賽里木湖面起了風浪

蔣力

1966年1月，歌劇《阿依古麗》在北京首演。這是中央實驗歌劇院一分為二、變成兩家劇院后的一個重要成果。

劇院下原設歌劇一團、二團，一團以民族唱法為主，二團以美聲唱法為主，分院之后，成了“央院”（中央歌劇舞劇院）和“國院”（中國歌劇舞劇院）。與之配套的高等音樂教育，也出現了一個重大的變化：中國音樂學院于1964年創辦。中央音樂學院的主管院長趙沨兼任中央歌劇舞劇院院長，中國音樂學院的主管院長馬可兼任中國歌劇舞劇院院長。

趙沨院長任上的指導思想是很明確的，這就是在歌劇的內容上要積極反映時代和人民大眾，在形式和體裁上要民族化，同時也要借鑒西洋歌劇中的成功經驗。他提出了“劇本是基礎，音樂是主導”的創作主張，進而又提出了以創作推動劇院發展的“三步走”的方針。所謂“三步走”的第一步，是以民族民間形式為主體，以南方音樂，尤其是潮州音樂為基調，創演《南海長城》；第二步是更多地借鑒西洋歌劇經驗，將電影《天山的紅花》改編為歌劇《阿依古麗》；第三步是將前兩種創作手法結合起來，將京劇《紅燈記》改編為歌劇。這個創作方針得到了上級領導的大力支持，選定《天山的紅花》也是時任中宣部副部長兼文化部副部長的林默涵建議的。領導的支持，落實在《阿依古麗》一劇上的具體體現，首先就是批準跨院團、跨區域地調集優秀的創作和表演人才。擔任此劇作曲的石夫、烏斯滿江，藝術指導崔嵬，指揮鄭小瑛，舞美設計王寶康，主演胡松華等人，都是這樣加入該劇行列的。擔任創作的海嘯（編劇）、韓冰（導演）和擔任主演的本院演員羅忻祖、蘇鳳娟、李光羲等人，或是劇院領導，或是劇院隊伍中的佼佼者。

《阿依古麗》的劇情是：一對年輕的哈薩克族夫婦，賢惠的妻子阿依古麗熱愛集體，又是生產好手，被大家推舉為生產隊長。丈夫阿斯哈爾是個大男子主義者，總想過好自己的小日子，對妻子舍家為公頗有不滿情緒。在獸醫哈斯木的挑唆下，他私自打草賣錢，還賭氣離家不歸。哈斯木還偷換防疫藥品，直接造成了羔羊染病。在黨組織和群眾的支持下，阿依古麗帶領鄉親們一起戰勝了天災人禍，也以道理和溫情感動了她的丈夫。阿斯哈爾認識到自己的錯誤和落后思想，轉變了立場，把鮮花獻給了美麗的妻子。

劇組依劇院傳統，先到新疆伊犁地區深入生活，熟悉自己要表演的對象。

海嘯廣泛研究了哈薩克族的民間詩歌和諺語，據其語言風格構架了劇本。

烏斯滿江本就是伊寧哈薩克族的民間音樂家，以家鄉和本民族的音樂為素材參與創作，于他來說是得心應手。

石夫在新疆生活過8年，自然熟悉那里的風土人情和音樂特色，他的音樂創作，也沒有僅僅局限于哈薩克族。漢語唱詞如何體現出哈薩克音樂風格和民族氣質，如何吸收民間音樂素材又能擺脫單純的模仿狀態，使漢語和哈薩克族音樂風格有機地結合為一個完整的藝術形象，石夫都做了有益有效的嘗試和探索。散文詩般的唱詞，包括那些奇長的語句，不僅沒有成為石夫創作的障礙，反而激勵出他的許多藝術靈感。例如第一場阿依古麗的唱段中這樣的唱詞：“哈薩克人民跟著黨為實現美好的理想，一定要把草原的韁繩緊握在我們的手上。”石夫運用哈薩克牧歌的音調，在一氣呵成的旋法下，用暫短的分句手法來構成牧歌式的歌腔，體現了主人公衷心贊美草原的心情。又如，第七場的唱段《我要做一匹駿馬，在社會主義大道上飛奔》中有這樣的唱詞：“自己蒙住了哈薩克牧民該有的一對山鷹一樣的眼睛，自己迷住了哈薩克牧民該有的一顆黃金一樣的心。唉，阿依古麗，你可知道，我現在是多么的痛心！”音樂上，石夫把它作為一個大的自由段落來處理，在內部結構上求得對稱句法和呼應關系，采取反復的形式，形成了幾個大的樂句，揭示出阿斯哈爾悔恨、激動的心情。

