鄉村紀錄電影的傳播價值與影像闡釋

劉新蕾　孟旭舒

摘 要：改革開放40年來，被稱為“中國農民代言人”的焦波是鄉村題材紀錄電影中最具特色的代表，他的作品在創作題材上與時代主題同步，在拍攝手法上表現出“直接電影”的特征。在全面建成小康社會決勝階段，焦波的鄉村紀錄電影無疑具有深刻的時代意義。由此，本文通過對焦波作品的傳播價值、影像敘事和市場傳播為切入點，探究鄉村紀錄電影的發展路徑。

關鍵詞：焦波;鄉村紀錄電影;傳播價值;影像敘事;市場傳播

中圖分類號：J93

文獻標識碼：A

文章編號：1672-8122（2020）02-0107-04

紀錄電影是紀錄片業態的重要一極，改革開放40年產生了許多優秀的國產原創紀錄電影。因攝影作品《俺爹俺娘》名聲大躁的焦波從2000年開始拿起攝像機，從記錄身邊的親人，到記錄鄉村各色人物;從記錄故鄉山區的故事，到記錄中國鄉村的生活。焦波創作的紀錄作品，從縱向發展來看，追隨改革開放的時代步伐;從橫向發展來看，由點到面地理性探索中國“三農”問題。焦波通過觀察農民生活，把握時代變遷，以農民的個體視角，展現國族情懷，將自身的情感、態度與紀實美學風格相融合，以真實的范式呈現創作內容，以現實的筆觸觀照中國農民的生存現狀。

一、鄉村紀錄電影的傳播價值

（一）個體記錄與社會批判

紀錄電影作為一種以真實見長的藝術表達范式，較新聞報道而言，具有視聽化的鏡頭語言和故事化的內容表達，在審美接受中更易被受眾所青睞。在弗拉哈迪眼中，紀錄片是一面鏡子，映照著人們的生存境況，同時紀錄片更應該是敲打人們良知的一把錘子，強調了紀錄片的自我批判精神和強大的教育、宣傳能力。

鄉村是傳統文化的源頭，鄉村題材紀錄片的創作既發揮了“鏡子”的功能——挖掘社會現實，展現當代中國鄉村、鄉村百姓的真實面貌，傳播中國的傳統文化;又充當了“錘子”的角色——敲擊“三農”問題，記錄“三農”問題的解決過程，體現國家振興鄉村戰略，重塑鄉村文化自信。

（二）捕捉特色，把脈時代

格里爾遜曾闡述，紀錄片創作的首要原則是在現實中挖掘素材，并從熟悉素材的過程中自然形成故事，通過生活細節的并列，創造出對生活的闡釋[1]。鄉村紀錄電影的創作意義不是關注村民的日常瑣事，而是記錄時代發展過程，其作為媒介既要發揮觀測社會溫度、觀照農民生活的積極作用，又要從公共文化服務的社會功能定位中做好中國農民的“傳聲筒”、國家政策的“擴音器”。

近年來，焦波帶著團隊拍攝了多部關于鄉村現實題材的紀錄片。在拍攝《鄉村里的中國》的同時，他用十年時間往返奔赴四川省汶川縣，記錄地震過后六位孤兒震后重生的故事——《川流不息》;隨著2020年中國全面建成小康社會目標的臨近，脫貧攻堅戰在全國深度貧困地區打得愈響愈烈，焦波把《出山記》視為“在泥土里種植的中國故事”。其紀錄作品從呈現改革背景下的個體家庭鏡像，到展現“三農”工作下農民的生存縮影，再到見證扶貧政策下農民的脫貧之路;從汶川地震后孤兒現狀的真實呈現，到政府救助、社會關愛下孤兒重生的展現，再到大愛匯聚，生生不息，重建希望，勇敢前行成長之路的見證。焦波從微觀視角聚焦社會基層人物的生存狀態，反映了對紀錄電影社會功能的深刻思考與深度實踐。

二、鄉村紀錄電影的敘事特征

從敘事角度而言，敘述視點對敘事意涵的形成起著主控作用，是架構敘事論述重要的方法之一，也是操控觀眾的機制之一[2]。紀錄片的敘述視點包含著文本內容的內在邏輯聯系，所以無論紀錄片創作者采取何種視點切入，拍攝題材、拍攝內容、拍攝對象都一定會體現出創作者的創作態度。

