開拓·創新·草根

沈鴻鑫

2019年是著名淮劇表演藝術家何叫天先生誕辰100周年。最近，上海市戲劇家協會、上海淮劇團、江蘇建湖縣政府在何叫天先生的故鄉建湖舉辦了隆重的紀念活動，由上海淮劇團復排演出了何叫天的代表作《三女搶板》，還舉行了何叫天先生藝術研討會，主辦單位領導，北京、上海、江蘇的專家30余人出席了會議。筆者有幸躬逢其盛，參加了這次紀念活動。

何叫天先生出身梨園世家，8歲學戲，10歲登臺，他在舞臺上塑造了眾多熠熠生輝的藝術形象，成就卓著。他是一位淮劇事業的開拓者、革新家、草根藝術家。

首先，何叫天先生是一位淮劇事業的開拓者，他是對淮劇發展的各個歷史關鍵時期都有著重要影響的人物，為淮劇事業的發展作出了可貴的貢獻。

淮劇起源于蘇北鹽淮地區的門嘆詞、香火戲。早在1906年蘇北發生特大水災，就有部分藝人流落到上海謀生，民國初年，何叫天的父親何孔德、叔父何孔標及韓太和等藝人也來到上海。他們在上海斜橋“江北大世界”、南碼頭等處，用筷子擊盤作坐唱演出，稱為“搭墩子”。后來又有人來滬做“香火”、唱街頭戲“拉圍子”售票演出，在坐唱基礎上有了簡單的化妝表演。不久何孔德經過艱苦創業，有了衣箱，并吸收流散在上海的部分藝人組合成班，逐步進入劇場演出，慢慢就稱作“江淮戲”。此后蘇北上河、下河地區的一批批藝人紛紛來滬。所以，何孔德等是淮劇闖蕩上海的第一代的代表人物，對淮劇藝術的發展有著開創之功。

何叫天則是淮劇闖蕩上海的第二代的代表人物之一。江淮戲初進上海劇場時，主要演二小（小生、小旦）戲。他們為了提高自己，努力向徽班、京劇學習，經歷了“徽夾可”“皮夾可”，即“雙下鍋”的階段。何叫天就是在從“徽夾可”“皮夾可”向演純粹的江淮戲，從演“二小戲”向演整本戲演進的重要轉折階段的關鍵人物。20世紀三十年代末，何叫天與筱文艷組建了“共和班”，他們整理劇目，招募人才，在上海高升大戲院排演了連臺本戲《七世姻緣》（包括《董永與七仙女》《牛郎織女》《萬喜良與孟姜女》《梁山伯與祝英臺》等）。這樣，淮劇才真正步入了戲曲殿堂，并在上海的舞臺上立足。到1949年前，淮劇在上海進入了興盛時期，淮劇的從業人員與觀眾數量可觀，還成立了淮劇公會，何叫天是公會的負責人之一。淮劇還得到了新文藝工作者洪深、夏衍、歐陽予倩等人的關注。

中華人民共和國成立以后，淮劇推陳出新，走上了一條新的發展道路。在這個階段，何叫天也是一位開拓者。中華人民共和國成立后，何叫天帶著強烈的翻身感，以飽滿的熱情，積極響應政府號召，與筱文艷、馬麟童等發起組織了私營公助的淮光淮劇團，何叫天擔任副團長。1953年，改為全民所有制的國營劇團上海市人民淮劇團，何叫天是人淮的創建者之一。建團后，他一直擔任主要演員，還擔任過副團長。他參與了多個傳統劇目的整理改編和新劇目的創演工作。1952年上海市人民淮劇團參加第一屆全國戲曲觀摩演出，何叫天在新編現代戲《王貴與李香香》中飾演崔半夜，榮獲演員二等獎;1954年人淮參加華東戲曲觀摩演出大會，何叫天在現代戲《不能走那條路》里飾演宋老定，榮獲演員一等獎。

