歌劇《馬可·波羅》：用西方審美塑造東方意境

施晶芙

2018年5月，由廣州大劇院自制的中國(guó)原創(chuàng)歌劇《馬可·波羅》在廣州及北京進(jìn)行了首輪演出。2019年6月，《馬可·波羅》響應(yīng)習(xí)近平主席的戰(zhàn)略號(hào)召，來(lái)到了海上絲綢之路的起點(diǎn)——泉州，并于同年9月，以“文化使者”的身份，在意大利熱那亞歌劇院的舞臺(tái)上唱響?！恶R可·波羅》的外方主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)來(lái)自丹麥及英國(guó)，作曲來(lái)自德國(guó)，編劇是中國(guó)人，指揮為華裔，主要演員由來(lái)自中國(guó)及西方多個(gè)國(guó)家的歌唱家共同組合而成，主要工作人員來(lái)自中國(guó)。國(guó)際性的組合集合了多元化的思想創(chuàng)作理念，而這種多元性使得整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程產(chǎn)生了諸多奇妙的思想碰撞，最終其呈現(xiàn)的舞臺(tái)效果顯示出了豐富性和復(fù)雜性。這些思想火花的閃現(xiàn)，雖然有一部分來(lái)源于每個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)作理念，但究其根本，這種碰撞主要還是來(lái)自東西方的文化差異。如何將一個(gè)純粹的東方故事用西方的審美來(lái)重新結(jié)構(gòu)并使得其展現(xiàn)出東方意境，是外方創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)所面臨的巨大難題。

歌劇《馬可·波羅》的故事主要以馬可·波羅的游記為基礎(chǔ)，參照歷史史實(shí)并加以想象，展現(xiàn)了一段西方人在東方難以忘懷的經(jīng)歷。演出本分為三幕，加上序曲和尾聲，一共約兩個(gè)半小時(shí)。本劇以插敘的方式，將序曲和尾聲設(shè)置在熱那亞的戰(zhàn)俘監(jiān)獄，由馬可·波羅為眾囚犯講述自己在東方的回憶引出中間三幕的回憶部分。在傳統(tǒng)西方歌劇的創(chuàng)作中，愛(ài)情和死亡是劇作家及作曲家偏愛(ài)的主題，因此導(dǎo)演在修改劇本的時(shí)候，將馬可·波羅和宋朝女子傳云的愛(ài)情作為整部歌劇的情感主線，同時(shí)，馬可·波羅又作為見(jiàn)證者，將崖山之戰(zhàn)、元朝滅宋、文天祥被俘等重要的中國(guó)歷史事件串聯(lián)起來(lái)。由于歌劇的篇幅有限，無(wú)法將當(dāng)時(shí)錯(cuò)綜復(fù)雜的宮廷政治斗爭(zhēng)和扣人心弦的歷史戰(zhàn)役一一向觀眾闡述，但是作為一部歌劇來(lái)說(shuō)，歷史更多是作為一個(gè)背景存在，而重點(diǎn)是在這段歷史中所呈現(xiàn)出的一個(gè)個(gè)立體的角色。

歌劇作為一種傳統(tǒng)的西方藝術(shù)形式，它的形成與宗教、政治及文化是密不可分的，因此傳統(tǒng)西方歌劇中的故事多選材于神話、宗教、戲劇及小說(shuō)。這些故事通常為人所熟知，因此編劇在改寫(xiě)過(guò)程中無(wú)須過(guò)多交代歷史背景。且歌劇在發(fā)展初期受到文藝復(fù)興人文主義的極大影響，編劇大多將筆墨著重落在了刻畫(huà)人物上，并由作曲家用音樂(lè)將角色復(fù)雜而豐富的性格和情感展現(xiàn)在觀眾面前，以最直接而震撼的方式觸及觀眾的內(nèi)心。如果說(shuō)西方觀眾習(xí)慣于從人物出發(fā)，以角色的視角去感受故事里的愛(ài)恨情仇，那么，中國(guó)觀眾則更偏愛(ài)以旁觀者的視角去體味故事中蘊(yùn)含的酸甜苦辣。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《馬可·波羅》更像是中國(guó)的一幅長(zhǎng)卷畫(huà)，而馬可·波羅則在這幅畫(huà)里游走。觀眾所看到的是超脫于時(shí)間空間之外的一段回憶。有觀眾提出，感覺(jué)這部歌劇缺少大段的詠嘆調(diào)，而筆者認(rèn)為，這正是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)于編劇思維的影響。中國(guó)文化講究含蓄，因此我們?cè)陂喿x中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)時(shí)很少見(jiàn)到角色對(duì)自己的情感有大段宣泄式的表達(dá)，更多的是“點(diǎn)到為止”，即使是作者也鮮少對(duì)角色的情感進(jìn)行點(diǎn)評(píng)或說(shuō)明。而西方作者則完全相反，他們對(duì)于表達(dá)角色的情感絲毫不吝惜筆墨。，《馬可·波羅》的導(dǎo)演和作曲家在進(jìn)行劇本修改和音樂(lè)創(chuàng)作的時(shí)候遵循了中國(guó)式的講述方式，而不是為了適應(yīng)西方歌劇的形式而強(qiáng)行加入詠嘆調(diào)，可見(jiàn)他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作上對(duì)于東方文化給予了極大的尊重和保留。