（一）敘述視點的選擇

敘述視點分為旁觀者的視點、主人公的視點，不同的視點帶給觀眾的認知與情感具有一定差異。旁觀者的視點著重打造出電影內容的真實性與客觀性，是以失去角色特征的敘事身份來觀測行為主體和事件發展進程，形成觀察型紀錄片范式;主人公的視點則以行為發起者、事件參與者的角色身份來記錄、影響、控制行為主體和事件進程，強調與拍攝對象的互動行為，形成參與型紀錄片范式，因此它的敘述是主觀的、帶有鮮明個人色彩的。不同的視點可以引起敘事效果的多樣化發展。

在紀錄電影《鄉村里的中國》和《出山記》中，焦波采用旁觀者的視點，零解說、零配音的方式進行記錄。以脫貧攻堅為主題的《出山記》為例，影片從農民抗拒出山，到村干部動員出山，再到農民思考出山，最后農民實現出山這一完整的行為事件中，具有敘事角色的創作者始終以旁觀者的視點、客觀不打擾的方式，真實地記錄著農民易地搬遷的過程。

而在紀錄電影《川流不息》中，在影片開場，焦波以個人解說充當配音，用第一人稱向觀眾娓娓道來：“我已經數不清這是第幾次來到北川了，十年了，和北川的故事越來越多，和北川的感情越來越深，那里有我牽掛的六個孩子”，“那幾天，我最強烈的感受，就是孩子”。該影片以“我”的主觀視點介入創作，講述了創作者與六位震后孤兒的故事，個人情感色彩強烈且集中，直接抒發了導演對社會責任的擔當、對家國情懷的認知。

（二）敘事動機的邏輯內因

理解一部紀錄作品，不僅要把握視聽語言系統，也要從影像的內容邏輯中分析創作者的敘事動機。在《紀錄片：影像意義系統》一書中，作者雷建軍與鐘大年將紀錄片的敘事動機分為三個層次：原型動機、情景動機與文化動機。鄉村電影記錄片多采用原型動機的敘事方式，該敘事方式來自于紀錄片敘事的故事性，是構成故事核心的內在動因，影響內容模式的構成。

在焦波的紀錄電影中，原型動機中的“弱者原型”是形成其敘事的主要動機，即表現一個處于社會基層的普通小人物面對生存困境大問題的故事。這種敘事模式會充分強化、擴大情感因子，使受眾的價值態度更多地傾向于同情弱者。以《鄉村里的中國》影片中外出打工的張自軍和果農杜深忠為例，他們是國家工業化、社會城鎮化進程中的一員，張自軍代表著在城市基層掙扎生存的農民工形象，杜深忠代表著仍然生活在農村，保留了農民生活方式的形象。焦波從張自軍的不幸意外身亡、杜深忠拮據的生活現狀中表達出對農民的同情、對農業的思考、對農村未來發展的反思（如表1所示）。

三、鄉村紀錄電影的敘事策略

在不斷深化改革、對外開放的時代背景下，焦波圍繞農民、農村、時代三個方面，從觀照個體化的生活狀態，到反映集體化的社會環境，再到表達社會化的大政方針。他用多主線和平民化的敘事策略從局部到整體地記錄社會發展進程中農民的生存狀態。

（一）多主線交叉敘事手法

焦波的記錄片擅長運用多主線交叉敘事，平行開展，表現農村面臨的各種矛盾和社會變化，從而推進影片情節的深化。

在《鄉村里的中國》中設置了三條主線。一條主線是以杜深忠為代表的老年人，在經濟條件拮據的情況下，杜深忠依然保有對精神世界的渴望，作品反映出我國農民在精神、物質需求方面與快速發展的社會經濟之間的不平衡;杜深忠面臨蘋果滯銷難題時，作品反思的是傳統農業現代轉型的社會問題;在面對村里挖樹建設城市綠化時，作品中杜深忠的憤怒反射的是城鄉生態建設的功過得失。第二條主線是以黨支部書記張自恩為代表的農村基層干部，他們在脫貧工作、修建道路等問題上與村民既存在利益相關，又存在矛盾沖突，作品反映了農村基層復雜的人際關系、基層干部與群眾在個人利益與集體利益之間的沖突。第三條主線是以杜濱才等人為代表的農民新生代，杜濱才父親杜洪法患精神病，母親另嫁他鄉，杜濱才自小刻苦學習，考上大學，榮獲“中國大學生自強之星”提名。作品反映了農民新生代為擺脫傳統農村生活而進行的掙扎。三條主線統一在小山村一年24節氣的時空中，影片不僅僅是簡單再現農村的景象，更包含了廣闊的目的和外延，表現出強大的張力。

