通古今之變，探求民族歌劇的多元發展

陶誠

陳紫先生是我國著名的作曲家、歌劇藝術家，一生致力于中國民族歌劇創作與研究，是中國歌劇藝術事業杰出的先行者、開拓者之一。陳紫于1939年投奔延安，參加革命，進入魯迅藝術學院音樂系學習，畢業后任魯藝音工團團員。1945年，他參與了歌劇《白毛女》創作，成為這部中國民族歌劇巔峰之作創作集體的光榮成員之一，并從此一發不止，終生從事中國歌劇藝術事業。后轉至東北魯藝歷任音樂系教員、文工團三團團委、四團演出科科長、歌劇團團委兼音樂系作曲教員。1949年后，他先后任中央戲劇學院歌劇團藝術指導、中央實驗歌劇院創作組組長、文化部藝術局創作組專家、中國歌劇舞劇院領導小組成員、副院長、藝術顧問。

陳紫先生的藝術成就和創作經驗，無疑已成為20世紀中國歌劇史的重要組成部分，是一份彌足珍貴的歷史遺產。他的創作和創作心得，記錄了第一代中國歌劇作曲家立足本土、從民間音樂獲取素材、建構中國歌劇藝術大廈所進行的一系列探索的心路歷程。這份結合理想主義與現實主義的創作追求，自然可以讓后人從中發現新時代前行的目標。當前，人們以前所未有的積極態度探尋中國歌劇的創作樣式、風格、品質、精神等，恐怕沒有人像陳紫先生以及一代先賢所積累的創作經驗和成就能夠更好地回答好這類問題。因此，梳理陳紫先生的創作心得和經驗，也就是尋求解答諸如此類困惑答案的有效方法。

陳紫先生參與創作和獨立創作的歌劇有：歌劇《白毛女》（1945年作曲之一，1950年參與修改）、《復仇》（1948年）、《劉胡蘭》（1948年）、《新條件》（中小型，1950年）、《迎春花開》（1957年）、《春雷》（1959年）、《竇娥冤》（1960年）、《山花爛漫》（1963年）、《礦工的女兒》（1972年）、《韋拔群》（1978年），舞劇《和平鴿》（1950年聯合創作），秧歌劇《全家光榮》（1946年）、《永安屯翻身》（1947年）、《兩個胡子》（1946年）等。

為了更好地梳理陳紫先生的成就和貢獻，我們將其一生分為三個階段。第一階段：南北游歷——求學時期；第二階段：投身革命——戰爭歲月；第三階段：創作高峰——和平年代。三個階段，分別對應于民國時期、延安時期、中華人民共和國建國之后。陳紫先生身處大變局的歷史環境，雖身經動亂，卻自任以重，以頑強的生命力，吸納新知識，融匯時代精神，形成了自己獨特的文化品質，從而構成了他的生命基調。

南北游歷——求學時期（1919～1938年）

陳紫，原名陳先逸，字子述，1919年3月20日，出生于廣東惠陽。父親陳希賢，是康有為的學生，與梁啟超同學，曾任法院書記官，思想上自然是傾向維新的新型知識分子。少年時代，父親各地赴任，陳紫跟隨他南北游歷，小學就讀于北京師范附小，初中考入北京三中，接受了中西兼容、新舊交替的民國式教育，其中既有傳統文化，也有五四運動以來的新文化，既有傳統音樂教育也接觸到了時代流行曲。14歲隨父親到上海，他第一次接觸西方音樂。1930年代的上海，十里洋場，萬象迷目，陳紫置身其中，受到西方電影、爵士音樂和當時流行音樂文化潛移默化的影響，雖只半年，但沖擊巨大。再回北京后，陳紫開始跟隨盲人音樂家王湘元學習聲樂和音樂理論，同時學唱意大利民歌和普契尼、威爾第的歌劇選曲，并較為系統地欣賞了巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特等西方古典音樂家的作品。這是陳紫與歌劇和古典音樂的初次接觸，他在《我談歌劇》中回憶道：

說起歌劇來，我就想到有人說過的一句話。說是有一個男人看上了一個女人，或是一個女人看上了一個男人，“我開始只是看了她（他）一眼，誰知道后來竟愛了她（他）一輩子”。這好像就是我和歌劇的關系。