除了因歷史而導(dǎo)致的不同創(chuàng)作習(xí)慣外，《馬可·波羅》的整體視覺(jué)呈現(xiàn)則顯示出較強(qiáng)烈的西方創(chuàng)作理念及審美偏好。以舞美為例：在由近似長(zhǎng)城墻體構(gòu)成的大轉(zhuǎn)臺(tái)上，只有一扇大門(mén)顯示出其中國(guó)特色，其他并沒(méi)有什么特別明顯的中國(guó)元素。而轉(zhuǎn)臺(tái)在中國(guó)傳統(tǒng)題材改編的戲劇舞美里本身就是少見(jiàn)的。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講究傳神，因此，我們的傳統(tǒng)繪畫(huà)、文學(xué)等都偏愛(ài)平面化，如白描、勾勒等繪畫(huà)技巧同樣適用于文學(xué)描寫(xiě)，即使是雕塑作品，也偏愛(ài)浮雕（相較于西方的圓雕，浮雕更為平面）。然而西方藝術(shù)的重要源頭之一是古希臘、古羅馬藝術(shù)，其藝術(shù)創(chuàng)作注重寫(xiě)實(shí)、講究比例，因此西方的傳統(tǒng)繪畫(huà)、文學(xué)等作品多是力求通過(guò)還原世界本質(zhì)的方式去再現(xiàn)所見(jiàn)所想，直至19世紀(jì)受到東方藝術(shù)影響，才逐漸產(chǎn)生了印象派等在美學(xué)理念上向東方美學(xué)靠攏的藝術(shù)形式，在那之前，即使繪畫(huà)中出現(xiàn)了東方元素，也僅僅是作為某些藝術(shù)作品中的點(diǎn)綴，并沒(méi)有對(duì)其美學(xué)理念產(chǎn)生動(dòng)搖。

如果說(shuō)轉(zhuǎn)臺(tái)代表的是西方的氣勢(shì)，那么卷軸則顯示出了中國(guó)的溫婉。舞美設(shè)計(jì)在轉(zhuǎn)臺(tái)前后各設(shè)置了九道卷軸用以多媒體投影，且每條卷軸都做成了中國(guó)畫(huà)卷軸展開(kāi)的樣子。導(dǎo)演沒(méi)有讓卷軸僅局限于投影媒介，而是利用卷軸升降產(chǎn)生的高度差，配合多媒體的使用為不同場(chǎng)景形成不同的造型。卷軸的加入使得整個(gè)舞臺(tái)散發(fā)出了中國(guó)的氣息，雖然對(duì)比起外方創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)曾經(jīng)制作過(guò)的其他幾個(gè)西方經(jīng)典歌劇如《卡門(mén)》《唐璜》等，《馬可·波羅》顯得略微保守，但是對(duì)于中國(guó)人和中國(guó)文化來(lái)說(shuō)，這種溫和的表現(xiàn)方式則更為合適。

在《馬可·波羅》這部戲中還運(yùn)用了大量的多媒體，可以說(shuō)多媒體承載了這部戲的美學(xué)呈現(xiàn)中最重要的一部分。多媒體設(shè)計(jì)師不僅用其獨(dú)特的創(chuàng)作手法，將中國(guó)元素創(chuàng)造性地融入了當(dāng)代審美理念里，還大量運(yùn)用色彩來(lái)表現(xiàn)環(huán)境氛圍及人物心理等戲劇元素。序曲和尾聲，多媒體播放的視頻中出現(xiàn)的是昏暗的烏云，從視覺(jué)上渲染了馬可·波羅被關(guān)押的監(jiān)獄的壓抑氛圍；當(dāng)進(jìn)入了馬可·波羅的回憶后，視頻開(kāi)始漸漸出現(xiàn)了絢麗的色彩。在關(guān)于中國(guó)的回憶部分，設(shè)計(jì)師則整體運(yùn)用中國(guó)水墨畫(huà)來(lái)表現(xiàn)環(huán)境，并用西方的色彩體系來(lái)表現(xiàn)情緒。例如在第一幕中，馬可·波羅被柳娘帶去與傳云私下會(huì)面的時(shí)候，為了表現(xiàn)出中國(guó)的美麗景色，整個(gè)場(chǎng)景主體運(yùn)用的是中國(guó)的傳統(tǒng)山水畫(huà)，但是在山水畫(huà)中又漂浮著較為真實(shí)的云朵，設(shè)計(jì)師調(diào)配的色彩傳達(dá)出一種不安而壓抑的氛圍。畫(huà)面中還時(shí)不時(shí)出現(xiàn)一些流動(dòng)的外國(guó)文字，這些文字不僅出現(xiàn)在這一場(chǎng)景中，而且貫穿在整個(gè)回憶部分，似乎在隱約提醒著觀眾“你們現(xiàn)在所看到的都是由文字記載的馬可·波羅的回憶”，起著間離的戲劇效果。而當(dāng)馬可·波羅與傳云漸漸產(chǎn)生感情后，視頻素材則慢慢變成了柳枝，整體冷色調(diào)的畫(huà)面里，局部的色彩開(kāi)始變得飽滿(mǎn)而溫暖。在其他場(chǎng)景里，設(shè)計(jì)師還運(yùn)用了反色、重復(fù)、冷暖對(duì)比等方式，使得視頻設(shè)計(jì)既不失中國(guó)元素，又適應(yīng)西方觀眾的審美。

