舞臺美術設計在戲劇演出中的地位和作用
——以玉溪市部分獲獎滇劇劇目的舞美設計為例

盧燕濤 高福有

（作者系玉溪市文化館副研究館員）

在中國戲曲傳統劇目的演出中，一般不注重對舞臺的設計與包裝，而使用語言及規范化、程式化的動作或使用一些簡單的砌末（道具），來說明劇情所涉及的時空環境，比如：演員開關一扇舞臺上并不存在的“門”，或上下行走于舞臺上并不存在的“樓梯”，使用燭臺即表示具體時間是夜晚，使用船槳則表示具體環境是船上，使用桌圍椅披表示客廳、內室等等。很多劇目開場時舞臺上都擺放著桌椅，觀眾只有通過觀看演員的服飾、細聽唱念臺詞所闡述的劇情內容，再加上對表演動作的理解，才能知道舞臺上此刻表現的是什么人物、什么時間、什么地點及什么故事，這種狀況正如老藝人們總結的那樣“戲曲的布景是在演員身上的——景隨人移，人行而景（境）生”。為了適應所有演出劇目，表演空間必須很中性，舞臺環境也要盡量簡單，所以在很多人眼中，舞臺美術設計就是擺放一下“一桌二椅”，做一些簡單的道具。

隨著時代的發展，西方舞臺美術設計觀念的引進、交流和演出場地——舞臺的逐步演化與演出狀況的不斷改進，舞臺美術設計早已成為戲劇演出的有機組成部分，我國著名導演、戲劇理論家焦菊隱在《略論話劇的民族形式和民族風格》中說過：“一出戲演出的成功與失敗，舞臺美術幾乎是起著一半的決定作用的。”[1]，有力地說明了舞臺美術設計在戲劇演出中的功能和地位。中央戲劇學院舞臺美術系教授、舞臺美術理論家田文指出：“一出戲的演出形式在很大程度上是由舞臺美術的造型形式來決定的，是由它來定大局的。”[2]，再次將舞臺美術設計在戲劇演出中的任務與特點、地位和作用提到了一個全新的高度。

張庚為《充滿符號的戲劇空間》寫序時說：“舞臺美術雖然只是戲劇這門綜合藝術中間的一個部分，在我國某些老派觀眾的眼中看來，甚至還是可有可無的部分，但實際上它是關系一個戲的全局的部分，越到現代，越是如此。在我國舞臺上，近年來舞臺美術的地位也越來越顯得突出了，有些導演十分重視一個戲的舞美設計，有些演出因為舞美設計的成功而大為增色，這就引起了許多人的注意，但是不是多數觀眾都知道舞臺美術在戲劇中的重要作用呢？在戲劇界內部，是不是都正確認識到它的作用呢？甚至于所有導演是否都認識它的藝術上的意義呢？這就難說了。”[3]

這里列舉玉溪市滇劇院編排的幾個影響較大的獲獎滇劇劇目，如：《京娘》（1999年獲“梅花”獎、“白玉蘭”獎）、《雁鳴陀關》（2005年云南省新劇〈節〉目展演獲舞臺美術設計一等獎）、《西施夢》（2009年獲上海“白玉蘭”集體獎、“文華”獎）來闡述筆者對舞臺美術設計在戲劇演出中的地位和作用的認識。

一、舞臺美術設計為演出劃定表演區域，為演員提供表演支點，提供多層次的表演空間。

舞臺是由演員當著觀眾進行表演的場所，這是一個立體的、三維空間，而不是畫面。在這個開放的空間里，如果沒有布景道具擺上舞臺，僅憑演員站在臺上（一個面上）進行表演，整個舞臺空曠單一，既滿足不了觀眾的視覺藝術享受，也達不到與觀眾交流的目的。一個自然形態的空間是不能適應演出需要的，所以舞臺美術設計者首先要對舞臺空間進行處理，限定、規劃出表演區域、布置出入口，安排劇中人物的上、下場口；布置道具形成隔斷與流動、虛空與實體、層次與變化等舞臺效果；為演員確立動作支點；處理場面的延續與間斷、場景的變化與轉換，演出的速度與節奏；組織演員與觀眾之間的空間關系，或疏遠與接近，或參與與滲透等。