在《出山記》中，焦波同樣表現了三組矛盾沖突。第一組矛盾沖突展現了想搬出大山的年輕人申周與不愿意搬出大山的老年人申學王之間的觀念矛盾，影片中年輕人對現代都市生活無限向往，而老一輩卻心甘情愿安守祖業祖宅。第二組矛盾沖突是修路與搬遷之間的矛盾，在影片中村支書申修軍動員泉里組村民移民搬遷，“搬窮家、挪窮窩、拔窮根、奔小康”，村民卻一心想通過修建公路留在故土。第三組矛盾沖突是村支書由于忙于工作而與家人、村民產生的矛盾，影片中申修軍妻子抱怨丈夫對家庭責任的缺失，而申修軍在公義與私欲面前選擇了優先解決群眾問題。三組矛盾有機地統一在脫貧攻堅的主題之中，從而實現從小鄉村投射出大社會的脈絡肌理。

（二）平民化的敘事角度

從焦波的作品來看，村民是貫穿始終的故事主角，鄉土文化是作者深入挖掘運用的文化資源和文化資本。2012年，焦波率領平均年齡不到21歲的團隊來到杓峪村蹲守373天，完成了被譽為“21世紀中國農村生活標本”[3]的紀錄片——《鄉村里的中國》。這部作品是焦波鄉村拍攝生涯的處女作，在拍攝前他通過田野作業的過程，身體力行地將團隊從影視創作的參與者延伸為現實生活的記錄者。他帶領團隊深入體驗當地村民的生活，他們在杓峪村里種菜、飼養家禽，與村民同吃同住。焦波作為當地人的身份優勢以及創作團隊的年輕化，使他們能夠更好地融入拍攝環境，從而降低村民對鏡頭的抵觸，進而為記錄村民真實流露的情感打下了基礎。

一方面，平民化的拍攝視角體現了導演的創作態度，彰顯了影像作品的人文情懷。白巖松在評論《出山記》時講道：“《出山記》無論拍攝誰，用的都是一種平視態度，難能可貴”。平民化視角是一種平等對話，是對彼此身份的認同與尊重，焦波在選擇環境時選取被拍攝者最熟悉的生活環境，這不僅是對真實場景的還原，而且充分記錄了拍攝對象的情感流露。

另一方面，在影片基調上，直接電影美學風格使焦式平民化敘事策略營造出“窒息的真實”，有效地打破了觀眾跟故事之間的距離隔膜。焦波從平民百姓中挖掘故事，用柴米油鹽醬醋茶的生活來引發觀眾的情感共鳴。

四、鄉村紀錄電影的市場傳播

（一）鄉村紀錄電影的傳播壁壘

與其他題材紀錄片相比，鄉村紀錄片既不像自然地理紀錄片那樣，運用鏡頭藝術地展現自然的神奇與偉岸，也不像人文歷史紀錄片那樣，通過史料、文獻、人物故事凸現厚重的歷史、多彩的文化、傳奇的人生。鄉村紀錄片簡單、質樸，沒有華麗的鏡頭，沒有驚艷的景色，沒有名人的噱頭，它緩慢、低沉，講述的是刻有文化烙印的鄉村史詩，讓受眾了解鄉村進步的艱難歷程。此類紀錄片不是為娛樂消遣而生，很難獲得視聽的美感享受，相對而言受眾群體小眾化，很難融入當下的院線市場環境以獲得一定的電影市場份額。同時，受到文化消費的地區限制、目標受眾人群的定位等因素影響，鄉村題材紀錄電影的市場傳播能力還存在一些問題。