中國(guó)的古典哲學(xué)思想有一部分源自《易經(jīng)》，其中所表現(xiàn)的樸素世界觀貫穿于中華民族幾千年發(fā)展的方方面面，無(wú)論是政治還是文化，無(wú)不受到其深遠(yuǎn)影響。對(duì)于世間萬(wàn)物，《易經(jīng)》認(rèn)為應(yīng)秉持包容的態(tài)度認(rèn)識(shí)事物——所有事物沒(méi)有絕對(duì)的好壞，而是不斷地變化轉(zhuǎn)換。西方的認(rèn)知體系則更偏向于將世界分為“已知”和“未知”兩個(gè)部分，對(duì)于“已知”，應(yīng)加以利用；而對(duì)于“未知”，則要進(jìn)行探索。中國(guó)文化之于外方創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)就是一個(gè)相對(duì)陌生的“未知”領(lǐng)域，他們無(wú)法理解中國(guó)人的隱忍與含蓄、中國(guó)畫(huà)的留白與意境。為了讓觀眾感受這些角色的愛(ài)恨情仇，外方導(dǎo)演在藝術(shù)手法上采用了他們所能理解的方式，即以最直接且具有沖擊力的表現(xiàn)手段去詮釋中國(guó)意境，將西方現(xiàn)代審美與中國(guó)傳統(tǒng)元素大量結(jié)合，力求在中國(guó)人認(rèn)可的前提下，讓西方觀眾理解并喜歡上中國(guó)歌劇。

雖然《馬可·波羅》的故事發(fā)生在中國(guó)古代，但是導(dǎo)演在排練的過(guò)程中，并沒(méi)有刻意尋求中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的體態(tài)和形式，而是要求演員以最自然的方式進(jìn)行表演和講述。但一旦涉及中國(guó)文化相關(guān)的傳統(tǒng)習(xí)俗和禮儀，導(dǎo)演又表現(xiàn)出了應(yīng)有的尊重。劇中有一場(chǎng)文天祥就義前與女兒柳娘告別的戲，雖然作為西方人，導(dǎo)演無(wú)法理解為什么在生離死別的時(shí)候一個(gè)父親都不能親吻自己的女兒，但是他還是決定尊重中國(guó)的傳統(tǒng)習(xí)俗，處理時(shí)選擇了較為克制的肢體接觸，但即便如此，也并不妨礙演員用他們的真情實(shí)感打動(dòng)臺(tái)下的觀眾。還有一場(chǎng)男女主角的打斗戲，為了獲得更好的戲劇效果，導(dǎo)演要求武術(shù)指導(dǎo)在中式的劍法上增加了西方更直接的打斗方式來(lái)增強(qiáng)這場(chǎng)戲的緊張感。可以看出，導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)，尋求的是與觀眾達(dá)到一種真實(shí)而自然的內(nèi)心共鳴，并且這種共鳴不會(huì)因?yàn)槲幕牟町惗兴淖?，因?yàn)檫@些都是人性中最根本的訴求。

總而言之，在《馬可·波羅》的藝術(shù)創(chuàng)作中，外方創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)沒(méi)有將中國(guó)傳統(tǒng)元素作為唯一的創(chuàng)作主體，而是結(jié)合西方現(xiàn)代審美將其視為整體不可分割的一部分。他們追求的不是還原完全真實(shí)的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)形象，而是運(yùn)用這些元素去創(chuàng)造出一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的新個(gè)體。正是這樣的思想理念，才使得《馬可·波羅》這部戲在舞臺(tái)上展現(xiàn)出其獨(dú)特的魅力。

廣州大劇院制作的《馬可·波羅》這部歌劇是近些年中國(guó)難得的中西方審美碰撞與融合產(chǎn)生的作品。也許當(dāng)中國(guó)觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)觀看《馬可·波羅》的時(shí)候，對(duì)于其顯現(xiàn)出的強(qiáng)烈的西方表現(xiàn)形式多少有些不適應(yīng)。但是如果拋開(kāi)傳統(tǒng)理念，換一種方式去欣賞此劇的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在其西方外表的包裝下，蘊(yùn)含著中華民族精神的內(nèi)核。隨著世界文化的交流和發(fā)展，中華文化散發(fā)出的魅力也越來(lái)越被各國(guó)藝術(shù)家所青睞，東西方文化的大交流、大融合必將成為歌劇藝術(shù)發(fā)展的前進(jìn)方向，而歌劇這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式也將在具有多元化創(chuàng)作理念的作品中展現(xiàn)出新的活力和風(fēng)采。