德國戲劇家、導演布萊希特說：舞美設計“不是提供布景的框架式背景，而是建立起一個空間，讓人物在其中經歷一些事情。”[4]在這個有限的空間里，舞臺美術設計者要根據不同的劇情內容，將垂直的畫景、水平的地板、活動的演員、照明的空間都看作藝術的素材加以琢磨、規劃，進行二度藝術創作，將舞臺變化出各種不同的、多層次的表演空間，借助燈光的照明，同一個舞臺空間可以變化呈現出全然不同的視覺效果，讓舞臺成為一個能賦予演員以特定動作位置、移動路線、有場面調度、能適應不同劇目演出需要的有用空間。

在沒有旋轉、升降等舞臺機械的常規演出舞臺上，要加強舞臺調度的立體層次、豐富場面調度空間，制作、使用平臺是最常用的手法。

滇劇《雁鳴陀關》，我們制作了四層套疊平臺，能左右推動靈活組合，既可收攏成矩形，做帥府的正堂、靈堂，又可將高、矮平臺分別移至上、下場口，成為蒙古公主旃木花與漢軍首領沐天方騎馬觀營時的表演支點。放下前層黑幕，后層黑幕保持不動，使藏在后平臺上正在訓練的士兵展現在公主和沐天方眼前。前層黑幕的運動，使觀眾產生視覺錯覺，達到公主騎著馬從低處山路走到高處平臺，將低處景觀盡收眼底的“動態”效果：觀眾和公主一起看到了明軍陣容強大、旌旗翻飛、軍士歡騰的場面。

這部作品的“問祖”一場，我們設計推動后平臺，使用煙霧，演員只須立于平臺上，不必走動，就讓觀眾看到了成吉思汗、世祖忽必烈和旃檀元帥三個亡靈在煙霧縹緲中分別從上、下場口“飄然”出現在靈堂之上，增加了舞臺的立體層次，形成了空靈與實體的兩個表演空間。

《京娘》這部戲的主題是“送”，其主要場景是“在路上”，迂回、曲折、千里迢迢。我們設計在舞臺正中使用高平臺、月牙形、坡形平臺組合，在舞臺上呈現的是“之”字形山路，為了兼顧劇中“陽送”與“陰送”兩段重頭戲的表演環境，在黑色天幕與高平臺前又疊加了半層黑幕便于轉換場景。比如：“陰送”一段，趙匡胤告別京娘，京娘化為螢火蟲前來送別“趙大哥”，從舞臺地面升起半層黑幕，隱去了天幕前的高平臺，從上場口的高平臺上急匆匆追來的螢火蟲舞隊與京娘，在觀眾眼中就像從半空中急急“飛”來一樣，這個表演支點讓觀眾感受到陰陽兩界的虛空差異及變成鬼魂后的京娘與螢火蟲舞隊的飄忽、凄美。

在《西施夢》這部作品中，我們設計使用了一個可任意推動的“似橋非橋”的拱形平臺，橫放是“浙水邊的石拱橋、館娃宮的大殿、戰場上的戰車”，直放是“橋、迎親的轎、船”，它只在表演區露出半個拱形，又成了園林中的“小橋”。如：館娃宮落成典禮，吳王觀看西施表演，拱形平臺加上精美的裝飾花紋擋片，就是宮內大殿，吳王坐于最高的大殿之上，文武大臣按官職順臺階列于兩側，高中低的位置關系反映出劇中人物不同的身份、等級，為表演者劃定了各自的區域和表演支點。

二、舞臺美術設計能再現物質環境，營造氣氛與意境，烘托劇中人物形象。

再現物質環境、交代事件、說明劇情發生的時間、地點、時代背景（國家、民族、地區等）是舞臺設計的一個重要功能。《西施夢》這部作品中，浙水蜿蜒，拱橋橫架，臺中幾條潔白的長紗很隨意地從舞臺吊桿上垂掛下來，簡潔、寫意地點明江南水鄉及“西施浣紗”主題。《雁鳴陀關》這部作品中，我們設計帥府里使用桃花枝與蒙古包斜紋裝飾，靈堂“奠”字旁掛上皮裘吊條，說明元末明初駐守在云南的蒙古族，歷經百年融合，既保留了先民的部分生活習慣，又融入了云南人的生活特征，表現了帥府主人對北方草原的念念不忘。

