充滿符號(hào)的詩(shī)化舞臺(tái)空間的建構(gòu)
——論王延松新解讀版《原野》的美學(xué)追求

胡德才

2020年是中國(guó)杰出的戲劇家曹禺先生的110周年誕辰。曹禺當(dāng)年對(duì)專業(yè)劇團(tuán)“排演《原野》會(huì)失敗”的提醒沒有嚇退勇于探索的導(dǎo)演藝術(shù)家排演《原野》的熱情，反而激起了他們創(chuàng)作的欲望，就像王延松所說：“我是一個(gè)導(dǎo)演，很想體味一下這其中的奧妙。”①80余年來，《原野》被無數(shù)次搬上舞臺(tái)和銀幕，其中，王延松導(dǎo)演的《原野》是一部既忠實(shí)于原著精神又有令人驚異的創(chuàng)造性舞臺(tái)呈現(xiàn)形式的演出文本，因而獲得了廣泛的好評(píng)。童道明稱：“這是我看到的一出悲劇感最為濃烈的《原野》?！雹谔锉鞠嗾J(rèn)為，“它給觀眾提供了一臺(tái)近20多年來，比較起來最完整最精彩最富于創(chuàng)造性的話劇舞臺(tái)的《原野》?！雹弁跹铀蓪?dǎo)演《原野》的成功，在于他嘗試以“表現(xiàn)美學(xué)”導(dǎo)演藝術(shù)形式與手法，“把故事變一個(gè)演法”,構(gòu)建起一個(gè)充滿符號(hào)的詩(shī)化的舞臺(tái)空間，賦予《原野》演出文本以獨(dú)特的藝術(shù)形象。

一、以象征的“古陶俑”形象貫穿全劇

新解讀版《原野》“表現(xiàn)美學(xué)”導(dǎo)演藝術(shù)的創(chuàng)造性探索，最突出的體現(xiàn)是以象征的“古陶俑”形象貫穿全劇，構(gòu)建起新解讀版《原野》充滿符號(hào)的詩(shī)化舞臺(tái)空間。

《原野》是大地的詩(shī)篇，生命的詩(shī)篇。王延松敏銳地感受到了《原野》的豐厚意蘊(yùn)和濃濃詩(shī)意，把握住了《原野》的魂魄。就像田本相所評(píng)價(jià)的：“延松的成功之處，在于他以炙熱的詩(shī)心，領(lǐng)受到《原野》的詩(shī)意，從而在導(dǎo)演上調(diào)動(dòng)一切非寫實(shí)手段，將所有舞臺(tái)元素都詩(shī)化了。”④王延松認(rèn)為，《原野》作為一個(gè)“象征主義戲劇文本”，深刻而又詩(shī)意地表現(xiàn)了“人性的困苦”這一普遍而又永恒的生命意蘊(yùn)。因此，他需要提純劇作里“流動(dòng)的人性詩(shī)意”，并以開放的演出觀念，探索全新的演出形式。

陶俑制作在中國(guó)有悠久的歷史，秦始皇兵馬俑更是被譽(yù)為世界奇跡之一。因此，“黃土燒結(jié)的古陶”是一個(gè)非常中國(guó)化的象征意象，古陶俑形象就成為了《原野》舞臺(tái)上最為醒目、最令人驚異的具有豐富意蘊(yùn)的象征符號(hào)。誠(chéng)如宋寶珍所說：“(王延松)靈光乍現(xiàn)般發(fā)現(xiàn)了‘古陶俑’，這樣一束靈感火花變成了造型感極強(qiáng)的舞臺(tái)形象，戲劇中的‘原野’變得渾茫而豐厚，舞臺(tái)色調(diào)也變得粗獷而凝重，整個(gè)演出充滿了原始的、野性的生命張力?！雹?/p>

(一)“古陶俑”象征著原野大地上的生命樣式

新解讀版《原野》在“只刪改不篡改”原作對(duì)白的同時(shí)增加了九個(gè)“古陶俑”形象，導(dǎo)演稱之為“角色類形象”。他們由演員扮演，戴上古陶俑的面具，穿上類似古陶俑外形的服裝，成為舞臺(tái)上的演出者。并且，全劇用“古陶俑”形象開場(chǎng)，用“古陶俑”形象貫穿。“古陶俑”形象是《原野》劇情演繹的參與者，是復(fù)仇悲劇的見證人，也是引發(fā)觀眾聯(lián)想、觸發(fā)觀眾思考的媒介。它象征著一種原野大地里的生命樣式?！斑@個(gè)生命樣式里有血肉、有靈魂，有愛恨情仇。”⑥