對哈薩克民歌的運用，不僅限于前述之例，高亢豪邁的《牧歌》、優美抒情的《色無來姆》、哈薩克家喻戶曉的《結婚曲》、反映苦難生活的《流浪之歌》以及冬不拉舞曲等，有的插入到相應或類似的戲劇情境之中，有的融入了唱腔。《牧歌》更成為兩個主角音樂形象的基調。在以哈薩克音調為主導的基礎上，還適當吸收了一些柯爾克孜族民歌和維吾爾族民歌的元素，增加了歌劇的音樂色彩。這種運用，服從于歌劇和時代的需要；但因民歌形象相對單一，音樂上不具備展開性和戲劇性，所以借鑒了西洋歌劇音樂發展的一些手法，同時還吸收了板腔結構的原則。

在吸收中外兩方面的戲劇音樂特點后，以主題貫穿和歌曲發展手法為主的方法，寫出詠嘆調、宣敘調和類似板腔形式的唱段。詠嘆多強調內心刻畫和情感抒發；宣敘著意進入戲劇意境，曲調近似語言或類同說唱；詠嘆與宣敘的結合、詠嘆與板腔形式的結合，都促生了新的詠嘆樣式。次要人物的唱段，采用了小調戲的唱曲音調，也映襯了人物的鮮明性格。女聲、混聲、男聲合唱乃至畫外合唱，都安排得恰如其分、恰到好處。

器樂的功能，在石夫的筆下，也予以了充分而不是強烈的發揮。盡力通過伴奏去豐富角色在音樂上的表現力，注意做到了伴奏織體的豐富性和伴奏造型的準確性。為對白、獨白配上音樂，音樂服從于對白，又積極地作用于戲劇，使對白成為歌劇整體中的有機部分。在沒有唱段的地方，發揮器樂獨立的表現作用。利用正反主要人物的主題和一些其他材料，構成許多純器樂段落，既渲染了戲劇環境，也使人物的主題在音樂中始終得以貫穿。

《阿依古麗》排演過程中的一些細節，至今仍值得回味。如：林默涵多次到劇院來，與劇院的藝術骨干一起，聽試唱，提意見。又如：邀請“中戲”新疆班的學員來看排練，談觀感，直接采納了他們的一些建議。再如：樂隊中沒有人會演奏民族樂器，為保證民族風格的體現，根據需要，銅管聲部的樂手學會了演奏冬不拉和熱瓦普，木管聲部的樂手學會了吹嗩吶，打擊樂樂手學會了打手鼓。

趙沨在他的回憶錄中提道：遵循周總理提出的“一部歌劇要有若干段曲調能夠在群眾中廣泛流傳”的建議，我們努力在《阿依古麗》中創作出受群眾喜愛的詠嘆調，如女主角唱的《賽里木湖面起了風浪》和男主角唱的《暴風雪》等唱段，那時就曾經在一部分歌劇和音樂愛好者中間廣為流傳過。電臺也多次播放該劇，使其在更大的范圍內得以傳唱。

《阿依古麗》1966年的演出場次不能說是達到了可觀的程度，但這部歌劇的誕生，確如我引作本文標題的這句唱詞那般，蕩起了歌劇“湖面”的一片風浪，成為歌劇創作探索出新的一陣風浪，而后，則淹沒于更大的政治風浪之中。

1966年，北京首演后不久，該劇還演到了廣州和深圳。

應邀觀看在京演出的賽福鼎，對這部歌劇的新疆風格相當肯定，他說甚至比烏魯木齊的漢族劇團演得還要像，還說“這部歌劇的音樂，甚至每一句曲調，我都聽得出是從新疆的哪個地方的哪首曲調演化、發展而來的，可以說無一曲無出處”。

到廣州是為廣交會演出。那時每年春秋各舉辦一次的廣交會，幾乎是全國唯一的外貿平臺。此前，趙沨曾于1965年率劇院的舞劇團為廣交會演出舞劇《紅色娘子軍》。到深圳演出，是為了吸引鄰近的香港觀眾。那時深圳的建設剛剛起步，沒有正規的劇場，只能在深圳電影院演出，樂池都是臨時搭建的。香港《大公報》社長費彝民觀后，稱贊其在“洋為中用”方面又上了一個新的臺階。

于此前后，“三步走”中的另一部歌劇《南海長城》，于5月1日在廣州中山紀念堂正式首演。之前該劇也曾為廣交會獻演，隨后還演到了故事發生地惠陽，劇情中那些抓獲臺灣特務的民兵角色的原型有幸成了觀眾。

