從胡夢安的角色塑造談民族歌劇《青春之歌》的音樂借鑒

嚴圣民

中國民族歌劇自《白毛女》之后進入了穩定的發展階段，到了現代，文化的多元、海外人才的回歸、音樂上的國際化交流等因素使得民族歌劇進入了一個空前繁榮的時代。題材劇本、音樂創作手法、舞臺美術、演唱方法上都在吸收西洋歌劇手法的同時保持了我國民族音樂的特征，涌現出了諸如湖北的《楚莊王》、山西的《白鹿原》、山東的《檀香刑》《馬向陽下鄉記》等優秀的民族歌劇，而這些年浙江也以浙江歌舞劇院創演的《青春之歌》《紅船》《在希望的田野上》為代表為中國民族歌劇的發展做出了相當的貢獻。下文以本人參演的角度談一談《青春之歌》中的角色塑造以及音樂借鑒。

我演胡夢安

我在《青春之歌》中扮演的角色是胡夢安，他在劇中是最大的反派，老謀深算、心機重重、陰險狡詐都是他的標簽。不論是歌劇、音樂劇還是話劇等其他種種戲劇，只要是表達的核心主題是正面的，那么必定會有一個關鍵的反面因素，它間接地起到襯托光明主題、傳達正確內涵的作用，同時也是戲劇的重要矛盾因素。因此，如何恰如其分地塑造其形象從而引起人們的“反感”就顯得尤為重要了。

全劇確定了“主題貫穿發展手法總體布局下的板腔體”結構原則，吸收了我國戲曲、曲藝、民歌等多種藝術元素和藝術手法，用板腔體來結構主要人物的核心唱段。而全劇最能夠體現出傳統文化傳承吸收的就是我所飾演的角色胡夢安，作曲家賦予它的京韻大鼓唱腔便是屬于板腔體。

得益于作曲家的精心設計，大三弦音色下的戲曲唱腔巧妙襯托出此角色的世故和奸詐.由于本人是美聲演員出身，因此這種戲曲唱腔給我帶來很大的挑戰。大三弦又稱為“大鼓三弦”，它廣泛運用于京韻大鼓、山東大鼓、天津時調等民間傳統說唱樂，此劇中尤其體現出借鑒了京劇唱法的京韻大鼓的唱腔。因此我盡量貼合其“唱中有說、說中帶唱”的基本原則，同時十分注重唱詞和韻白的韻味，在不完全拋棄美聲狀態的前提下加入了大量的滑音、轉音和句尾的顫音。更重要的是，演唱時不僅僅要講究其韻味還要突出其干凈利落、抑揚頓挫的唱詞要求，唱詞歸韻與元音的發音過程我也有所延長，如唱段《難隱忍》以及《愛美之心人之常性》《收入掌中》等。這樣極力去貼合傳統的戲曲唱腔不僅僅是作為角色演員的分內之事，更是對劉寶全、白云鵬、張小軒、駱玉笙等先輩的尊重與致敬。

除了唱腔之外，外化的表演方式也和人物的戲曲唱腔緊密聯系。胡夢安是個有權有勢的官人政客，因此我從姿態、神態、舉止、語氣、節奏以及內心活動等方面對其進行了理解和刻畫。第一場的三重唱《難隱忍》是胡夢安的第一次出場，觀眾是先聞其聲再見其人，簡單的一句疑問句“請問？余賢侄在家嗎？”首先我把語速放慢然后連著兩次將聲調上揚最后慢慢落下，兩次疑問故意稍微延長一點時間，重要的是最后語氣的下沉。這樣的表演處理原因很簡單：第一，像個老爺說話符合身份，最后的語氣下沉再上揚能夠體現出威脅的語氣，盡管這里并無威脅之意但能夠體現出這人不是個善茬；第二，這樣語氣當中瞬間就充滿了諧謔和隱藏的官僚氣息。另外，笑聲也是能夠展現出胡夢安人物形象的手段。這種笑不是簡單的大笑，嘴巴不能張大，要接近于冷笑，是笑里藏刀、富于暗示意味的。

