自題微雨鋤瓜圖》詩文可知，該畫取意自陸游詩句“臥讀陶詩未終卷，又乘微雨去鋤瓜”，宋至題畫詩全文如下：

廿畝瓜田傍水灘，頭銜久欲署園官。一鋤芘得人多少，聊作青銅小海看。

秋瓜應待幾回鋤，生事催人霧雨初。乍喜青青覆廬井，解蓑還理讀殘書。

雨足村原綠滿疇，柳陰深處聽鳴鳩。年來閑卻鋤瓜手，每到秋風憶澇丘?！?4〕

品讀宋至及其友人題跋〔15〕，可以感受到其在畫像中所寄予的歸隱之志、思鄉之情與宋起并無二致，就連兩人對故鄉懷念的落腳點也都很巧合地落在“澇丘村”這個地方。尤其是宋至詩文中提及自己夢寐以求的新頭銜“園官”與宋起的“勸耕人”都透著一絲難得的默契。這兩個繪畫主題的選擇，或許與兩人同屬于“土”字輩不無關系。無論是“春耕”還是“鋤瓜”，離開了“土”到底也是無從談起。

三、家族聲望的延續

“農夫耕地”圖式的出現，在引出宋起“勸耕人”身份，填補其因病致仕的遺憾之外，是否還另有別意？對這一問題的追問，隨著另一幅作品的偶然發現，也出現了新的解讀空間。

2018年12月6日，北京匡時秋拍驚現了一幅禹之鼎的肖像畫作品《樂春園圖》（圖5）。根據拍賣信息可知，該作品曾刊登于日本昭和三十九年（1964）的日本期刊《國華》第八百七十號中，由米澤家圃撰寫《禹之鼎筆下的〈樂春園圖〉卷》一文，畫卷盒蓋上有“向山敏治”字樣鈐印，可見此畫曾一度流入日本〔16〕。根據文章可知，該畫是由中國藝術研究院藝術品鑒定研究室出具的鑒定報告（待補充鑒定細節）。也許是多年來被私人珍藏的緣故，《樂春園圖》在禹之鼎年譜及其相關研究中幾乎從來沒有被提及過。雖然畫幅之后的諸家題跋已不幸遺失，但由清代學者萬經題寫的引首跋文及卷末禹之鼎的落款可知，《樂春園圖》實為祝壽圖，繪制于宋犖八十大壽的前一年（1712）?！皹反簣@”為宋犖故鄉商丘的宅邸，得名自宋犖75歲卸任歸鄉時（1708），康熙所賜御詩的最后一句“林泉益壯志，當樂故鄉春”。1713年2月，剛剛過完八十大壽不久的宋犖率六子宋筠赴京恭賀康熙六十壽辰〔17〕，萬經題跋便是此時所作，可見宋犖赴京時曾隨身攜帶此卷。

注釋：

〔9〕 〔清〕宋筠：《商丘宋氏家乘二十卷》卷八“參政公家傳”。

〔10〕 〔清〕宋筠：《商丘宋氏家乘二十卷》卷十七“參政公墓志銘”云：“來歲（1715），駕幸春闈，天語垂詢撫臣良久，有居官勤慎之目，蓋公素以才能著稱，而惜其施于事者竟止此也?！?/p>

〔11〕 〔清〕梁章鉅：《退庵隨筆》，江蘇廣陵古籍刻印社1997 年版，第91 頁。

〔12〕 清史稿校注編纂小組：《清史稿校注》第257 卷《馮溥傳》，臺灣商務印書館1999 年版，第8372 頁。

〔13〕 〔清〕宋筠：《商丘宋氏家乘二十卷》，卷六“命名說”。

〔14〕 〔清〕宋至：《緯蕭草堂詩六卷》卷六《自題微雨鋤瓜圖》，清康熙刻本，第14 頁。

〔15〕 〔清〕梅庚撰：《漫興集》《微雨鋤瓜圖為宋檢討山言題》，清康熙五十四年刻本；〔清〕王式丹撰：《樓邨詩集二十五卷》卷二十《題宋山言鋤瓜圖二首》，清雍正四年汪懋訥刻本；〔清〕繆沅撰：《馀園詩鈔六卷》卷一《宋山言索題鋤瓜圖》，乾隆十年葆素堂刻本等。