如果說陳紫與歌劇的邂逅和緣分早期多少帶有一些命運的安排，那么后半輩子與歌劇的深度結緣則與革命道路的選擇密不可分。在北京繼續讀中學的陳紫，參與了1935年的“一二·九”學生運動和1936年的學生請愿活動，加入了“民族解放先鋒隊”，積極投入到民族解放運動中。陳紫喜歡讀書，徜徉書海，經史子集、西方哲史、戲劇文學，無所不讀。在社會交往中，也接觸了許多進步人士，這些閱讀與交往，使他迅速擴大了視野、增長了見識。

出生廣東的陳紫，一路北上，在北京與上海接受了不同文化的熏陶和洗禮，在這兩座反饋東西方文明的前沿地帶，他的精神航道漸至成熟，他選擇了投奔陜北，最后落戶北京，行千里路，聞天下聲。在經歷了大時代的沖決與奔突后，在南北文化的兼收并蓄中，他最終醞釀出中國歌劇不朽的生命之歌。

投身革命——戰爭歲月（1939～1949年）

20世紀40年代，影響巨大、意義深遠的中國第一部“新歌劇”《白毛女》橫空出世，它誕生在既沒有標準演出舞臺，也沒有“高雅環境”的延安。這個與歌劇藝術根本不搭界的偏遠貧困地區，竟然因為戰爭環境的特殊機緣，成為重塑時代潮流、引領中國歌劇發展方向的中心。一大批杰出的藝術家和音樂家，從四面八方匯集于此，形成了引領中華新文藝發展方向的源頭。陳紫就是其中的一員。

回顧陳紫的創作道路，不難看出，延安的經歷影響了他一生。1939年1月，陳紫與一批進步學生一同奔赴冀中游擊區，在部隊護送下，100多名青年學生，從河北任丘青塔鎮出發，途經河北、山西、陜西，徒步翻越太行山，途中數次遭遇日本飛機轟炸以及敵人“圍剿”，歷經千難萬險，最終成功到達延安。

當然，陳紫一路上收獲的不僅是風景。抵達延安的陳紫，最初希望進魯藝文學系，但聽說這個專業競爭激烈，于是決定曲線前行，先考音樂系。在上海與北京打下的良好音樂基礎發揮了作用，他順利考入魯藝音樂系。在這里，幸運之星從天而降，院長沙可夫、系主任冼星海、教務處主任呂驥，皆是名家大師，陳紫的作曲和指揮老師就是冼星海。今天看來，他之所以能在歌劇領域取得巨大成就，這樣的名師群體、這樣的環境條件、這樣的人生經歷，都起到了決定性作用。

在冼星海影響下，陳紫的興趣由文學轉向音樂。他不但按照教學規定演唱過意大利“小夜曲”、亨德爾《塞爾斯》中的慢板、威爾第《弄臣》中“女人善變”、《游吟詩人》等選段，還參與了《黃河大合唱》的演出，擔任其中的高音聲部長。因為陳紫懂英文，呂驥讓他兼任音樂資料室保管員。音樂資料室里存放了一臺印度醫生帶來的立柜式唱機和一些國外原版唱片。在當時的延安，能守護這份獨特的資源，可謂得天獨厚的優勢——聽歌劇唱片，學作曲理論，參與多種外文音樂書籍的翻譯校對，收效不亞于在課堂上的專業訓練。陳紫充分利用了這個機會和條件，獲益匪淺。

對于老師冼星海的創作，陳紫有過深入研究。他仔細研究、認真分析過老師的每一部作品。他談到，冼星海創作的精髓，在于根植民族土壤，沒有像當時許多人那樣“食洋不化”。對民間素材不僅是“拿來”，對于西方作曲技法也不僅是“拼貼”，而是能夠兼收并蓄、融會貫通。既運用西方作曲技法，賦予作品以深度，也找準切入本土的角度，獲得具有時代感的民族氣質。這些理念對陳紫日后的創作產生了潛移默化的影響。畢業后，冼星海將他與時樂濛、莊映等人留在“魯藝音工團”，參與了一系列音樂創作的工作，這些工作極大地提高了陳紫的創作能力。他創作了歌曲《羊群》《延河之歌》，受冼星海《黃河大合唱》感召，還創作了《抗戰大合唱》。