蘇聯戲劇家彼得羅夫說：“觀眾對主要角色扮演者的注意力占全部扮演者注意力的40%，觀眾對演出造型部分的注意力則是100%，因為所有圍繞演員的環境在整個演出中都被觀眾感受著。”[5]在《西施夢》這部作品中，我們設計讓拱形平臺只有一半從側幕條伸出，舞臺后半部一塘荷花，一輪明月從天幕前懸掛下來。這個月明荷香的夜晚，一對分別十年的有情人西施、范蠡在伯噽太宰家的后花園幽會，觀眾仿佛也進入了一個能聞到淡淡的荷香的幽靜園林中。然而這個浪漫的夜晚也被勾踐派遣范蠡去密謀給破壞了。

十年臥薪嘗膽的勾踐讓夫差建蓋館娃宮，耗盡國庫，用熟谷作糧種，讓吳國顆粒無收，餓殍遍野，他乘虛攻打吳國。吊桿上放下一個巨大的、殘破的戰車車輪，拱形平臺推到臺中橫放變成了一輛戰車，這是在浙水邊勾踐、夫差展開生死決戰的戰場。打在江水上的紅光，意寓著將士們血流成河的慘烈，殘破的戰車意寓著戰爭的殘酷與激烈。

舞美設計作為一種視覺表現藝術，是戲劇舞臺最直接、最重要的表現形式之一，每場戲開演時，映入觀眾眼簾的首先就是舞臺布景，它向觀眾“表情達意”，充分調動觀眾的想象力，加強觀眾對劇目的理解和感受。

舞臺上的氣氛與意境是戲劇的氣息與精髓，對烘托、渲染劇情，揭示人物內心世界、塑造劇中人物形象，讓觀眾對劇情產生感應和共鳴有重要作用。我們在《雁鳴陀關》中設計的一塊寫有“奠”字的白綾從天橋正中垂下，直鋪到臺口，兩邊掛上蒙古族的皮裘吊條，營造了一個白幡垂吊、青煙裊裊、莊嚴肅穆的靈堂。靈堂上通過公主與三個先輩亡靈的對話，觀眾知道了明軍大兵壓境時梁王的離世，讓公主面臨是戰還是和的艱難抉擇，繼承遺志抗戰到底，肯定以卵擊石，死傷無數，保全民眾率部投降，主戰派要反叛，自己也會成為民族的罪人。靈堂的氣氛對展現危急時刻公主內心的矛盾與掙扎，塑造公主仁愛善良的形象，起到了烘托作用。

三、舞臺美術設計能促進戲劇情節展開，對推動劇情發展、提示劇中人物的境遇、性格和心理狀態，揭示戲劇沖突有重要作用。

舞臺上的布景不是無關緊要的，是一個戲的內在精神的視覺表現。《京娘》一劇，在京娘“回家”一段，只簡潔地從吊桿上放下兩扇半開的沉重朱門，門上有被夸張放大的金色獅頭門環。雖然是喜慶的、紅色的朱門，卻冰涼地阻隔了京娘回家的喜悅。輾轉千里回到家中的京娘，并沒有得到家人、鄰里的迎接、憐惜和問候，一個單身女子與一個單身男子在千里迢迢的路上行走數月，怎么可能清白無辜？“朱門”是激化戲劇沖突的情節因素，它強化了女子沒有人身自由，不能獨自外出行走，不能隨意拋頭露面，不能主動追求幸福生活等的封建禮教對女性的迫害，在強大的輿論和殘酷的社會現實面前，為證明自己的清白，趙匡胤選擇無奈離開，京娘選擇了死亡，在這個悲劇中“朱門”成為奪去京娘生命的封建禮教的代表符號，作為情節因素參與戲劇沖突的展開。

