從皴法一途觀察文伯仁山水畫鑒別特征

陳祥宇

摘?要：文伯仁是吳門畫派和文氏一脈的重要組成人員，與明四家之一——文徵明系叔侄關系。在目前的文獻研究中，關于文伯仁山水畫技法方面的文獻和著作不夠全面，大多數研究零散，對于文伯仁的皴法更沒有明確的著作書籍來探究，尤其對于文伯仁山水畫的真偽鑒定較為困難，文獻匱乏。本文集中在文伯仁山水繪畫皴法一途，探索文伯仁山水畫中皴法類型的多樣性，分化類型，究其師學，廓清各種皴法的使用對象及其個性特征，從皴法的技藝特征窺其山水畫鑒別路徑，嘗試分析研究以往鑒定結果。

關鍵詞：文伯仁;山水畫;皴法

中圖分類號：J206?????文獻標識碼：A?????文章編號：1672-8122（2020）02-0134-03

文伯仁是明代畫家，字承德，號五峰，成年后主要生活在明世宗與穆宗時期，文氏擅于學習前人繪畫氣息與皴法筆意，關于文伯仁的介紹有書錄記載：“文伯仁（1502～1575年），文征明之侄，擅長山水、人物，承文征明衣缽，并參以王蒙之法……”。

文氏除了繼承叔父文徵明的衣缽外，還效仿王蒙，學習三趙（趙令穰，趙伯駒，趙孟頫）等前賢體格，文氏對趙令穰與趙伯駒的仿學，繪出了以青綠工筆山水見長的一系列作品，但這一類作品大多以青綠重彩設色，細筆勾勒山石樹木輪廓，并無具體明確的皴法用筆。“皴”是用來以表現從山石山麓至樹木紋理的繪畫處理手法，石濤在《畫語錄》中說“筆之于皴，開面也”，“山之為形萬狀，則其開面非一端”，尤可知，“皴”法這一技法，實則是為更準確、切實地表現山石質地、地理地貌環境的方法。在文伯仁的山水繪畫中，因表現對象不同，其呈現的皴法風貌具有多樣化，對于不同技法的表現與應用呈現了多種分類。

一、 文伯仁的山水繪畫皴法分化

（一）以繼承家學、參王蒙之法的山水畫皴法使用??文伯仁山水繪畫總體呈繁、簡兩種極致面貌，這兩種面貌也形成了皴法的不同使用，其一生主要的師法傳學風格方面大致分為兩類，第一類是效其叔父文徵明細筆山水畫，畫面高古簡潔，極具文人氣象。文伯仁家學博厚，文學根基較深，早年受蘇州當地與文征明影響，與吳中人交往密切，山水繪畫作品頗有文人的雅致之趣。如《泛太湖圖》（如圖1所示），畫面呈現出平遠的構圖，清疏的布局，雅潔的筆墨，繪出文人墨客的淡雅意趣，在其皴法的使用上，山石以披麻皴為根基，干筆勾皴，層層疊加，繁而不亂，細密有勁;第二類是在文派文人山水的基礎上，融合“元四家”王蒙筆意，畫面繁雜細密，山石皴法變化復雜多樣，有披麻、牛毛、解鎖等皴法形式出現。如《松岡竹塢圖軸》，以披麻皴、牛毛皴為主要山石肌理表現方式，此作品皴法用筆輕松飄動，皴法筆力較大，且皴筆寬厚綿長，墨色濃淡夾雜而用，層層疊加編織，密而透氣，細節布置繁瑣。此作品成畫于文氏62歲之時，為嘉靖甲子年（1564年），是文伯仁晚期繪畫作品中采學王蒙的佳作。明代藍瑛、清謝彬在合輯的書卷——《繪寶鑒續篡》中寫道：“文伯仁……每效王叔明筆法，得儼然之意”。可見，文伯仁在極力效仿傳承王蒙之法，無論是從構圖還是皴法細密一途，應用更加廣泛。

（二）取米氏點皴的山水繪畫

除了對文伯仁眾說紛紜的兩大擅學的風格面貌外，文伯仁還上探唐、五代之風至宋元各大家皴法筆意，明代詹景鳳在《詹氏性理小辨》中所記：“山水得王黃鶴之趣為多，而法小米者次之。用筆秀麗而意致沖遠，工已深矣，道已通矣。然獨水墨為佳……”。

如文氏《青溪放棹》一圖，山頭用筆濕潤，取用米點橫皴，描繪云山繚繞之景致，極具米家之神韻，對比南宋米友仁的《好山無數圖》（如圖2所示），畫面氣息極具相似。但與米氏云山有所不同的是，米氏所用點皴更加厚重，濃淡變化豐富，遠處山頂虛實處理得當，用筆時以點當面;而文氏所用點皴，似是以豎筆點苔的方式點染山頂，用筆精細有力，樹木結構修長，也是在取學中轉換了米家皴法風格樣貌。