〔16〕 北京匡時2018 秋季拍賣會拍賣圖錄：《澄道ü古代書畫夜場》，第64ü 67 頁。

〔17〕 賈光：《宋犖事跡征略下》，《商丘師范學院學報》，2009 年08 期，第21 頁。

觀看《樂春園圖》，會時不時想到《春耕草堂圖》，兩畫之間諸多不同尋常的關聯，促使筆者將它們放置在比較的視野內重新予以考察。

宋犖（1634ü 1713）為宋起父宋炘之兄，字牧仲，號漫堂，又號西陂，別署綿津山人、西陂放鴨翁等，河南商丘人。歷任黃州通判、江西、江寧巡撫，官至吏部尚書?？滴跷迨辏?713），加授太子少師。宋犖政聲顯赫之余，也是清初著名的詩人與鑒藏家。

《樂春園圖》的繪制時間比《春耕草堂圖》恰好早一年，兩幅作品均出自禹之鼎之手，就連畫卷引首都是請同一人所題。在《樂春園圖》引首處，萬經細述了成圖經過，敘及宋犖致政歸鄉后的五年里，其家族成員科第蟬聯喜報頻傳時，就提到了1712年參政畿輔的宋起。鋪展畫卷，雖說兩幅作品描繪的場景不同（一為庭院，一為山野），但都是花繁枝茂、春意盎然之景。在《春耕草堂圖》右上角，禹氏自書“畫師馬和之筆意”，這樣的文字雖未出現在《樂春園圖》中，但從兩幅作品中頓挫宛轉、粗細變化流暢的人物衣紋，扭曲如火焰般的樹干枝條以及石頭的邊緣和紋理處，都能清晰地看到南宋畫家馬和之風格中最鮮明的筆法特征“馬蝗描”?？v觀禹之鼎一生的肖像畫創作，會發現其在晚年曾頻繁繪制過大量馬和之風格的作品。有研究者稱禹之鼎第一幅采用馬和之馬蝗描的作品為康熙四十二年（1703）的《西陂授硯圖》，因為這幅畫的像主為宋犖，再加上宋犖曾收藏過馬和之的《陳風圖》，所以據此推斷禹氏晚年的這種風格傾向很可能是受宋犖及其藏品影響所致〔18〕。但其實《西陂授硯圖》真正的繪制時間為康熙四十九年（1710），之所以被誤認為是1703年的作品，大概是因為最早的題跋落款時間為1703年，對于這兩者在時間上的出入，有學者已經做了相關的考證〔19〕。況且，早在禹之鼎1702年為王士禎和田顯吉所作的《蠶尾山圖》與《黃山草堂圖》，以及1703年的《為其純畫像》中，就已經可以看到很明顯的馬蝗描手法了。可見，禹之鼎晚年的馬和之風格是受宋犖影響這一觀點還有待商榷。但宋氏家族與禹之鼎的馬和之風格之間的確存在著不同尋常的關系。除了《樂春園圖》與《春耕草堂圖》，傳世的禹之鼎作品中，為宋氏家族成員繪制的肖像畫還有《鷗邊洗盞圖》（宋吉金，1707）、《綿津山人六十小照》（宋犖）、《國門送別圖》（宋犖，1708）與《西陂授硯圖》（宋犖與宋韋金，1710）〔20〕。此外，就連宋至請柳遇為其繪制的《微雨鋤瓜圖》（1701）中的人物衣紋，也很明顯地與禹之鼎為宋氏家族所繪的五幅肖像畫一致，均采用的是馬和之的馬蝗描。宋氏家族對馬和之風格的認可和喜愛可見一斑。從中可以推測，《春耕草堂圖》之所以仿馬和之筆意，并不是畫者隨意為之，也不是像主的一時興起，這種選擇的背后折射出的很可能是一個家族的審美共識和風格認同。