20世紀五六十年代是淮劇在上海新的繁榮時期和重要的發展階段，除上海人淮外，還建立了聯誼、志成、浦光、烽火等區級淮劇團，涌現出一批優秀劇目，如《白蛇傳》《秦香蓮》《三女搶板》《水漫金山》《探寒窯》《女審》《王貴與李香香》《黨的女兒》《海港的早晨》等。在人淮的帶動下，淮劇界建立了劇本制、導演制，并配備了音樂、舞美專業人員，使淮劇綜合性舞臺藝術有了很大的提升，淮劇逐漸成為上海五大戲曲劇種之一，并在全國有一定的影響。這一時期，何叫天一直是一個開拓者和積極建設者，他與筱文艷、楊占魁等一直是上海淮劇扛大旗的人物。

何叫天先生還是一位淮劇藝術的革新家。他既尊重傳統，又不墨守成規，而是在繼承傳統的基礎上勇于創新，逐漸形成了自成一格的何派藝術。

早在20世紀四十年代，何叫天就根據表現劇情和塑造人物的需要，結合自己的嗓音條件等，吸收兄弟劇種和民間說唱藝術的營養和元素，創造了“連環疊句”，就是把眾多四字疊句串在一起，節奏越來越快地演唱，達到了一瀉千里、聲情并茂的藝術效果。后來自由調興起后，他又吸收自由調靈活多變的特點，創造了“自由調連環句”，逐漸形成了獨具風格的何派唱腔。何叫天嗓音洪亮，吐字清晰，音韻純真，氣息深沉，演唱流暢、蒼勁、舒展，善于運用顫音、嗽音，真假嗓結合，演唱達到聲情并茂的境界。他的表演富于激情，同時自然灑脫，注重人物性格刻畫。后來何派成為淮劇生腔藝術中從學者甚多的重要流派。

在劇目方面，何叫天也有許多創造。比如傳統戲《三女搶板》，這個戲原來是幕表戲連臺本戲中的一出，1956年，挖掘傳統劇目時，由何叫天口述，編劇顧魯竹、李曉民整理改編而成。1957年公演，連演兩個月，轟動一時。后來湖南湘劇團移植為《生死牌》，還拍攝成電影，受到毛澤東等領導的關注。

這個戲表現感恩報答，見義勇為的精神。賀總兵之子賀三郎強搶民女王玉蘭，不慎失足落水溺亡，賀總兵怒逼衡山縣令黃伯賢判斬玉蘭。黃發現案情有冤，又得知玉蘭乃救命恩人王志堅之女，遂決定暗放玉蘭。黃女秀蘭、義女邱萍為盡孝義，愿意替死，玉蘭得知也不從，三女爭執不下，用搶生死板的辦法決定。秀蘭搶得死板，黃忍痛斬女，但被賀總兵發現人被替換，又生風波。此時海瑞途徑衡山，查明冤情。何叫天成功地塑造了黃伯賢的形象。在戲中他有很多創造，他大膽運用了〔老拉調〕轉〔自由調〕的手法，在《義爭》一場中“適才間在公堂”一段核心唱段，上半段用以〔拉調〕的〔慢板〕敘述他聽到受冤的女子是恩人王志堅的女兒，回想起當年王志堅解救自己的往事，到后半段換用〔自由調〕的〔平板〕，輔以疊字排比句式，唱出了：“我不愿頭戴烏紗黑白倒顛，縱然是革去我七品知縣，我定要上憑天理，下憑公斷，搶救難女，免受奇冤，到那時我斬首市曹，心甘情愿，不負黎民，不負蒼天，為民一死，理所當然”，唱得感情激越，動人心弦，感人肺腑。這個戲1979年復排后，全國各地許多戲曲團體移植演出，現已成為淮劇的經典劇目。這次紀念演出由張華、邢娜主演，也非常成功。