由演員扮演“古陶俑”形象，釋放出原野大地的生命氣息。作為序幕開篇舞臺(tái)上的主角，古陶俑?jìng)冇貌煌囊羯⒄Z(yǔ)調(diào)和語(yǔ)速，此起彼伏地喊出原劇中的舞臺(tái)描述：“秋天的傍晚，兩條鐵軌，一所孤獨(dú)的老屋。”既交代了劇情發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)，也預(yù)示了人物尤其是小黑子將遭遇的命運(yùn)危機(jī)。同時(shí)以眾陶俑所發(fā)出的節(jié)奏不斷加快的模擬火車行駛的“漆叉卡叉”的巨大聲響為劇中人物(白傻子和仇虎)出場(chǎng)做了鋪墊，也通過鮮明獨(dú)特的視聽形象把觀眾帶進(jìn)了一個(gè)神秘的詩(shī)化舞臺(tái)空間。

“古陶俑”形象既是獨(dú)立的存在，具有獨(dú)特的表演敘事功能和象征寓意，又作為“角色類形象”與劇中人物相呼應(yīng)。他們從序幕出場(chǎng)之后，就像幽靈一樣徘徊于舞臺(tái)之上，游蕩于人物之間，參與演出敘事，報(bào)告劇情進(jìn)展，目睹悲劇發(fā)生，見證人性的困苦，成為建構(gòu)詩(shī)化舞臺(tái)空間、創(chuàng)造《原野》夢(mèng)幻天地的第一元素?！肮盘召浮弊鳛椤敖巧愋蜗蟆庇袝r(shí)就守候在劇中人物身邊，旁觀人物的行動(dòng)，關(guān)注劇情的進(jìn)展。第一幕開場(chǎng)金子和仇虎在家偷情，當(dāng)仇虎以粗啞的聲音唱起民間小調(diào)的時(shí)候，古陶俑“類仇虎”形象就在一旁發(fā)出“粗野低沉的笑聲”。這既是仇虎復(fù)仇之始意外重獲金子的愛情后喜悅心情的表達(dá)，更是導(dǎo)演通過“古陶俑”形象以旁觀者的態(tài)度對(duì)仇虎和金子的情愛里所潛藏的危機(jī)的暗示。果然，就在仇虎和金子沉浸于久別重逢的興奮之中時(shí)，常五到來了。此刻的舞臺(tái)上，“古陶俑”作為“角色類形象”承擔(dān)起角色的演出任務(wù)，“類仇虎”和“類金子”與仇虎和金子同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)。常五不停地在外面叫門，仇虎緊張起來，金子卻依然享受著那一刻的歡愉。導(dǎo)演讓“類仇虎”和“類金子”站在仇虎和金子身后，代替人物發(fā)聲，同時(shí)，仇虎和金子的扮演者則繼續(xù)著自己無聲的肢體表演。由于有“古陶俑”形象的參與，這場(chǎng)戲演得既幽默風(fēng)趣又緊張刺激，也充分地表現(xiàn)了原野大地上原始生命力的躍動(dòng)與頑強(qiáng)。

(二)“古陶俑”彰顯了濃烈的悲劇精神

王延松對(duì)《原野》演繹“人性困苦”的悲劇內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識(shí)，強(qiáng)調(diào)《原野》的悲劇“令人震驚的不是仇恨本身，而是仇恨的不可避免。”⑦因此，“古陶俑”形象的運(yùn)用對(duì)于《原野》演繹人性困苦的悲劇內(nèi)涵、彰顯濃烈的悲劇精神具有重要作用，導(dǎo)演就是“要用‘古陶俑’這樣一個(gè)富有象征意味的演出形象把舞臺(tái)變成一個(gè)上演人性困苦的精神場(chǎng)域?！雹?/p>