《樂春園圖》與《春耕草堂圖》除了在繪制時間、描繪景致與圖像風格上有著密切聯系之外，在構圖上也有很大的共同點。首先，兩幅畫中的主要人物都是一主二仆。其中一仆執杖，另一仆持卷，兩人或低頭私語，或聆聽主人教誨。三人幾乎都居于畫面的中心位置。其次，《樂春園圖》的左下角繪有一匹黑馬，右上角為庭院，這種對角線的構圖同樣出現在了《春耕草堂圖》中，只不過物象恰好對調成左下角為草堂，右上角為農夫與耕牛。從畫面整體的視覺效果來看，兩幅作品顯得一密一疏，但這種對角線的構圖卻都被布置得相當自然，毫無生硬突兀之感。如在《春耕草堂圖》中，原本人物與景致很可能會被一河兩岸分隔為兩個相對孤立的部分，但主人公身后的那座小橋，不僅貫通了畫面的主要元素，還將觀者的視線很自然地由左下角的草堂、主要人物延伸到右上角的春耕場景?！稑反簣@圖》也同樣借助了小橋，但它的元素更加豐富。除了畫幅右邊偏安一隅的樹石以外，無論是蜿蜒的石橋還是競相綻放的花草樹木與虬曲的古松，都成為連接烏獬豸、畫中主要人物與右上角庭院的重要組成部分。也正是這種對角線式的構圖，讓我們重新發現了這兩幅行樂圖中最為獨特的地方，那就是肖像畫中鮮有出現的動物形象。

既然在肖像畫中出現動物并不是當時的普遍做法，這是否意味著牛與馬在這兩幅作品中除一般的點綴和平衡畫面的作用之外，還有著特別的用意？為了進一步解讀《春耕草堂圖》，我們先從黑馬之于宋犖談起。回顧宋犖一生的經歷，筆者發現其在康熙四十七年（1708）上書乞休后不久，赴暢春園面辭時，不僅蒙賜御制詩一首寵行，還被康熙賞賜了一匹名叫“烏獬豸”的黑馬〔21〕。三個月后，宋犖在歸鄉途中路過德州，順便拜訪故舊謝重輝時，謝曾為宋寫下《觀宋尚書御賜烏獬豸馬歌》一首〔22〕。詩中描繪了宋犖得賜“天馬”以及騎馬出城引人稱羨的盛況，人馬輝映之下可謂榮寵之極?！稑反簣@圖》中的黑馬無疑就是這匹承載著無上榮耀的“烏獬豸”。這一觀點從筆者復原的一部分《樂春園圖》的題跋詩文中也得到了進一步的證實。如清人李紱的《題冢宰宋公樂春園圖用歐公滄浪亭韻》一詩就寫道：“林間賜驄亦閑暇，肉鬃磈礌搖連錢?！薄?3〕如果熟悉宋犖的朋友圈，我們會了解到，這匹大名鼎鼎的“烏獬豸”不止出現在題畫詩中，在宋犖許多親友故舊的詩文中都曾不惜為它花費筆墨。事實上，在《樂春園圖》中特意描繪這匹御賜黑馬，除了向世人展示榮耀，向帝王的知遇之恩表達感激之外，還暗含著對宋犖一生政績的最高評價。這一點得從“獬豸”這一名稱的由來說起。

“獬豸”為古代的一種瑞獸，因能辨曲直，被視為廉明正直、執法公正的象征。宋犖一生為官清廉剛正，在任江西巡撫時，康熙贊其“江西巡撫宋犖不要錢”〔24〕。在康熙帝曾詢問朝臣各地巡撫為官如何時，大學士伊桑阿直言：“江寧巡撫宋犖清廉為天下第一。”〔25〕正是因為政績突出，為官清廉，宋犖深受皇帝賞識和信任，在康熙三十八年（1699）至四十二年（1703）期間，康熙曾先后御書“懷抱清朗”“仁惠諴民”及“清德堂”匾額賜予宋犖〔26〕。其實，居官清廉并不單單是宋犖的個人品質，而是商丘宋氏一貫的家傳門風，其先祖中清廉之名最盛者為宋犖的伯曾祖宋纁（1521ü 1591）。宋纁為明萬歷間名臣，官至吏部尚書，謚莊敏，以清廉與海瑞齊名。在宋纁去世后，大江南北到處建有的“三報祠”，就是為了紀念宋朝的包拯、明代的海瑞和宋纁〔27〕。因此，“烏獬豸”在《樂春園圖》中的出現，不僅僅只是對景寫實的單純呈現，它象征著宋犖一生的政治清譽，蘊含著他對皇家恩典的感念、對家學門風的傳承。

