憶劉詩嶸老師

卜大煒

原中央歌劇院副院長劉詩嶸老師駕鶴西去，歌劇界痛失一位大師級的開拓者和專家學者。值此，回想起劉詩嶸老師為我國歌劇事業鼓與呼的身影，在媒體發表洋洋灑灑的各類文章，帶領劇院赴芬蘭在西方歌劇舞臺上上演世界經典歌劇等的一幕幕，不禁思緒萬千。

領導者的格局

中央歌劇院的前身是從解放區走來的華北人民文工團，進入北京后組建為中央戲劇學院附屬歌舞劇院，劇院上演了《白毛女》等一批民族新歌劇，這是新中國歌劇人的初心。

隨著人們的藝術視野逐步開闊、觀眾對歌劇欣賞的多樣化需求，以及劇院藝術力量的增強，劇院后來陸續借鑒上演了多部世界經典歌劇。與此同時，人們對歌劇藝術形式在一定程度上產生了不同的理解和審美，在創作方面也有了不同角度的切入點。針對這一局面，根據周總理提出的“先分后合，殊途同歸”的思路和部署，將劇院重組為中國歌劇舞劇院和中央歌劇院，中央歌劇院在一定的歷史時期內，除了創演新歌劇外，還擔負起向國內觀眾介紹世界經典歌劇和進行國際聲樂、歌劇藝術交流的職能。劉詩嶸老師就是在這樣的大背景下，以他那與中央歌劇院發展方向高度契合的藝術才華和專長，成功地引領劇院追尋中國歌劇之夢。劉詩嶸以橫貫中西的學養、對音樂具有的高悟性、對歌劇藝術的深入研究和深厚的積累，在領導崗位上，在中外歌劇文化交流活動中，在社會音樂生活中，都做出了令人矚目的成就和貢獻。

早在1972年，歌劇藝術被“打入冷宮”，中央歌劇院演員及文藝工作者被下放“勞動改造”期間，劉詩嶸老師與劇院的另兩位同志通過冀朝鑄聯名上書周總理，為劇院和民族歌劇藝術的前途秉筆直言，從而促使了劇院的同志們陸續回京，逐漸恢復了藝術活動。

我是在中央歌劇院恢復建制后不久考進劇院樂團的，劉詩嶸老師那時也剛剛擔負起劇院的藝術生產工作，但凡劇院的老同志們向我談到劉詩嶸老師，都是崇敬有加，有夸他學問好的，有夸他有修養的，劉詩嶸在上演歌劇和對外文化交流活動中，那忙碌而又沉穩干練的身影隨即給我帶來鮮活的印象。

1979年，劇院與日本藝術家合作，在北京、天津、上海上演了日本作曲家團伊玖磨的歌劇《夕鶴》，由作曲家團伊玖磨親自指揮，日本還派出了非常有實力的歌唱家。中央歌劇院則派出以女高音歌唱家羅忻祖等，在擔任劇中主要角色的同時也跟隨日本團隊學習，樂團還在北京和天津的演出中擔任伴奏。這個改革開放不久后國家之間的文化交流項目，為劇院后來一系列的中外聯合制作作了演練。

同年，在復排上演了《白毛女》《劉胡蘭》和《阿依古麗》后，再拿出什么劇目上演，成了當時中央歌劇院的焦點問題。有人提出排演《茶花女》，但反對派認為這部劇歌頌的是墮落的交際花，展現的是資產階級的腐朽生活場景。群眾中兩派意見激烈交鋒、相持不下，“大辯論”的大字報從樓上貼到樓下。最后，劉詩嶸等劇院領導決定，先到首鋼演，如果在工人階級那里通過了，就到城里演。結果當大幕一拉開、恢宏的場景一呈現，原來亂哄哄的首鋼大禮堂瞬間變得鴉雀無聲，隨著劇情的進展，還有人噓唏不已。歌劇結束后獲得了絕不亞于“樣板戲”演出的掌聲?！恫杌ㄅ吩诠と穗A級那里通過了。其后《茶花女》不僅亮相天橋劇場轟動京城，還創造了在天津第一工人文化宮連演29場且場場爆滿的傳奇紀錄?！恫杌ㄅ返墓荩故玖酥醒敫鑴≡貉莩鼋浀涓鑴〉膶ｉL，也讓改革開放后的一代人初識何為世界經典歌劇。其后多年間，經典歌劇的制作和中外藝術交流的好戲連臺，并帶動了歌劇的創新。隨后，劇院又復排了蘇聯阿塞拜疆作曲家烏·加吉別科夫的輕歌劇《貨郎與小姐》，詼諧幽默，雅俗共賞，很受觀眾尤其是年輕人的歡迎，不久還有外地劇院來京學習搬演。