歌劇《白毛女》被譽為中國民族歌劇的里程碑，陳紫幸運地參與了這項對中國歌劇事業產生深遠影響的工作。1945年，陳紫參加歌劇《白毛女》創作團隊，擔任部分配器和過場音樂的寫作，同時兼任樂隊大鑼演奏員。他沒有浪費這千載難逢的機遇，明白這樣的親身參與和排練，遠超過上一堂生動的歌劇課。在排練過程中，需要打擊樂，他便自告奮勇頂上。在現場跟排中，陳紫細細揣摩導演的意圖與演員的表現，處處留心、學用結合。《白毛女》中的穆仁智威逼楊白勞按手印樂段，陳紫充分利用打擊樂的表現手法，極大地增強了現場的戲劇性。喜兒給黃世仁之母熬藥、砸鍋以及逃跑的一段，陳紫的配器中使用了大量戲曲表現手法，逼真地表現出喜兒的焦急并交織著害怕的內心狀態。

延安的學習生活是陳紫歌劇創作的第一個豐收期。他與眾多奔赴延安的年輕音樂家一樣，在這片紅色文化的源頭，獲得了藝術起步上的高起點。他作為一個毫無歌劇創作經驗的年輕人，初試鋒芒之際就能夠與賀敬之、丁毅、馬可、張魯、瞿維、李煥之、向隅、劉熾等人共同組成創作團隊，一起討論，一起修改，這樣的天賜良機，對于他以后的創作道路乃至人生道路都產生了難以言喻的影響，也更加堅定了他貼近民間、走向大眾、創作富有時代感的民族歌劇音樂的方向，他決心努力創作出與新時代相呼應的新型歌劇。從此，他再也沒有離開過中國歌劇這門藝術。

創作高峰——和平年代（1950～1999年）

中華人民共和國成立后，國家藝術院團所進行的一系列的劇目創作，提供了實踐平臺，以及延安時期積累的創作經驗，讓這位抱有遠大志向、才華橫溢和的年輕音樂家激情迸發、碩果累累。

陳紫跟隨東北魯迅藝術學院并入中國歌劇舞劇院前身——中央戲劇學院附屬歌舞劇院，逐步獨立進行創作實踐活動，從此，開始了他民族歌劇創作的職業生涯。他創作的歌劇《劉胡蘭》《竇娥冤》《春雷》《韋拔群》等代表性作品，充分體現了他的學、才、識、見。這幾部作品在中國歌劇舞臺上占據了重要位置，也是那個歷史階段民族歌劇的最新成就和最高水準的代表性之作。

1.歌劇《劉胡蘭》——歌劇中國化的探索

1954年，歌劇《劉胡蘭》重新創排演出，陳紫在創作上進行調整并積極探索。他參照西方歌劇的聲部配置，對劇中人物按歌唱聲部進行設定，劉胡蘭為女高音、祖母為女中音、母親為次中音，王本固為男高音、村長為男中音、區長為男低音。同時，他創作一個貫穿全劇的音樂主題，并打造出一首支撐起全劇高點的詠嘆調，劇中劉胡蘭演唱的經典詠嘆調《一道道水、一道道山》就是按照這樣的構思進行創作的。這首詠嘆調十分成功，一經演唱就廣為流傳，成為那個時代流傳下來的經典唱段之一，隨著時間推移，其動人的旋律人們至今耳熟能詳。該旋律取材于山西民間音樂，陳紫加強了和聲編配，將兩段之間的節奏進行強烈對比，增強了音樂的戲劇性和動力感。

把最好聽的唱段，作為主導動機，貫穿于序曲、間奏、主要段落等處，使之頻繁出現，并集中呈現于全劇最高潮部分，達到主題貫穿全劇、統領全劇、增強凝聚力的目的，這樣的音樂創作方法，是陳紫歌劇創作的成功經驗之一。

在歌劇《劉胡蘭》的創作中，陳紫還大膽地革新，根據劇情發展的起承轉合，結構劇情，運用重唱、合唱、幫唱等藝術形式，不斷推動劇情發展。

中華人民共和國成立后，英烈譜系成為藝術創作的重要題材，這樣的題材選擇，也是作曲家參與新的國家話語建構的主動性行為，歌頌英雄并冠以鮮明特征的名稱，逐漸成為一個傳統并沿襲下來。陳紫以高度的歷史責任感和使命感，把握時代脈搏，率先創作出了歌劇《劉胡蘭》，成為陳紫歌劇創作中最具代表性的作品之一。