注釋：

〔18〕 李珮詩：《詩畫兼能為寫真ü禹之鼎詩題式肖像畫研究》，第17 頁。

〔19〕 周錚：《西陂授硯圖卷》，朱敏：《中國國家博物館館藏文物研究叢書·繪畫卷·歷史畫》，上海古籍出版社2006 年版，第98ü 107 頁。

手術治療GCTB后的局部缺損區域要進行人工材料填充，如人工生物陶瓷、骨水泥等。也會采用氬氣刀、骨水泥的局部物理或化學治療對腫瘤細胞進行殺傷，但其產生的殺傷作用是短暫的［18］；也有學者使用微波原位滅活技術治療肢體骨巨細胞瘤，較普通刮除術有一定優勢［19］，但復發后骨水泥再取出十分困難，對局部復發患者的進一步診療增加了手術難度。

〔20〕 宋氏家族成員散見于著錄但未能存世的肖像畫作品，還有禹之鼎為宋犖、宋致所作的《西陂魚麥圖》與《擎荔圖》等作品。

〔21〕 賈光：《宋犖事跡征略下》，第20 頁。

〔22〕 〔清〕謝重輝撰：《杏村詩集七卷》戊子詩，清康熙刻本，第14 頁。

〔23〕 〔清〕李紱：《穆堂類稿100 卷》初稿卷十，清道光十一年奉國堂刻本。

〔24〕〔26〕劉萬華：《宋犖文學考論》，浙江古籍出版社2014 年版，第33 頁。

〔25〕 李鳳花：《試論宋犖的政治人生》，《商丘師范學院學報》，2011 年10 期，第61 頁。

〔27〕 〔清〕宋犖：《西陂類稿三十九卷》卷二十五“重建三報祠碑記”，清文淵閣四庫全書本。

〔28〕 〔清〕宋至：《緯蕭草堂詩六卷》卷五，第41 頁。

〔29〕 〔清〕宋筠：《商丘宋氏家乘二十卷》，卷六“命名說”。

〔30〕 〔漢〕孔安國撰，（唐）陸德明音義：《尚書十三卷》卷七《微子之命第十周書》，四部叢刊景宋本。

盡管如上文所述，《春耕草堂圖》從耕織圖中揀選“農夫耕地”圖式的最終目的在于塑造畫像主人“勸耕人”的新身份，但從兩幅畫種種的相似之處來推測，《春耕草堂圖》中的牛這一動物形象最初的靈感，恐怕還是得自《樂春園圖》中馬的啟發。至少在詩文中，我們的確看到了這匹馬與牛之間由此及彼的聯想。這種聯想并非來自一位普通的旁觀者，而是恰好出自宋犖之子、宋起堂兄宋至之口，其詩《烏獬豸歌》的最后一句云“好同牧豎話恩私，歸老騎牛更騎馬”。〔28〕這句詩文道出了兩幅畫中牛與馬所共有的一重象征意義，它們是辭官還鄉途中的伴侶，意味著官宦生涯的結束和田園生活的開始，這恰好契合了兩幅畫在像主人生旅途當中的位置，畢竟這兩幅行樂圖均是我們目前所知的畫像主人生前繪制的最后一幅肖像畫。同時，從另一個角度來看，著力于塑造“勸耕人”形象的“農夫耕地”圖式，其實與“烏獬豸”一樣，也內含著一種將個人與帝王以及天下蒼生建立聯系的深層意圖。