此外，還要用神態很好地體現出人物的老奸巨猾。表演時可以通過挑眉、瞇眼、皮笑肉不笑等方法，而最直接也是最細微的則是眼神，斜眼、瞪眼、緩慢睜眼等動作都可以向觀眾傳達人物的內心，同時也是配合其他面部表情的關鍵。我在演出的全程中大致的表演模式正是基于此，嘴角微揚結合高低眉以及多變的眼神，將表演始終定在胡夢安的人物框架里。

舉止上，走路和說話一樣要不緊不慢，尤其是步伐可以稍大一些并且多一些停頓，重心要穩，其中包括手勢，像茶杯如何拿、拿在什么位置、茶水如何吹都有講究，動作一定不能碎，舉手投足要有分量。最后是坐姿，坐下時腳要足夠開，避免拘謹小氣的同時身體向后，有趣的是這也和傳統藝人演奏大三弦時的姿態如出一轍。此外，我在唱段《收入掌中》里，還有意模仿了些類似京劇中老生和花臉的身段。而一個角色的成功塑造靠的正是這些看似不起眼的細節。

從《青春之歌》回眸民族歌劇

民族歌劇《青春之歌》是根據我國當代文學史上由楊沫創作的第一部描寫學生運動、塑造革命知識分子形象成長軌跡的同名長篇小說改編創作的，劇情圍繞著林道靜、盧嘉川、胡夢安、王曉燕、余永澤五個人物的關系循環展開，緊扣了戲劇中的主要矛盾，在劇本和情節上明了簡潔，使得人物形象鮮明，故事線明晰。故事內容的主體主要講述林道靜如何走上革命道路，并成為無產階級戰士的曲折過程。浙版《青春之歌》由吳小平、潘磊作曲，張曼君導演，趙玎玎編劇，浙江省歌舞劇院和浙江省交響樂團聯合創作演出。該劇既立足于幾十年來民族歌劇探索的宗脈，尋跡民族音樂的聲響，體現民族語言的魅力，堅定地走歌劇民族性、探索與創新道路；又從劇本構架、人物設置、劇情走向、唱段布局、聲音形象、角色聲部設置等方面充分尊重傳統歌劇特征。

在民族歌劇的萌芽興起之前歌劇經歷了很漫長發展，歌劇的誕生標志著巴洛克時期的到來，并在意大利達到了第一個高峰，蒙特威爾第的創作使歌劇正式進入了成熟期，而斯卡拉蒂所奠定的正歌劇對后世發展起來的民族歌劇產生了一定的側面影響。在德國出現了歌唱劇，法國出現了古典悲劇，而英國則以話劇類的假面劇為主。隨著啟蒙運動對人們思想的巨大影響，人們開始追求自由、平等、民主，這些思想中其實就已經蘊含了民族意識的初級形態。古典主義時期格魯克的歌劇改革直接順應了這一歷史潮流，它直接影響了喜歌劇的誕生，而這種喜歌劇開始逐漸強調本國家民族的特有元素，民歌旋律、節奏、傳統服飾開始滲透到歌劇的創作當中。

隨著思想、題材、風格的不斷融合，真正標志高度民族意識的歌劇在浪漫主義時代大放異彩。這種民族意識和民族獨立精神緊密相連，當時的意大利受到法國和奧地利的剝削壓迫，民族獨立的呼聲在其國內日益高漲，羅西尼創作的正歌劇《威廉·退爾》響應了人民的呼聲，對后來捷克、波蘭、俄羅斯的民族歌劇創作產生了直接影響。民族歌劇正式誕生，出現了德國韋伯《魔彈射手》、意大利威爾第《納布科》、法國格雷特里《獅心王查理》等；另一方面，浪漫主義中后期在俄羅斯、東歐、北歐出現了一批以本國民族特征為主導、創作上具有鮮明國籍性民族性的作曲家，他們統稱民族樂派，俄羅斯格林卡《伊凡蘇薩寧》、鮑羅丁《伊戈爾王》，捷克斯美塔納《被出賣的新娘》等民族歌劇都深刻展現了民族的抗戰和深厚的歷史。20世紀的新民族樂派仍然延續了這種創作觀念和傳統，但更多的是直接將民間音樂中固有的元素音調提取出來進行創作，因此某種程度上來說更加具有民族特性。