歌劇《卡門》是1982年中法文化交流協定項目，中央歌劇院組成演出陣容，與法方聯合制作法國萊茵歌劇院的版本，用中文演唱，成為《卡門》第25種語言的演出。法方派出指揮家讓·皮里松、導演——《卡門》專家勒內·泰拉松和法國文化部聲樂督察員雅克琳·布呂梅夫人，以及舞美設計組。中央歌劇院選拔出最優秀的主演陣容，同時，剛剛恢復不久且加入了大量年輕人的樂隊也在指揮家鄭小瑛老師的訓練下迅速達到了令業內稱道的演奏狀態。大家全力以赴排練，劇院每天早上在公交車站安排大巴接駁，還給大家發麥乳精補充體力（記得主演之一男高音林金元一連唱了三四場，為此還多發了他幾袋麥乳精）。在物質生活還不豐富、又沒有經濟獎勵機制的當年，這些措施已是竭盡所能了。這是改革開放后新排出的第一部大型世界經典歌劇，全院上下在藝術上獲得了滿滿的自信心，成為劇院歷史上的一個里程碑。法方對演出成果非常滿意，前來報道的法國主流媒體一派興奮的溢美之詞。演出的現場錄音由法方制作為唱片，榮獲法國夏爾·克羅學會“20世紀國際唱片文獻大獎”。然而，這樣一部經典歌劇也遇到了阻力，原定的首輪12場被減到7場，并且將1月1日的首演變為“半內部”演出。但即使是這樣，演出還是轟動了社會，其后又創下一部歌劇在天津“一宮”連演20多場的紀錄。此后《卡門》作為劇院的拿手劇目演到了國際舞臺，劉詩嶸老師和鄭小瑛老師還榮獲了法國國家文化與藝術榮譽獎章。

1983年，美國波士頓歌劇院藝術指導、女指揮家薩拉·考德威爾前來指揮上演《茶花女》，她回去后就邀請中央歌劇院的舞美組前往波士頓歌劇院制作“真正中國風格”的服裝和道具，上演了《圖蘭朵》。同年，劇院請來了英國格林德伯恩歌劇節的首席音樂指導馬丁·伊塞普和指揮家格羅芙女士，指導劇院樂團和中央音樂學院聲歌系畢業生排練莫扎特的《費加羅的婚禮》，劉詩嶸老師認為此舉使“大家領略到歐洲古典歌劇排演的真功夫”，知道了什么是莫扎特歌劇的風格。1984年和1986年，劇院兩度復排了歌劇《蝴蝶夫人》，還在1986年排演了萊哈爾的輕歌劇《風流寡婦》音樂會版。

中央歌劇院對于經典歌劇的高度把握，開啟了中國歌劇團體走向世界歌劇舞臺的序幕。1988年初，劇院攜《卡門》和《蝴蝶夫人》兩部戲，參加了香港年度藝術節和澳門國際音樂節。在諸多歐美音樂家的節目中，中國歌劇人帶來的兩部世界經典歌劇大戲震驚了港澳，出色的演繹讓港澳同胞們無比自豪，全體藝術家受到華人社團的高規格招待。1988年7月，劇院由劉詩嶸老師領隊，攜這兩部戲應邀參加了芬蘭薩沃林納歌劇節（《卡門》由鄭小瑛指揮，《蝴蝶夫人》特邀湯沐海指揮），還在芬蘭指揮列夫·塞格斯坦姆的指揮下演出了威爾第的《安魂曲》，樂隊還為剛剛獲得帕格尼尼大獎的呂思清伴奏了《梁祝》。這一次，中央歌劇院在西方的歌劇舞臺上展現了中國音樂家的風采和實力，中國歌劇人以對世界經典歌劇的把握而融入了世界歌劇舞臺。1988年中央歌劇院的走出國門，載入了中國歌劇發展的史冊。

這期間還有兩個大事件也值得載入史冊。一件是1985年，意大利著名男中音歌唱家貝基來華講學，并指導中央歌劇院排演了歌劇《丑角》和《賈尼·斯基基》。劉詩嶸老師在這次全國聲樂精英云集的活動中展現了很高的組織才能，使大師的講學順利進行，也讓全國的同行們滿載而歸。另一件是1986年，帕瓦羅蒂來華演出，中央歌劇院借此機會請帕瓦羅蒂到中央歌劇院交流，并從樂隊中派出一支銅管小樂隊，在帕瓦羅蒂與熱那亞歌劇院訪華演出的《波希米亞人》中擔任場景中的行進樂隊。劇院借此機會讓劇院演員現場觀摩演出，大家從帕瓦羅蒂的歌聲和意大利音樂家們的演出中備受啟發。

無論是在這些國際藝術交流還是經典歌劇制作，劉詩嶸老師都發揮了獨到的作用。劉詩嶸老師1949年進入劇院，就以流利的外語、廣博的音樂知識、開闊的藝術視野在對外交流工作方面長袖善舞。其后在院領導崗位上，適逢改革開放和文化藝術春天的到來，他將全部精力和才華都傾注在藝術生產和劇院建設上。劇院辦出了鮮明的藝術特色，從而匯聚了一大批優秀的聲樂人才，大家通過劇院中外歌劇的制作得到藝術實踐和錘煉，許多人陸續在國內、國際重大聲樂比賽上取得驕人的成績，合唱團也變得實力超群。因此中央歌劇院的制作在業內擁有“美聲歌劇”的美譽，中央歌劇院開拓為美聲領域的一片沃土，在全國美聲領域和歌劇界有口皆碑。