既然認定《春耕草堂圖》的誕生受益于《樂春園圖》的啟發，對后者抽絲剝繭式的讀解必然能夠成為我們理解前者的有力依據。無論是前文中論及的兩幅作品所共同采用的馬和之風格，還是“烏獬豸”中超越個人的異常豐富的信息疊加，都隱約透露著強烈而濃厚的家族意識。這種有意識的借鑒和模仿的背后，關涉著宋氏家族聲望的延續。

在《商丘宋氏家乘》的“命名說”中，宋犖與其弟宋炌、宋炘寫道：

吾家自五世祖以來，皆以五行命名，循環相生。以子孫而上同宗祖，心有未安。謹遵莊敏福山文康三公遺訓，闔族公議，于書微子之命篇，擇取二語。自十世孫起依次命名，以見源遠流長之意。語取微子之命不忘遠祖也。齊圣廣淵，恪慎克孝。〔29〕

“齊圣廣淵”與“恪慎克孝”語出周成王所作《微子之命》篇〔30〕。其時，周武王之兄管叔、弟蔡叔與霍叔趁武王逝后成王年幼時，聯合武庚發動叛亂。周公旦出兵平定叛亂后，周成王重新任命微子啟取代武庚治理宋國，其都宋城就是今天的商丘?！段⒆又吠ㄆ獫M溢著帝王對諸侯的殷殷囑托與熱切期望。其中“齊圣廣淵”與“恪慎克孝”是周成王對商湯與微子啟身上美德的贊譽之詞。以微子苗裔自居的商丘宋氏家族，將自己子孫后代的命名方式，由“五行”改為“齊圣廣淵”與“恪慎克孝”，多少顯露出了一種以諸侯自命的姿態，也反映出了一個家族在仕途上的追求和抱負。

商丘宋氏家族入清之后，在政治和文學上成就最為卓著者當屬宋犖，而宋起恰是宋犖在侄輩中最為器重者，其仕途平順，政績突出，顯然也是光耀宋氏門楣的重要成員之一。如果說商丘宋氏自明至清相續沿襲的族譜纂修，是其在文字上弘揚家學傳統和經營家族聲望的主要途徑，那么宋氏家族成員們的行樂圖，則是以無聲的圖像語言塑造個人形象乃至構建家族文化認同的另一個重要方式。《春耕草堂圖》正是通過復制一種已達成共識且為人熟知的風格和構圖，巧妙地在畫像主人與家族中最有名望者之間建立起了直觀而緊密的聯系。這種將自身納入整個家族譜系之中的做法，既延續了家族的聲望，也擴大了宋氏家族的影響力。

圖5 [清]禹之鼎 樂春園圖卷 46cm×217cm 絹本設色 1712年 私人收藏

結語

康熙朝文人名士所熱衷繪制的行樂圖式的肖像畫，之所以呈現出紛繁多姿、引人入勝的面貌，與畫幅背后像主當下的人生際遇、曲折幽深的個人情思、精心構思與展現的個人魅力密不可分。《春耕草堂圖》的成功之處在于，它的精巧布局與苦心經營了無痕跡地暗藏在一派清新樸實的畫面之下，但隨著對“何以為耕”這一問題的不斷追問，最終呈現出了異常豐富與多面的解讀空間。表面上看來，這幅作品的繪制起因于像主當時所經歷的一次顯赫的、具有紀念意義的治水事件，但其實最直接的緣由卻是治水背后健康狀況的折損。對“故園田土憶春耕”詩句的文字揀選以及從耕織圖中截取的圖像化表達，都是為了在抒寫隱逸之志的同時，塑造其“勸耕人”的身份。這一介于官員與農夫之間的新身份，在撫平宋起因病終止仕途的遺憾之余，也成功地幫助其樹立起了不負皇恩、心系民生的個人形象。而《樂春園圖》的意外發現，則進一步拓寬和延伸了《春耕草堂圖》的圖文空間。兩幅作品之間千絲萬縷的聯系，也最終向我們揭示了簪纓相繼、科第蟬聯的商丘宋氏家族，是如何以統一的圖像風格和別致的構圖方式來承襲自己的家學傳統，延續自己的家族聲望的。在探討清初文人肖像畫的多種類型和豐富意涵時，《春耕草堂圖》無疑可以被視作一個疊加著多重意義的經典案例。