以《出山記》為例，自2018年4月20日上映以來累計票房共588.7萬，其中42%的票房來自拍攝地貴州省，出現票房集中度較高、票房分布不均的現象。同時，需要關注的一個現實問題是，《出山記》的受眾定位使得它的電影市場和目標受眾主要集中于政府、企業和行業內部[4]，它更多體現在以故事化的內容表達向受眾進行媒介宣傳教育。而就當下的電影消費市場而言，受眾進入影院仍是以休閑娛樂為主要消費目的，鄉村紀錄電影的市場傳播往往出現口碑與票房不相稱的態勢。

（二）鄉村紀錄電影的市場突破

北京師范大學胡智鋒教授認為，“中國紀錄片發展是政策、平臺與市場合力的結果”。在未來的鄉村題材紀錄片的發展過程中應當更加注重價值傳播過程中的價值啟示挖掘與發展路徑探究，進而從紀錄片創作選題與傳播渠道兩個方面內外合力，共同突破當下鄉村題材紀錄片的傳受壁壘。

首先，從政策層面與平臺建設來看，近年來國家廣電總局關于推動紀錄片產業發展的政策頻頻出臺，紀錄片產業的發展已被提升至國家文化發展戰略的高度;中央媒體、各省級衛視、上星頻道紛紛加大了紀錄片的播出頻次和播出時長;各級各類影視評獎將紀錄片長篇獎和短篇獎放在了重要的位置;全國各大高校紛紛從創作提案、影視人才培養入手，深度挖掘中國紀錄片發展潛能。鄉村題材紀錄片正好借此東風開拓創新。

其次，從社會功能和文化價值來看，鄉村紀錄電影承載了以新時代觀照歷史進程與反思鄉村現存問題的社會使命。因此，鄉村紀錄片創作者要在內容創作和價值構建中勇于對話新時代，圍繞中國新農村、新農業、新農民展開“三大攻堅戰”的實施進程;“五位一體”總體布局和“四個全面”戰略布局在農村的落地生根;國家推進反腐倡廉和掃黑除惡專項斗爭對中國農村發展以及社會群體的價值啟示;教育、就業、醫療、養老等涉及民生領域的問題在農村中的推進。創作人要深度挖掘“從群眾中來，到群眾中去”的現實故事，在“三貼近”的原則中衍生社會話題、提高觀眾的期待視野。如《了不起的村落》和《四個春天》，聚焦于鄉村現實，用小成本、大情懷、正能量展現平凡百姓的故事。中國是一個農業發展大國，記錄好、解決好“三農”問題對推進鄉村振興戰略實施、重塑鄉村文化自信有著至關重要的意義。鄉村題材紀錄片正是實現這些社會功能、反映農村文化價值的藝術載體。

最后， 從傳播渠道來看，紀錄片逐漸做出擁抱新媒體的態勢。在新媒體碎片化特征的影響下，微型網絡紀錄片成為當下炙手可熱的內容傳播方式。在CNNIC發布的第44次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》中顯示網絡視頻（含短視頻）用戶規模達7.29億，短視頻用戶規模及使用率已超長視頻用戶，占網民整體的75.8%[5]。鄉村題材紀錄片也應適應當代的媒體傳播環境，《記住鄉愁》系列、《美麗鄉村》《了不起的村落》等作品，出現了碎片化、分集化、季播化的紀錄片形態，獲得了較好的點擊率。

對鄉村題材紀錄電影而言，政策的推力、平臺的助力、市場的動力勢必會帶來更加廣闊的發展前景。同時，從紀錄片創作本身出發，內容創作和價值觀構建是鄉村題材紀錄電影的創新發展導向。

參考文獻：

[1] （英）福西斯·哈迪著.單萬里，李恒基譯.格里爾遜論紀錄電影[M].北京：北京聯合出版公司，2011：133.

[2] 雷建軍，鐘大年.紀錄片：影像意義系統[M].北京：清華大學出版社，2015：254.

[3] 梁黎.記錄新時代的歷史片段是我的榮幸，訪紀錄片《出山記》導演焦波[J].中國民族，2018（4）.

[4] 張同道，胡智鋒.中國紀錄片發展研究報告（2019）[M].北京：中國廣播電視出版社，2019.

[5] CNNIC第44次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》[R].

[責任編輯：張楠]