上述這些國家對民族歌劇的創作和探索，直接啟發了我國近現代作曲家對于中國本民族的歌劇的思索。

由于深遠的歷史原因，中國的歌劇發展起步較晚，因而經歷了曲折的探索和嘗試。黎錦暉作為我國近現代流行音樂的鼻祖，他創作的兒童歌舞劇是中國歌劇創作的萌芽，《麻雀與小孩》《小小畫家》等經典作品集歌唱、劇本、舞臺、人物、道具等元素為一體，已經具備早期歌劇的雛形。1930年代中國歌劇進入了探索階段，開始借鑒西洋歌劇精髓對傳統戲曲進行改良，并嘗試創作小型歌劇，出現了聶耳創作的小型獨幕劇《揚子江暴風雨》、音樂劇《孟姜女》、秧歌劇《兄妹開荒》等作品。

歷史是相似的。秧歌劇誕生于抗日戰爭期間，它融入了抵抗漢奸日寇，歌頌我國抗戰勇士等題材元素，具有極強的民族自覺精神，正如同民族歌劇最初在意大利、俄羅斯、捷克等國家誕生時一樣，與本國的歷史社會背景緊密相連。秧歌劇一方面運用如陜北民歌、眉戶、道情等傳統民族音樂元素創作，另一方面又采用了小提琴、大提琴等西洋樂器作為伴奏，真正打開了一條探索西洋歌劇的民族化道路，為中國歌劇發展奠定堅實基礎，直接影響了大型歌劇《白毛女》的誕生。《白毛女》是中國歌劇史上的第一塊里程碑，它使中國歌劇進入了發展階段，它延續了秧歌劇以傳統元素為基礎，吸收借鑒西方歌劇的手法，同時也呼應了其他國家發展探索自己本民族歌劇的方式，在其影響下相繼又涌現了《劉胡蘭》《赤葉河》等后起之秀。不論是秧歌劇還是《白毛女》，都貫徹了毛主席《在延安文藝座談會上的講話》對我國藝術創作提出的要求和精神實質，這種要求文藝工作者與人民群眾結合的宗旨影響了近現代無數優秀的中國民族歌劇，包括《青春之歌》。

民族歌劇《青春之歌》對西洋歌劇的借鑒

（一）精妙運用主導動機手法

《青春之歌》音樂方面的創作遵循了音樂緊密貼合人物形象的同時，還需為戲劇服務的原則，體現出了古典主義時期格魯克歌劇改革中首次提出的“音樂創作的內容應該緊密貼合劇情和人物需要，戲劇內容的闡述是第一要素”的主張，作曲家給劇中的每一位人物都創作了與之相對應的音樂主題。林道靜、盧嘉川、胡夢安、余永澤、王曉燕分別被賦予了小提琴、口琴、大三弦、竹笛、花腔等音樂動機，例如本人飾演的角色胡夢安每一次出場時伴奏聲部都會出現三弦伴奏音。同時作為一種結構性的考慮，配合戲劇的發展所需，作曲家另外還設計了三組情緒音樂主題：合唱所表現的覺醒主題，詩歌舞樂四重唱及群體詠敘調所表現的革命的浪漫主義情懷主題，以及男女主人公用重唱表現的信仰主題。同時又進一步將盧嘉川和林道靜的音樂動機提煉出來并加以發展，又形成了整部戲劇音樂發展的核心動機；其他的獨唱、重唱、合唱、間奏曲、背景音樂也都由此主動機衍生而來。這種創作手法既能夠最大限度地用音樂突顯出每個人物的具體音樂形象，又巧妙地使整部戲劇的音樂高度統一，體現出作曲家在西洋技法創作借鑒上深厚的功力。