可惜的是，這樣專注于創作和演出的時間太短暫了！

任何一部好戲，都不可能一蹴而就，應該是在已有的基礎上，經過千錘百煉而成。《阿依古麗》和《南海長城》，作為“洋為中用”的兩部歌劇，才開始出臺，正需要修改、實踐、總結、加工，逐步趨于完善，使其能在中國的舞臺上為“洋為中用”的歌劇占有一席之地的時候，“五一六通知”發布了，我帶隊回到北京，“文革”已經開始。兩部歌劇遭到了“造反派”的批判，就半途而廢了，實在可惜和遺憾。（趙沨）

“五一六通知”直接否定了三個月前出臺的“二月提綱”，期間，中央批準公布了林彪委托江青召開的部隊文藝工作座談會《紀要》。其中的重要觀點是：新中國成立以來的文藝創作，被一條反黨反社會主義的黑線專了政。其次是：革命現代京劇的興起，標志著社會主義的“文化大革命”已經出現了新的形勢。此時，以姚文元評論新編京劇《海瑞罷官》的文章為先導，一批戲曲、電影作品都遭到了批判，而由江青親自樹起的八個樣板劇目已排成強大的方陣。《紀要》中記錄了江青對在京劇、芭蕾和交響門類取得的戰果表現出的引以為豪，接下來的原話是：對其他藝術的革命，就更應該有信心了。

歌劇，顯然排在了“其他”之列。

在居其宏看來，新中國成立后的前十七年，正歌劇的創作一直面臨兩個方面的嚴峻挑戰，一是宏觀語境的挑戰，二是歌劇界內部的挑戰。但從整體態勢而言，中國歌劇史上的第二次高潮，是由民族歌劇、歌舞劇和正歌劇共同構成的。賽里木湖面的風浪，本有可能借勢而起，為二次高潮再掀巨浪，卻因劇本明顯的政治傾向，問世之初就遭遇批評，日后欲再努力，也翻身無望。二次高潮，至此潮退浪歇，波瀾不興。

檢視《江姐》之后到《阿依古麗》問世這個時段，歌劇創作顯見已進入蕭條階段，新劇目乏善可陳。之后十余年間，歌劇這個藝術門類更是偃旗息鼓，只有在遭到批判時才會被人重新提及。居其宏概括這一時期的特點是：中心區域歌劇創作一片肅殺，偏遠地區歌劇創演悄然涌動。最大的涌動波瀾，興起在遙遠的新疆，素有歌劇（更接近歌舞劇）傳統的新疆藝術工作者，將京劇《紅燈記》移植、改編成了維吾爾族歌劇。維吾爾族傳統民間音樂“十二木卡姆”的音調成了這部歌劇的音樂支柱，漢族戲曲板式變化的手法和西洋歌劇的多種表現手法也被有機地運用進來。在新疆的巡演、在劇組基礎上組建新疆歌劇團、進京參加全國文藝調演、拍電影等一系列行為，證明了這個戲非同一般的成功。

未留下絲毫資料、卻被主創者念念不忘的《礦工的女兒》，是中國歌劇舞劇院下放部隊農場期間，陳紫、喬羽、侶朋等人被借調到張家口文工團，專門為其創作的一部大型歌劇。據喬羽回憶：張家口有煤礦、鐵礦、有地下黨的活動，我們就根據史料編了個戲。歌劇中要有女角，就寫了個女礦工。她的音樂主要來自榆林小曲（二人臺）中的一首《爬樓》。該劇于1972年秋在張家口公演數場。

《阿依古麗》的后話：1978年，中國的政治生態出現巨大變化之后，這部歌劇得以復排和再度演出。戲還是原來那個戲，觀眾的反應（主要是意見）卻與原來截然不同了。原來認為“太洋”，后來認為“過左”。劇院曾打算做點微調，修改部分唱詞。再次研究后發現：隨著國家政策的改變，該劇的劇情已不適合時下的社會生活，其主要矛盾沖突也失去了現實生活的基礎，不是改一二句唱詞、臺詞或個別情節就能解決的。若做改動，還要涉及音樂的修改。小改不如大改，大改意味著可能推翻重來，也就是說，大改不如另寫。至此，《阿依古麗》的舞臺生涯走到了終點。

很多人都對《阿依古麗》這個戲的命運表示惋惜和同情。以前的戲，大多沒有留下影像資料，能有音響資料的已屬難得，《阿依古麗》的音響資料后來被私轉到香港，得以出版CD。我也是聽過這套CD后，才從《賽里木湖面起了風浪》《暴風雪》《東方升起了紅太陽》等唱段中開始了對該劇音樂的喜愛。2008年中國歌劇論壇期間，我策劃并擔任主持的“中國詠嘆”音樂會，開場曲選用的就是《阿依古麗》序曲，特意邀請了該劇首演指揮鄭小瑛執棒。那個場景，想必很多人都還記得。