王延松在設(shè)計(jì)古陶俑“角色類形象”時(shí)非常富有創(chuàng)意地為劇中尚在襁褓中的小黑子也設(shè)計(jì)了與之對(duì)應(yīng)的可以行動(dòng)的古陶俑“類小黑子”形象，進(jìn)而充分展示了古陶俑“類小黑子”形象的舞臺(tái)表現(xiàn)力。首先，在序幕開篇古陶們交代劇情背景的沉郁的呼喊聲中，突出了古陶俑“類小黑子”的隆重出場(chǎng)，開場(chǎng)小黑子歡快的笑聲，與后來小黑子在劇中不斷的哭聲和被突然奪去生命時(shí)的掙扎之聲形成了有意味的呼應(yīng)和鮮明的對(duì)照。因此，序幕開篇小黑子的笑聲背后實(shí)際上潛藏著一種危機(jī)與不幸，小黑子起初笑得越開心，就越突顯出他后來命運(yùn)的不幸與悲慘。其次，導(dǎo)演巧妙設(shè)計(jì)將焦母欲以鋼針扎進(jìn)形似金子的小木人而致金子“心痛歸天”的劇情與小黑子的命運(yùn)聯(lián)系起來，并通過古陶俑“類小黑子”的直接反映予以直觀的舞臺(tái)呈現(xiàn)，進(jìn)一步渲染了小黑子悲劇命運(yùn)的不可逆轉(zhuǎn)，具有強(qiáng)烈的劇場(chǎng)效果。第一幕，當(dāng)焦母將鋼針扎向小木人時(shí)，導(dǎo)演安排了古陶俑“類小黑子”出場(chǎng)，他走到焦母身后，好奇地看著焦母所做的一切，隨后，眾陶俑一起出場(chǎng)，當(dāng)眾圍觀，將原本私密、陰森的場(chǎng)景變成公開、熱鬧的場(chǎng)面。每當(dāng)焦母將鋼針扎進(jìn)小木人心口的時(shí)候，伴隨著的就是古陶俑小黑子的一聲慘烈的嚎啕大哭。當(dāng)焦母扎完八針，得意地喊著“就剩一針”時(shí)，古陶俑小黑子向舞臺(tái)前轉(zhuǎn)身，觀眾驚異地看到他臉上扎著八根帶血的鋼針，這一奇異的舞臺(tái)視聽畫面令觀眾十分震撼。最后，導(dǎo)演將焦母要扎進(jìn)小木人剩下的一針與焦母本要打向仇虎卻誤打在小黑子身上的那根鐵杖聯(lián)系了起來。當(dāng)?shù)诙唤Y(jié)尾焦母舉杖猛地打向小黑子，伴隨拐杖搗在小黑子頭上發(fā)出悶塞而沉重的聲音，舞臺(tái)上的古陶俑小黑子一聲慘叫并急速轉(zhuǎn)身，焦母也同時(shí)發(fā)出了恐怖的呼喊。這樣，古陶俑“類小黑子”形象的創(chuàng)造就不僅預(yù)示了小黑子悲劇命運(yùn)的不可逆轉(zhuǎn)，也讓觀眾見證了焦母怎樣一步步走向命定的結(jié)局?？吹健叭诵詯旱姆N子是怎樣被埋下，又是怎樣不可遏制地生長(zhǎng)?！雹徇M(jìn)而感受到悲劇的審美魔力，領(lǐng)悟生命的無窮奧妙，思考人性的救贖之路。

在演繹仇虎殺死焦大星這一復(fù)仇悲劇的核心情節(jié)時(shí)，古陶俑形象的創(chuàng)造性運(yùn)用再次為戲劇表演帶來巨大的張力，有力地渲染了悲劇的氣氛。在舞臺(tái)前部，仇虎在緊張地實(shí)施復(fù)仇計(jì)劃，而舞臺(tái)后部，從左右兩邊上場(chǎng)的古陶俑在舞臺(tái)相遇，他們面對(duì)面站立，有節(jié)奏地左右搖晃身體，既象征著舞臺(tái)前仇虎和大星的緊張交鋒，又和他們緊張、刺激的行為形成對(duì)比。古陶俑?jìng)兯坪鯇?duì)發(fā)生在身旁的事情漠不關(guān)心，但當(dāng)仇虎拔刀刺向大星之時(shí)，古陶俑?jìng)兞ⅠR背過身去，用雙手遮住雙眼，呈鞠躬狀，顯示他們目睹了眼前這樁痛心疾首、不忍直視的慘案。他們是復(fù)仇慘案的見證人和旁觀者，又是導(dǎo)演用以揭示仇虎內(nèi)心世界的“角色類形象”。因此，慘案一旦發(fā)生，他們立馬有了反應(yīng)，這也是仇虎內(nèi)心的感受。仇虎殺了無辜的好兄弟，完成了復(fù)仇的使命，卻立馬感受到了內(nèi)心的痛苦。