（三）呈現卷云面貌的山水繪畫

在文伯仁的山水繪畫作品中，在其皴法的使用上還常見卷云皴，尤見于《深山古寺圖》。卷云以用筆多曲，呈環狀向中心環，因其狀似空中云頭而成名，此類皴法雖以郭熙聞名，但在文氏此作品中卻不見郭熙等宋畫的畫面氣息，而是單純地使用了“卷云”這一皴法用于刻畫山肋轉折處，且卷云繪畫方式同牛毛皴的畫法一樣，層層相疊，卷云與披麻皴的結合使用皴出山中的繁茂景象。此畫完成于嘉靖甲寅年（1554年），此時文伯仁時年52，文氏雖擅摹古學習，但這時他的個人繪畫風格也已成型，雖一貫承襲了王蒙與文征明的特色，但在卷云皴的繪畫使用中比較靈活，沒有刻板教條式地模仿這一皴法，依然用自己擅長使用的墨色與用筆，與其早年學習王蒙、文征明筆意相結合。

二、從文氏皴法用筆窺《具區林屋圖》真偽辨識??通過對文伯仁皴法技法的分類和對其用筆的分析，筆者想在此基礎上通過利用其皴法的技藝特征來窺探文氏山水畫的鑒別路徑。目前對于文伯仁山水畫真偽鑒別的書目文獻較少，鑒定較為困難，目前有臺北師范大學美術系羅青教授的《“具區林屋”探案》與《文伯仁：具區林屋圖溪山仙館圖真偽大探案》兩篇文章作出了比較清晰地質疑。

在文中，羅青將所傳文伯仁的《具區林屋圖》與《溪山仙館圖》兩個主題、四個版本的繪畫相提并論，因為他認為這四幅文伯仁畫作的內容結構布局幾乎一樣。提取了鑒《具區林屋圖》的內容，羅青教授分別介紹分析了以他本人購藏于臺灣故宮博物館的“具區林屋圖”（以下隨羅教授文中所用簡稱“臺具”）與上海博物館所藏的“具區林屋圖”（簡稱“上具”），他在文中細致分析了文伯仁效仿王蒙所繪《具區林屋圖》的“5層、19景、17人”的形態、布局與結構，仔細甄別這兩幅同出自文伯仁之手的《具區林屋圖》，并參照王蒙所繪的原畫，隨后指出“上具”第三層無僧人，竹林刻畫之簡，沒有刻畫“林屋山洞”，無年款等幾處缺點。此外，他還認為此作品用筆也和當時文伯仁所追隨的理念有很大不同，從而以此判斷此畫的真偽，而他所收藏的“臺具”較有說服力。筆者通過對上博所藏的《具區林屋圖》進行研究，通過皴法一途觀察文伯仁此畫的鑒別路徑。

上海博物館所藏《具區林屋圖》（如圖3所示）是弘一齋藏明代作品，經乾隆內府收藏，后捐贈給上博。羅青教授認為一般有乾隆題字的書畫可能會存在問題，且此畫無年款從而含糊過關，也從畫面刻畫細節等方面推斷此作品具有“偽品”嫌疑。而筆者認為，乾隆好收藏，經他題字蓋印的書畫自古居多，文伯仁《松岡竹塢圖》中也有乾隆題字，羅青教授單從這一點對“上具”進行質疑，筆者認為具有主觀能動性，不能構成權威鑒定方式。

首先，從文氏的皴法程式來看，文伯仁作品大多以披麻、牛毛為最，雖承繼了王蒙畫風，但他本人用筆時有自己的特點，披麻多而不亂，皴法排列較為規整，無燥氣。上博所藏的此幅作品，皴法用筆規整，沒有火氣，是符合文氏用筆的;其次，在畫面第一、二層的太湖石，均以勾勒渲染完成，無皴擦，這無疑也符合文人山水畫的路徑。但是細看筆墨，太湖石的處理太過于整潔干凈，文氏雖是文人山水畫后繼者，但同他其他畫面極簡的作品作一對比，即使畫面內容再少，他所畫山石結構處也是有皴法內容的，或以短披麻，或以中側鋒皴擦一帶而過，卻沒有光滑的處理手法。再假設文氏當時作此畫時期待極大，繪時小心翼翼，但是以他的性格氣韻，也是不會以如此光滑似鏡面的處理手法表現;最后，筆者還認為此畫山頭山麓位置的皴筆太過于細密規整。由于此幅作品無年款，如果按照羅青所藏的“臺具”的年款來看，此作品是嘉靖三十四年（1555年），也就是文伯仁54歲所畫，僅在“四萬山水圖”四年后。對比相近時期的作品，文氏雖以用筆細密為大家所知，但是他所用的每一筆都具有厚度，“筆力清勁，布景奇兀”[5]，細而力道足，且用筆放松。然而“上具”中的用筆著實太過于小心，皴筆極細且缺少渾厚之感，或許是仿者自身繪畫能力欠佳，達不到文氏用筆所在高度與寬度，過于尋求形似王蒙文筆而忽視了文氏自身的氣質特點。

三、結?語

文伯仁的作品被譽為吳門畫派的“后承家學”之作，他擅于學習前人諸家技法，皴法使用具有多樣性，雖大多數畫面清晰可見其文氏一脈的家風及王蒙的繪畫特征，但是也逐漸融合了自身的繪畫特點，自成一家。文氏以賣畫為生，他的作品對晚明的繪畫市場造成了一定的影響，且受到諸多收藏家的青睞，自有偽造作品者。然對于文伯仁具有爭議的作品之一——《具區林屋圖》進行研究，從其皴法的技藝特征與他相近時期的作品參見對照，即可端倪一二。對于文伯仁的繪畫鑒定，還需繼續仔細整合，而通過對此人山水繪畫的研究，也大膽揣測其在歷史上的繪畫地位，或可再上一層。

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[責任編輯：楊楚珺]