何叫天不僅在整理傳統劇目方面有很大的貢獻，而且他藝術思想開放，善于吸收新的東西，做新的創造。他在現代戲方面也有很多探索和創造。20世紀五十年代，他就參加了現代戲《王貴與李香香》的演出。六十年代他又參加演出了現代戲《海港的早晨》。這是一個描寫上海碼頭工人的戲，也是碼頭工人第一次登上戲曲舞臺。此劇由上淮編劇李曉民深入海港生活而創作，通過一個散包事件，寫教育青年安心平凡工作的主題。何叫天在戲中成功地塑造了一位具有強烈翻身感，對社會主義建設充滿熱情，關心下一代成長的碼頭退休工人王德貴的形象。戲曲演現代戲，不能套用舊的程式，再加上演員不熟悉新的人物，往往演解放軍不像解放軍，演工人不像工人，演農民不像農民。淮劇團的演員本身比較樸實，他們又深入生活，與工人同吃同住同勞動，所以《海港的早晨》不存在這樣的問題。何叫天在臺上無論氣質還是形象，活脫脫是一個碼頭的老工人，具有濃郁的生活氣息。在戲中，他也有許多創造，他破除了聲腔一般不用〔小悲調〕的陳規，大膽用〔小悲調〕改換定弦的方法，唱得聲淚俱下，生動地抒發了碼頭工人在舊社會的悲慘境遇和痛苦心情。另外，他唱的“大吊車真厲害”的唱段，輕快流暢，很快就在群眾中傳唱。在表演方面，他深入體驗規定情境中的人物感情，比如他以舊社會血淚史教育余昌寶時，一怒之下，舉起杠棒要打，這一典型的舞臺動作有很強的視覺沖擊力，也生動刻畫了老工人恨鐵不成鋼的心情。這些都給觀眾留下了深刻的印象。

何叫天親自挖掘、整理、創排的劇目很多，他還成功地塑造了《秦香蓮》中王廷玉、包拯，《楊家將》中的楊六郎、楊令公，《忠王李秀成》中的李秀成，《大禹治水》中的大禹，《黨的女兒》中的馬家輝等鮮明生動的藝術形象。他的這些劇目歷經多年舞臺磨礪，漸漸成為淮劇老生戲的保留劇目系列，代代相傳，久演不衰。所以他是一位卓越的創新藝術家。

何叫天先生一生心系淮劇，心系觀眾，他是一位地地道道的草根藝術家。戲曲藝術特別淮劇是一種草根藝術，它與觀眾的關系是魚與水的關系。過去藝人稱觀眾是衣食父母，沒有觀眾就沒有戲曲的繁榮。如今廣大群眾是戲曲藝術服務的對象，離開了服務對象，戲曲就失去了存在的價值。因此，一個藝術家如何擺正自己與觀眾，自己與群眾的關系，是衡量他的藝術品德的一個重要標準。何叫天在盛年時熱心為觀眾演出，任勞任怨;成名成家后，也一直謙虛謹慎，尊重觀眾，平易近人，從不擺大演員的架子，對觀眾有著真摯樸素的感情;退休后，雖然體弱多病，但仍然心系觀眾，以極大的熱情投入到群眾淮劇的活動中去。上海是淮劇的重鎮，擁有眾多的觀眾群，而且大部分是產業工人、勞動群眾。即使戲曲不大景氣，但許多社區、街道的淮劇票房、沙龍、茶座等還是星羅棋布，非常活躍。凡是這些群眾的淮劇組織來邀請何叫天的，他總是有求必應，每請必到，而且不收分文，還自己倒貼車馬費。他悉心指導票友演唱，與戲迷聯歡，與淮劇觀眾打成一片，為推廣淮劇，培養淮劇新觀眾費盡心血，所以大家都親切地叫他“何爹爹”。何叫天經常教導后輩：“淮劇是扎根在勞動群眾當中的，淮劇演員就要和大眾打成一片，為他們服務，與他們做朋友。”何叫天的這種精神非常寶貴，也是我們這一代戲曲人必須好好學習和踐行的。淮劇界的情況我不太了解，你看影視界的某些大明星，拿的是高片酬，住的是豪宅，過著豪華奢侈的生活，還要偷稅漏稅。他們脫離群眾，對老百姓沒有感情，根本不接觸老百姓，與老百姓基本隔絕，我們培育了這樣一批精神貴族，真是可悲。我認為文藝界要好好提倡草根精神，提倡聯系群眾，做群眾的孺子牛的精神。

何叫天先生把畢生精力獻給了淮劇事業，為淮劇事業的發展作出了重要的貢獻，必將載入淮劇史冊。他的開拓精神、創新精神、草根精神值得我們好好學習，發揚光大，以努力推進戲曲事業取得更好的發展。