2.歌劇《竇娥冤》——歌劇音樂戲曲化的嘗試

1957年創作的歌劇《竇娥冤》，取材于元代著名歷史劇。陳紫首先思考的是，作品一定要符合當時歷史條件、時間地點，為使作品風格更接近原著原貌，展現出該劇的時代性，以及符合大眾對于戲曲版的集體記憶，陳紫選擇了以北方梆子腔系的板腔體來表現竇娥的基本音調，大量運用了叫板、散板、慢板、快板、一板一眼、有板無眼（急板）、搖板（過渡的）等各種板式，充分展現戲曲板腔體音樂的表現手法，同時，劇中還運用重唱、合唱及高腔式伴唱，推動劇情發展，增強戲劇沖突、營造環境氛圍。

加強音樂戲劇性，極大地拓展了中國歌劇的戲曲表現手法，這是陳紫歌劇創作的又一成功經驗。這部歌劇是陳紫向戲曲學習、突破西方模式的典型范例。1979年該劇重排，獲文化部“最佳創作獎”。

3.歌劇《春雷》——歌劇音樂的民族化實踐

1959年創作的歌劇《春雷》，是陳紫將地方音樂與歌劇表達成功結合的作品。該劇選用了最具湖南地域特色的花鼓戲為素材，同時融合了漁鼓、道情等元素，使民族歌劇的語言更加豐富。為了了解地方語言，陳紫到湖南深入生活，搜集素材，學習方言、小戲、說唱、民歌等，邀請當地人朗讀劇本和臺詞，尋找發音規律，仿照湖南腔的抑揚起伏譜寫旋律。感到民歌素材不能充分表達情感時，就從語言音調入手，創作符合地方風格的旋律，從而賦予人物以鮮明的地方特征。

《春雷》中有許多旋律并非原始民歌，是陳紫仿照湖南語調引申創作出來的，但聽起來卻有著濃重的地方特色，有效地渲染了劇中人物的性格特點。如滿妹子的唱段，就是根據湖南話四聲提煉出來的，湖南味十足，如果沒有深入生活、扎根人民的巨大付出，就不可能寫出如此感人、極富有地方特色的旋律。

4.歌劇《韋拔群》——少數民族音樂在歌劇音樂創作中的運用

1978年創作的歌劇《韋拔群》，是十年浩劫后、剛剛平反的陳紫帶著強烈使命感創作的又一部作品。該劇音樂融合了廣西壯、瑤、侗等民歌素材，特別是少數民族的多聲部合唱，給陳紫提供了探索歌劇音樂與少數民族音樂融合的空間。他運用西方作曲技術中的復調手法，編配多聲部侗族大歌，增強音樂的表現力和感染力，同時，他注重發揮樂隊作用，配器、和聲、織體突出時代性。在這部作品里，他甚至開始嘗試現代作曲技法，令人惋惜的是，歌劇《韋拔群》竟成為他最后一部作品，他的“再攀一座高峰”愿望，終未能實現。

回顧與小結

陳紫是藝術家，也是學者，晚年他將多年的民族歌劇創作實踐經驗和藝術思想凝練成《我談歌劇》《我的音樂生活——陳紫先生自述》《我畢生的追求——中國的歌劇》三篇文章。文章的字里行間都透露出他對民族歌劇發展的真知灼見，他的每部作品都代表著對民族歌劇發展的探索實踐，那一串串音符、一首首詠嘆、一套套交響，都是給后人留下的寶貴財富。

陳紫在多年的創作實踐中，較好地處理“繼承”“借鑒”“融合”“發展”的關系，并建立起一套行之有效的寫作方法和創作遵循，大體可歸納為以下幾個方面：

1.堅持民族性、群眾性、革命性相統一

在延安，陳紫投入到熱氣騰騰的秧歌劇運動，深入民間，搜集素材，學老百姓演唱，聽他們的故事，記錄民間音樂的原生活態音響，充分利用民間音樂與群眾水乳交融的天然屬性，使民間話語演變為新型語境。