《西施夢》中，盛裝的西施踏上去吳國當妃子的路程。此時吊桿上垂下幾條紅綢，一為華蓋，一為左右轎簾。拱形平臺從橫放調整為直擺后變成了一個大船頭，意寓著西施坐上了吳國迎親的轎、船。紅綢簡潔，色彩鮮亮飽和，映照著紅色的、喜慶的轎簾內“朝為浣紗女，暮為吳宮妃”的西施，加重了西施的悲劇色彩。舞臺的紅色畫面從視覺上給觀眾以強烈的感官刺激，有力的沖擊著觀眾的心靈，布景與演員相互作用，促進西施悲劇人生的發展，成為揭示戲劇沖突的重要情節之一。

《西施夢》最后一場“夢破”，表演區域從舞臺擴大到樂池，模擬江水的淺藍色綢布在樂池中閃動著，士兵們當眾換景，推動戰車變為拱橋。滿懷希望盼了十年的西施，總以為吳國兵敗之日就是能回越國與范蠡、與母親團聚之日，誰知自己只不過是勾踐實現霸業的一顆棋子，大夢初醒，懷著悲涼的心情，從拱橋一步步踏階而下，直至臺口再向樂池走下去，任由清泠泠的浙水將她一點點淹沒……急匆匆從拱橋上趕來的范蠡跪在臺口，望著樂池中淹沒了西施的“浙水”，發出了撕心裂肺的呼喊……這樣凄美的意境設計，讓觀眾對一個民女卷入到兩個霸主權力之爭的政治斗爭中，最后成為犧牲品的西施充滿了同情，留下了深深的遺憾和感慨，為西施的悲劇人生抹上濃重的一筆，將劇情推上另一個高潮，給觀眾留下了深深的惋惜和不盡的遐思。

滇劇《京娘》《西施夢》和《雁鳴陀關》所展現的時代背景、人物性格、境遇完全不同，但舞美設計都找到了恰當的表現方式詮釋劇作所要表達的內涵，并在劇目演出中獲得巨大成功。《西施夢》在第九屆上海國際藝術節上演時，多位戲劇專家都談到“舞臺整體風貌”“舞臺呈現效果相當好”、上海戲劇學院原黨委書記、美學家戴平說：“燈光、舞美的設計完整貼切，尤其是‘橋’的運用巧妙，它隨著劇情進展不斷移動組合成不同場景， 同時又便于演員的發揮創造。”[6]《京娘》在北京演出時，原中國藝術研究院研究員胡芝風說：“舞臺布景簡練空靈、虛實相生”。[7]中國劇協原副主席劉厚生談到舞美時說：“整個戲有新意、有想象、有個性，有一種大寫意的藝術美”。[8]

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結語

舞臺美術設計的最初功能是裝飾美化表演場所，逐步發展到表現具體人物的生活環境，再到揭示人物內心世界，甚至決定和左右演出藝術形式或創造演出形式的功能，這些功能的發展也是戲劇不斷發展的必然結果。我們認為，在一個具體的戲中這些功能是相互融合而又有所側重的，不能簡單地說是哪種功能更好、更重要，只要能支持或能融合演員、導演的發揮及表現，能達到戲劇演出的預期效果，這個設計就是好的、成功的。當然，舞臺美術設計應該是劇作意蘊的表現與傳達，舞臺美術設計者應該應用自己獨特的造型語言，找到表現與劇情內容相適應的形式，順應劇作潛在的立意去探索、揭示戲劇的主題、內涵，從而使布景形象達到高度的思想內容與完美的藝術形式的統一。

【注釋】

[1]焦菊隱．焦菊隱戲劇論文集[C]．北京：華文出版社，2011．

[2][4][5]蘇門山弟子．舞臺美術設 計[Z]．http:/www.360doc.com/content/11/0414/23/1758746_109715669.shtml／2011-04-14．

[3]胡妙勝．充滿符號的戲劇空間[M]．北京：知識出版社，1985：序．

[6]戴平．夢于新·美于唱·靚于舞[J]．上海戲劇，2008(2)：11．

[7][8]上海戲劇雜志社．京滬專家說＜京娘＞[J]．上海戲劇，2000( 3)：18．