（二）傳統歌劇音樂中的重要元素——重唱

本劇將西洋傳統歌劇中極為重要的音樂元素——重唱運用得恰如其分。第一場林道靜、胡夢安、余永澤的《難隱忍》中講述的是余永澤想借助胡夢安的權勢謀求學位，于是請他來家中做客。可以注意到的是，由于胡夢安和林道靜在此前就有不堪的往事，在胡夢安進門時本還是略帶市井喜慶氣息的三弦音調立即轉變成了代表林道靜的小提琴聲調，但卻是小二度不和諧音程烘托出不祥的氣氛，巧妙地鋪墊了接下來即將發生的矛盾沖突。當兩冤家重逢的那一剎那，樂隊用強奏及延長音體現出雙方的震驚，緊接著一連串快速的音階下行后轉變突出重音的柱式和弦織體，描繪高度緊張尷尬下兩人的心跳及內心活動，隨后以低音區的流動音符不斷級進上行，并結合大幅度的減弱漸強將緊張的氛圍推向高潮。第三場的《這就離開》三重唱中，余永澤撞見盧嘉川和林道靜在商討革命事宜，這段爭吵中音樂用上文同樣的手法突出余永澤的憤慨，林道靜急切無奈勸說的聲部襯托在其聲部下方，每當到盧嘉川的聲部時那象征光榮革命形象的音調又在高音區重現，富有層次地刻畫出三者不同的心理，體現出鮮明的人物性格。

最后穿插在全曲起到連接作用的詩歌舞樂女生四重唱，從側面將同一時刻不同人物的不同性格和心理加以點綴，又用音樂營造出沖突性極強的戲劇場面。這種通過重唱來表現人物特性渲染大型戲劇場面的手法早期在古典主義維也納樂派代表莫扎特的手中達到頂峰，最令人印象深刻的是其《費加羅婚禮》中大量的二重唱、三重唱、六重唱和《魔笛》中滑稽逗趣的五重唱，突出了重唱在歌劇創作中的重要影響力對后世歌劇產生極為深遠的影響。我所參演的另外幾部浙歌出品的歌劇《在希望的田野上》和《紅船》也都大量使用了這一傳統的歌劇音樂創作手法。

（三）20世紀印象主義音樂和格魯克的主張

作曲家吳小平、潘磊在創作《青春之歌》時提出要淡化和聲功能以達到突出其色彩性和交響性特征，這種手法在我扮演胡夢安時以及聆聽王曉燕發瘋時的唱段中尤為明晰。身為劇中唯一反派，每次我這個角色出現時都一定伴隨著沖突和矛盾，我能感受到作曲家運用大量的調性模糊和不和諧音程極力凸顯緊張甚至略顯怪誕的戲劇氛圍。而曉燕發瘋時為了精準地刻畫那種精神失常受到極度驚嚇的人物狀態，伴奏聲部充斥著半音化和聲旋律聲部幾乎采用無調性音高連接，甚至讓我體會到20世紀印象主義音樂流派中那種力求挖掘人內心深處露骨的情感。突出色彩淡化和聲功能的手法實際上在晚期浪漫主義德國作曲家理查·施特勞斯以及瓦格納的歌劇創作中就大量采用，但從配器角度上看這種創作觀念的代表應當是20世紀現代音樂的開拓者印象主義音樂，此流派的兩位代表德彪西和拉威爾的創作中就大量地采用全音音階、半音階、五聲調式，和聲通過大量九和弦、十一和弦與十三和弦替代了傳統三和弦從而達到模糊和聲功能淡化調性的作用。我認為《青春之歌》中作曲家采用這種手法作為點睛之筆是相當巧妙的。

另外在全劇中，還可以很明顯地體會到，管弦樂隊再也不僅僅是如中國歌劇發展早期的伴奏功用，這是一個很大的質的飛躍。最早的西洋歌劇從其肇始的1600年，樂隊就處在一個簡單伴奏地位，可以形象地稱之為“巨型吉他”，而直到18世紀中期德國作曲家格魯克才改變了這種現狀，他明確提出樂隊要起到推動劇情發展且烘托氣氛的作用，也就是說音樂內容要真正和戲劇緊密結合，這種觀點對后來的莫扎特、瓦格納、普契尼、威爾第等等大師都起到了直接影響。《青春之歌》本著這種原則，力求使詩歌、音樂、戲劇等因素更加具有統一性和聯系性，也回歸到了歌劇藝術的本質和初衷。