(三)增添了劇場(chǎng)陌生化效果

著名導(dǎo)演徐曉鐘曾說，“引起哲理思索往往靠一個(gè)媒介體，一個(gè)催化劑；‘媒體’是‘象征’，‘催化劑’是‘陌生化效果’?！雹庑陆庾x版《原野》以一組象征原野大地上生生不息的生命樣式的“古陶俑”形象出場(chǎng)開幕，新穎而令人驚訝的形象一開場(chǎng)就定下了全劇詩(shī)化而富于哲理的品格基調(diào)，陌生化效果將觀眾引入一個(gè)非幻覺化的戲劇空間，一個(gè)令人思索的意義世界，觀眾就像那群“古陶俑”一樣成為《原野》悲劇事件的旁觀者、見證人和思考者。焦母扎小木人的鋼針和打死小黑子的鐵杖也因“古陶俑”小黑子形象的介入而互相關(guān)聯(lián)，也因觀眾的理性思考和聯(lián)想而使劇情畫面更顯得觸目驚心。而在劇情發(fā)展到高潮時(shí)，古陶俑?jìng)兘槿氲匠鸹⑺澜勾笮呛徒鼓刚`殺小黑子的當(dāng)眾演出，這場(chǎng)當(dāng)眾發(fā)生的復(fù)仇慘案和仿佛“葬禮”的儀式化表演，表現(xiàn)無辜生命的毀滅、仇恨的不可避免。

歷來《原野》的演出，第三幕最難處理。在新解讀版《原野》中，王延松將第三幕大加刪減，仇虎繁密的心理描寫不再保留，而將序幕就出場(chǎng)的“古陶俑”貫穿到第三幕，用以扮演原劇中的“黑森林”，使全劇形象統(tǒng)一、手法一致，風(fēng)格和諧。導(dǎo)演將原劇第三幕五場(chǎng)減縮合為一場(chǎng)，劇情非常緊湊集中。古陶俑?jìng)兪殖謽渲?gòu)成的“陶俑黑森林”成為原劇中仇虎逃不出去的那片宿命的“黑森林”的象征，仇虎帶著金子在這片“黑森林”即這群“古陶俑”形象中奔突。原野大地上的愛恨情仇、原始的蠻力、勃發(fā)的生命就在這片“陶俑黑森林”中演繹至終結(jié)。最后，仇虎把金子推出了詭異的“黑森林”，去尋找那“黃金鋪地的地方”，自己則舉刀自刎。劇終時(shí)，古陶俑?jìng)兪帜没疖嚐纛^和車輪模仿一輛火車駛來，“古陶俑”、“黑森林”、“火車”三者融為一體。最后，金子雕塑一般跪在仇虎身邊，絕望地望著遠(yuǎn)方。古陶俑?jìng)儼缪莸摹盎疖嚒痹谒砗缶従徸哌^，無情地碾碎了她的美夢(mèng)?！肮盘召浮彼缪莸摹昂谏帧焙汀盎疖嚒彼斐傻姆腔糜X的陌生化效果更能引發(fā)觀眾思索，理性地思考人性的困境、生命的意義。金子向往的那“黃金鋪地的地方”是不存在的，悲歡離合、愛恨情仇，乃人生的常態(tài)，生命的困苦、人性的困境，是永恒的悲劇主題。

二、以現(xiàn)場(chǎng)大提琴演奏參與敘事

以現(xiàn)場(chǎng)大提琴演奏參與敘事和表演，既為全劇定下情感的基調(diào)，又進(jìn)一步渲染了濃烈的悲劇氣氛和抒情詩(shī)意，是新解讀版《原野》“表現(xiàn)美學(xué)”導(dǎo)演藝術(shù)的又一創(chuàng)造性探索。

導(dǎo)演的創(chuàng)造性在于運(yùn)用舞臺(tái)手段向觀眾傳遞劇作文本的虛構(gòu)世界，“表現(xiàn)美學(xué)”導(dǎo)演藝術(shù)的核心在于賦予情感、思想以直觀的形象、聲音與色彩。與劇情和表演密切配合的大提琴現(xiàn)場(chǎng)演奏創(chuàng)造了一個(gè)深沉、悲憫和詩(shī)化的聽覺形象，它們共同構(gòu)建起《原野》的“夢(mèng)幻天地”。