但是，中央歌劇院在這一片沃土之上，始終將歌劇民族化作為自己的終極目的，不僅推出了一系列的世界經典歌劇，更推出了一大批以王世光作曲的《第一百個新娘》（與蔡克翔合作）和《馬可·波羅》為代表的民族化的中國原創新歌劇。劉詩嶸老師在主持劇院藝術生產過程中，忠于藝術原則，體現了很高的領導格局。曾經在一個時期內，國內嚴肅音樂在社會生活中受到了一些沖擊和干擾，劇院的藝術發展方針是否需要進行變通來跟個風？針對這種疑慮，劉詩嶸老師在一次全院工作總結大會上說：“中央歌劇院決不趕這樣的時髦，咱們也永遠趕不上這樣的時髦?！睌S地有聲的一句話贏得全場的熱烈掌聲。中央歌劇院在這一時期內，既抓住了歷史的機遇，又恪守了國家所賦予的對歌劇藝術探索的使命，并取得了國內歌劇旗艦的地位。

學者風范

中國歌劇創新既要借鑒西方經典歌劇，同時又要克服其在中國的文化隔膜和阻力。記得劉詩嶸老師在《卡門》推出前后，做了大量的普及宣傳工作，對人物、對劇本、對音樂都進行了分析，對作品的藝術風格和歷史地位都給予詳盡的論證。劉詩嶸不僅在社會廣大群眾中全力普及歌劇藝術，還為提高劇院年輕人的藝術修養而殫精竭慮，經常在周末舉辦歌劇講座和欣賞會，將劇院資料室保存的珍貴的藝術資料和唱片挑選出來，向大家介紹歌劇的流派和經典劇目。一次介紹萊哈爾的輕歌劇《風流寡婦》，劉詩嶸在講座預告通知的小黑板上寫了兩句風趣的打油詩：“風流寡婦不風流，婚姻戀愛競自由。”劉詩嶸老師對歌劇作品的介紹和普及都持非常嚴謹的學術態度。一次在劇院排演《蝴蝶夫人》之際，有人想當然地撰文說普契尼在這部劇中用的全部是意大利風格音樂，沒有使用日本音調，劉詩嶸立刻撰文給予糾正，并具體指出劇中使用日本音調的地方。

劉詩嶸老師對西方歌劇的研究處于學術前沿，他對中外歌劇的創作手法和業態的走向、發展，都有精深的把握。他畢生都在做扎扎實實的研究，他所有的觀點、工作決策都建立在堅實的理論和學術信息基礎之上。劉詩嶸老師真正是學富五車，無論是他發表文章也好，發表談話也好，都只能算是冰山一角，但用現在的流行語來說，又都是“滿滿的干貨”。在我眼中，劉詩嶸老師是歌劇界一位錢鍾書式的大師級學者，我在從事樂評和音樂譯介過程中，一直以劉詩嶸為楷模和榜樣。2009年，我撰寫國家社會科學基金藝術學項目《中外聲樂藝術形態與我國民族歌劇的發展》，劉詩嶸老師為我開出了20多部英文參考書目，并注有國家圖書館的錄入編號，原來這些書都是劉詩嶸從國家圖書館借出來研讀過的，我從中感到劉詩嶸的“學術權威”是以如此辛勤耕耘鑄就的。這些參考書，對我課題的論點和論證起到了夯實作用。在撰寫過程中，我總感到身后有劉詩嶸的目光在關注和鼓勵著我，有這樣一位歌劇大家的支持，使我信心倍增，同時也督促自己以劉詩嶸老師那樣嚴謹的風格論述。課題完成后，劉詩嶸給予了充分的肯定。

劉詩嶸老師通曉多門外語，文學修養深厚，加之又是音樂科班出身，在劇院1956年制作《茶花女》時，他參照意大利和英文版，將俄語專家苗林的中文譯文進行了配詞，使得歌詞與音樂無縫銜接、融為一體，中文譯配后的《茶花女》便于中國老百姓理解和接受，為西洋歌劇在中國的傳播普及起到了促進作用。后來劉詩嶸老師又在劇院演出的柴可夫斯基歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》中參加了譯配工作。經劉詩嶸老師譯配的歌劇還有《夕鶴》《丑角》，以及《馴悍記》（與苗林合作）、《繡花女》（與苗林合作）。在臺灣世界文物出版社出版、由吳祖強主編的卷帙浩繁的“歌劇經典”系列劇本中，劉詩嶸老師擔任了副主編，并在七八十歲的高齡，親自翻譯了《清教徒》《威廉·退爾》《游吟詩人》等近30部經典歌劇、音樂劇的劇本。

劉詩嶸老師以畢生的精力與心血，懷著中國歌劇人的初心，牢記周恩來總理對中國歌劇事業的殷切期望，努力踐行了中國藝術家的崇高使命。劉詩嶸老師榮獲了中國音樂金鐘獎“終身成就獎”，實至名歸。如今，在天堂的劉詩嶸定會一如既往地做歌劇的學問，一如既往地關注中國歌劇事業的發展。而他那永存的著述和精神仍將是我們前進道路上的坐標。