將大提琴這一西洋樂器加入曹禺經(jīng)典劇作之中，是王延松導(dǎo)演大膽而出人意料的創(chuàng)舉。王延松刪除了原劇中那些過于具體且沒有太大意義的聲音，只保留了具有主觀表現(xiàn)主義色彩的火車的聲音，火車的聲音是具有豐富的象征意味的。為了渲染悲劇氛圍、營(yíng)造如詩(shī)如夢(mèng)的意境，他需要找到“一個(gè)鋪底的音色，它很自由，不受任何限制，隨時(shí)可以來又隨時(shí)可以走?！彼源竽懙南胂螅x擇了大提琴現(xiàn)場(chǎng)演奏。大提琴有渾厚豐滿的音色，適宜于演奏舒緩、抒情的旋律，與劇作演繹人性困苦的悲劇及原野大地的空曠神秘非常合適。導(dǎo)演讓大提琴成為“舞臺(tái)上與古陶俑并置表演的演出者，穿插在一層又一層的故事表演之中。”

(一)愛恨情仇故事的見證者

大提琴是和金子、大星一起出場(chǎng)的。當(dāng)時(shí)，燈光主要打在兩位演員身上，但演員身后那藏在鐵紗網(wǎng)后面的大提琴也被余光照亮。在金子送別大星的這場(chǎng)戲中，大提琴?zèng)]有發(fā)聲，被靜置于舞臺(tái)上，猶如一位冷靜的旁觀者，注視著金子和大星的斗嘴。隨著劇情的進(jìn)展，金子和大星兩次從大提琴面前走過，卻對(duì)它視而不見。這使觀眾明白，大提琴和古陶俑一樣，是這片原野大地上隱形的生命存在。大提琴在舞臺(tái)上的第一次神秘出場(chǎng)，刺激了觀眾的好奇心，引人聯(lián)想和思索。

(二)原野大地上情感的演繹者

在新解讀版《原野》的序幕和第一幕中，圍繞焦家內(nèi)部人物的沖突，尤其是焦母與金子之間的婆媳沖突，為了突顯人性困苦的悲劇意蘊(yùn)，導(dǎo)演安排了三次大提琴演奏，分別為“原野之夜”、“原野躁動(dòng)”和“原野之痛”。

“原野之夜”：在序幕里，當(dāng)金子送別大星、將與仇虎重逢之時(shí)，焦母問“天黑了沒有？”金子和大星各回一句“快黑了。”焦母再問“快黑了？”金子惡狠狠地再回一句“快黑了！”話音剛落，大提琴手立刻拉出一個(gè)鏗鏘有力的低音與其情緒相呼應(yīng)，暗示出原野大地上的暴風(fēng)雨即將來臨，之后大提琴手便隨著劇情的推進(jìn)或緩或急地拉出《黑天使》中神秘悠遠(yuǎn)的旋律。當(dāng)仇虎從舞臺(tái)后方筆直走向金子時(shí)，旋律緩慢悠長(zhǎng)，仿佛有一種黑夜的誘惑，讓人覺得這個(gè)夜晚將會(huì)發(fā)生不尋常的事情。但當(dāng)金子后退撞到仇虎時(shí)，大提琴忽然一個(gè)急而快的停頓讓氣氛頓時(shí)變得緊張。從仇虎出場(chǎng)到序幕結(jié)束，大提琴手在舞臺(tái)上演奏《黑天使》中的神秘樂句長(zhǎng)達(dá)4分多鐘。顯然這個(gè)“原野之夜”，非同尋常。仇虎與金子在這個(gè)“原野之夜”重逢，將成為改變焦、仇兩家人命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是仇虎實(shí)施其復(fù)仇計(jì)劃的開端。在仇虎與金子重逢的這場(chǎng)戲里，大提琴的現(xiàn)場(chǎng)演奏有力地渲染了“原野之夜”的緊張氛圍，通過音樂旋律放大了人物的情緒。尤其是仇虎和金子的緊張、憤怒和激動(dòng)等情緒通過大提琴的伴奏很好地傳達(dá)給了觀眾，也讓觀眾從演員的語(yǔ)調(diào)和大提琴的旋律中感悟到潛在的危機(jī)。

“原野躁動(dòng)”：在第一幕焦母狠狠地踹踏了仇虎為金子采摘的那朵野花之后，金子為原野上火車的汽笛聲所吸引，焦母卻毫不留情地對(duì)金子說：“火車是一條龍，冒著毒火，早晚有一天他會(huì)吃了你……”此刻，大提琴手開始演奏《原野躁動(dòng)》。伴隨大提琴演奏，焦母追問金子為什么她房里有亂哄哄的聲音。焦母的疑心讓金子開始緊張，原野大地上的仇恨、爭(zhēng)斗更趨激烈。原野大地開始躁動(dòng)，原野大地上的人更是躁動(dòng)不安。聽見火車的聲音，金子又開始向往那“金子鋪地的地方”，心中的熱血被再次激活。而在焦母心中，火車是破壞她安寧生活的不祥之物，聽到它的聲音也更焦躁不安。直到焦母說完“猛虎臨門，家有兇神”的噩夢(mèng)、問清金子的生辰八字并讓她回屋后，大提琴演奏才戛然而止。在這場(chǎng)戲里，大提琴演奏是對(duì)焦母和金子躁動(dòng)情緒的宣泄、是對(duì)婆媳激烈沖突氣氛的渲染，是對(duì)危機(jī)四伏的劇情發(fā)展的暗示。

“原野之痛”：第一幕里緊接著前場(chǎng)戲，當(dāng)金子離開之后，焦母就拿出詛咒金子的小木人，一針一針地扎進(jìn)去，每扎一針，小黑子就發(fā)出哇哇的慘叫，扎到只剩最后一針時(shí)，大提琴手開始演奏“原野之痛”。此時(shí)，焦母的獰笑、小黑子的慘叫和大提琴手以《黑天使》演繹的“原野之痛”的音樂同時(shí)迸發(fā)，像是一段交響樂中的高潮，將黑夜里的恐怖氣氛渲染到極致。焦母不斷哄著哭泣的小黑子，大提琴配合著焦母的呼喊，加上臉上刺著八根帶血鋼針的陶俑小黑子的恐怖畫面，共同渲染出危機(jī)臨近前的陰暗，也預(yù)示了小黑子悲劇命運(yùn)的不可逆轉(zhuǎn)。導(dǎo)演以鮮明生動(dòng)的視聽形象讓觀眾感受到原野大地上的痛苦、人性的困境、生命的脆弱與無奈。

(三)戲劇故事的敘述者

第二幕開場(chǎng)，舞臺(tái)還是一片漆黑的時(shí)候，就響起了怪異的大提琴演奏的音樂，然后，一束微弱的光打在舞臺(tái)角落的一把大提琴上。大提琴低沉的音色和旋律一方面渲染著神秘、悲涼的氛圍，另一方面又在燈光打下的瞬間抓住了觀眾的注意力。大提琴被賦予了生命，它先于劇中人物出場(chǎng)，如泣如訴的旋律就是它的語(yǔ)言。因此，在這場(chǎng)戲中，盡管沒有大提琴手出場(chǎng)，觀眾卻認(rèn)定回旋在劇場(chǎng)里的音樂就是舞臺(tái)上那把大提琴發(fā)出來的，它在告知觀眾這一幕的劇情和即將到來的危機(jī)。在第二幕里，大提琴便開口說話了，它參與了故事的敘述。

(四)悲憫情懷的抒發(fā)者

新解讀版《原野》第二幕結(jié)尾焦大星和小黑子被殺及第三幕結(jié)尾仇虎自殺時(shí)，導(dǎo)演都安排了大提琴演奏莫扎特的《安魂曲》交響樂。《安魂曲》是羅馬天主教用來超度亡靈的特殊彌撒，莫扎特的《安魂曲》則是音樂史上最有名的《安魂曲》。焦大星和小黑子是無辜的，但他們是焦閻王的子孫，而仇虎復(fù)仇的決心是誰(shuí)也改變不了，因此他們的死是必然的，這樣無辜者就成為了復(fù)仇悲劇的犧牲品。大提琴演奏《安魂曲》交響樂表達(dá)出對(duì)無辜死者的無比同情與悲傷，也為他們逃脫不了的悲劇命運(yùn)而嘆息悲憫。

在全劇結(jié)尾，仇虎死了，他死于內(nèi)心的不安，他是一個(gè)始終陷于人性困苦中的悲劇人物，死亡是他最后擺脫內(nèi)心煎熬的唯一選擇。劇終奏響的《安魂曲》是原野大地以及原野大地上所有生命包括劇場(chǎng)觀眾對(duì)于仇虎死亡的哀悼?！栋不昵芬彩浅鸹⑿穆暤耐饣?，仇虎選擇死亡就是要洗刷自己的罪責(zé)，洗凈自己的靈魂。

三、以單純的戲曲化的道具實(shí)施舞臺(tái)調(diào)度

王延松在決定導(dǎo)演《原野》之初就對(duì)劇作的意蘊(yùn)及其舞臺(tái)呈現(xiàn)方式有明確的認(rèn)識(shí)，那就是“現(xiàn)實(shí)的人性，象征的路徑，表現(xiàn)的方法”。新解讀版《原野》的整體舞美設(shè)計(jì)大膽擺脫了寫實(shí)成分，布景是幾乎罩住整個(gè)舞臺(tái)的在燈光下呈現(xiàn)為斑駁的土黃色的鐵紗網(wǎng)，簡(jiǎn)潔的舞美造型既營(yíng)造了全劇陰森、詭秘和沉郁的氣氛，又成為劇中人物深陷人性困境、難逃命運(yùn)之網(wǎng)的象征。

而為了構(gòu)建充滿符號(hào)的詩(shī)化舞臺(tái)空間，創(chuàng)造全劇統(tǒng)一的“表現(xiàn)美學(xué)”的舞臺(tái)效果，王延松還以單純的戲曲化的道具實(shí)施舞臺(tái)調(diào)度，通過這種象征敘事手段的運(yùn)用，既能讓觀眾看到人物豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界，彰顯出表現(xiàn)人性的深度，又以富有審美價(jià)值的表現(xiàn)形式增加了舞臺(tái)形象的觀賞性和趣味性。

在劇情發(fā)展至高潮的第二幕中，導(dǎo)演運(yùn)用中國(guó)戲曲“一桌二椅”式的道具設(shè)計(jì)，以“兩條長(zhǎng)凳”將整幕戲調(diào)度下來。在該幕第一場(chǎng)焦母和大星母子之間的“對(duì)兒戲”中，焦母陷于“猛虎臨門，家有兇神”的焦慮之中，和大星商量盡快送走仇虎，可是大星對(duì)即將到來的危險(xiǎn)渾然不覺，心中念念不忘的是金子。因此，表面上看母子倆談的是一件事，但實(shí)際上他們各自說的是不同的兩件事。焦母說的是“他”(仇虎)，大星說的是“她”(金子)，焦母堅(jiān)決地要趕走“他”，大星卻痛苦地想留住“她”。兩人各自的內(nèi)心活動(dòng)以焦母三次以鐵拐杖狠狠地打翻條凳、大星三次痛苦地扶起條凳的獨(dú)特形式展示給觀眾?！叭蛉觥钡南笳餍詳⑹?，將焦母和大星母子各自內(nèi)心的焦慮、矛盾和掙扎遞進(jìn)式地予以演繹，形式簡(jiǎn)潔，手法單純，卻有驚人的效果。“單純化的魅力在于它的驚人的表現(xiàn)力。”“三打三扶”的表演成為了新解讀版《原野》舞臺(tái)呈現(xiàn)中最精彩最富創(chuàng)意的藝術(shù)片段之一。接下來焦母和金子、焦母和仇虎、仇虎和大星、大星和金子之間的四場(chǎng)“對(duì)兒戲”也都以這“兩條長(zhǎng)凳”來調(diào)度，先是焦母和金子的較量，兩個(gè)女人互相仇恨，不共戴天，表面柔和，看似輕松，但都胸有城府，尤其是焦母，想盡手段，用盡心機(jī)。到焦母與仇虎的談判與攤牌，以“兩條長(zhǎng)凳”所處空間距離的變化演繹兩人情緒、心理的波動(dòng)，從隔空“對(duì)峙”到面對(duì)面“頂?！保懫鸱@心動(dòng)魄。焦母和仇虎談判未果，妒恨滿懷的大星歸來，清醒的仇虎和懵懂的大星，過去的兄弟，現(xiàn)在的情敵，一剛一柔，一個(gè)充滿殺機(jī)，尋找著向無辜的仇人之子下手的時(shí)機(jī)，一個(gè)滿腹愁緒，不停地向昔日的好兄弟傾訴自己的痛苦。最后仇虎暗示真相，大星舉起了匕首，但觀眾心里明白，大星殺不了人。這場(chǎng)不對(duì)稱的“對(duì)兒戲”注定了悲劇的不可避免。最后一場(chǎng)“對(duì)兒戲”發(fā)生在大星和金子之間，大星一氣之下要舉刀殺死仰臥于條凳之上的金子，但大星到底是不會(huì)殺人的，因而又轉(zhuǎn)過來哀求金子，不惜委曲求全。雖然是一波三折，但終于是破鏡難圓。金子要隨仇虎離去，確如大星所說，除非“先害死我?！币徽Z(yǔ)成讖，結(jié)局在意料之中。

整個(gè)第二幕以“兩條長(zhǎng)凳”串連起五場(chǎng)“對(duì)兒戲”，環(huán)環(huán)相扣，層層遞進(jìn)，直至高潮，最后在仇虎殺大星、焦母誤殺小黑子的結(jié)局中再以古陶俑?jìng)儭霸岫Y”式的儀式和大提琴演奏的《安魂曲》將戲劇舞臺(tái)渲染得如詩(shī)如夢(mèng)，感人至深。

徐曉鐘在探討中國(guó)當(dāng)代導(dǎo)演藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格的變遷時(shí)，提出“新時(shí)期導(dǎo)演藝術(shù)發(fā)展、變化的總趨勢(shì)是：從‘再現(xiàn)美學(xué)’向‘表現(xiàn)美學(xué)’的拓寬。”“再現(xiàn)美學(xué)”導(dǎo)演藝術(shù)遵循以“生活真實(shí)”為核心的藝術(shù)觀、“寫實(shí)”的美學(xué)原則和幻覺主義的演劇觀，通過在舞臺(tái)上創(chuàng)造逼真的生活幻覺，引起觀眾情感的共鳴。北京人藝的《雷雨》《茶館》《北京人》等都是“再現(xiàn)美學(xué)”導(dǎo)演藝術(shù)的經(jīng)典。“表現(xiàn)美學(xué)”導(dǎo)演藝術(shù)遵循以“內(nèi)在真實(shí)”為核心的藝術(shù)觀、“寫意”的美學(xué)原則和非幻覺主義的演劇觀，“按照內(nèi)容活在創(chuàng)作主體情感和理念中的樣子，作視、聽形象的直觀表現(xiàn)。”話劇《桑樹坪紀(jì)事》(徐曉鐘導(dǎo)演)、《WM》(王貴導(dǎo)演)等即是新時(shí)期向“表現(xiàn)美學(xué)”導(dǎo)演藝術(shù)拓展的代表。

王延松新解讀版《原野》是對(duì)新時(shí)期以來話劇“表現(xiàn)美學(xué)”導(dǎo)演藝術(shù)的新發(fā)展，是新世紀(jì)話劇“表現(xiàn)美學(xué)”導(dǎo)演藝術(shù)的一個(gè)經(jīng)典文本。王延松在研究曹禺劇作及相關(guān)研究成果的基礎(chǔ)上，認(rèn)識(shí)到《原野》不同于《雷雨》《日出》的現(xiàn)實(shí)主義寫法，《原野》所表現(xiàn)的人性的困境，所傳達(dá)的人物心理與情感的豐富復(fù)雜，都難以用現(xiàn)實(shí)主義的“再現(xiàn)美學(xué)”導(dǎo)演藝術(shù)方法來排演，他“要用新招兒來排”《原野》。王延松的“新招兒”就是“表現(xiàn)美學(xué)”導(dǎo)演藝術(shù)形式與手法。王延松在把握原著精神的基礎(chǔ)上發(fā)揮他狂放不羈的藝術(shù)想象力，創(chuàng)造性地以象征的“古陶俑”形象貫穿全劇，以現(xiàn)場(chǎng)大提琴演奏參與敘事和表演，以單純的戲曲化的道具實(shí)施舞臺(tái)調(diào)度，建構(gòu)起全劇充滿符號(hào)的詩(shī)化舞臺(tái)空間，創(chuàng)造了全新的舞臺(tái)藝術(shù)形象。體現(xiàn)了“表現(xiàn)美學(xué)”導(dǎo)演藝術(shù)的特色，既具有藝術(shù)的魅力，給觀眾以情的感染，又能引人思考，給觀眾以思想的啟迪。

②童道明：《〈原野〉竟是這樣的好》，長(zhǎng)春：《戲劇文學(xué)》，2013年第9期。

③④ 田本相：《王延松執(zhí)導(dǎo)曹禺三部曲的啟示》，北京：《中國(guó)戲劇》，2011年第4期。

⑤ 宋寶珍：《留住有生命的戲劇》，沈陽(yáng)：《新世紀(jì)劇壇》，2017年第2期。