陳紫在《我畢生的追求——中國歌劇》談到：

以前喜歡波特萊爾的《罪之花》（今譯《惡之花》），現在一下子轉過來去搜集民歌，該有多大的變化？在延安首先在思想上對民族的、民間的、傳統的東西有個足夠的認識，如果沒有，恐怕也不會走到民族音樂的道路上。當時已是傾向印象派了，再跨一步，就是無調性的了。當時也比較單純，感情也不復雜，深入到民間去，就愛上它，后來就迷上了。有了這才真正體會到民間音樂的妙處和好處。

陳紫對民間傳統文化有深刻認識，對百姓也有很深的情感。他認為，創作中要真正實現民族化，就應該站在廣大人民群眾的立場上，從群眾中來，到群眾中去，向群眾學習，才能為他們所喜歡，產生共鳴。陳紫的創作，首先考慮的是群眾接受度，群眾不接受的，就堅決不用。正是這種觀念奠定了他的作品的群眾基礎。延安文藝思想影響了陳紫的一生，他的作品既具革命性，也有時代性。因此，每部作品都具有廣泛的群眾基礎，深刻的時代意義。

2.兼收并蓄，融會貫通

在創作中，陳紫探求將西方作曲技法與中國傳統文化、民族音樂融會貫通，既注重吸收民歌、戲曲等音樂元素，又注重借鑒西方歌劇的表現手法，形成兼收并蓄的創作觀。他認為：中國音樂走向世界，一是必須借鑒西方音樂的技法，二是必須生根在中國人民和民族藝術的土壤中，只有這樣才能夠開出真正的、民族的、現代的花朵。 歌劇《竇娥冤》雖以傳統的板腔體為基礎，但充分運用了西方歌劇的合唱、對唱、重唱、幫唱等手法，展現矛盾沖突，推進劇情發展。歌劇《韋拔群》混聲合唱中運用的復調手法，橫向的不同聲部、不同唱詞，縱向的同時演唱、和聲效果，形成兩派爭論、對抗的場景，造成強烈的戲劇沖突。其中的詠嘆調《長風蕭蕭》，運用雙民歌主題，進行大小調互換和遠關系轉調等，使情緒層層推進，高潮迭起。對于民族歌劇一直糾結于宣敘調的問題，他沒有機械地照搬西方，而是向傳統學習，研究語言特色、表達方式，了解中國的四聲特性，基于這個原則，歌劇《春雷》和《韋拔群》均有出色的宣敘調唱段，西方藝術形式與中國文化深度結合，恰好地展示了中國藝術精神和追求。

3.守正創新、勇于探索

陳紫的作品還體現了守正創新的原則。每部作品都有新的探索、新的突破。他的作品，各具風貌，從不復制與續寫。作為一位真正歌劇人，他從未停止探索的步伐，將民歌、戲曲、戲劇、文學、歷史等因素熔為一爐，挖掘民族歌劇發展的更大空間。他的口述史《我談歌劇》，從民族歌劇的題材、結構、形式、音樂、演唱、樂器、人物、戲劇性、表導演、舞臺美術、詩意性、時代性等各個層面，全面探索歌劇奧秘，堪稱歌劇創作的教科書。

談到創作歌劇《劉胡蘭》時的情景，他說，自己到山西，坐在梆子戲臺旁，天天看戲聽戲。弄明白了梆子戲的風格，就自然而然將山西戲曲的元素融入自己的創作中了。后來他還將對戲曲音樂的研究成果運用到《竇娥冤》中，將板腔體融入曲牌和歌謠體中，并把四川高腔，移植到梆子腔中，大大豐富了板腔體的音樂表現。歌劇《韋拔群》中，他將少數民族多聲部民歌與西方合唱進行融合，大膽編配，為少數民族音樂運用于歌劇創作提供了范本。正如陳紫對學生黃安倫所說：“傳統必須繼承才能發展，但真正的繼承是為了發展。”通古今之變，探求民族歌劇的多元發展，是他畢生孜孜以求的終身目標。

結 語

一個民族的精神之光，會在一個歷史時期集中地體現在一批人身上。以冼星海、光未然、馬可、向隅、李煥之、陳紫、劉熾、賀敬之等為代表的第一代民族歌劇探索者，腳踏實地、立足民間、古今求索、開拓創新，引領了中國民族歌劇的發展大勢。今日之中國民族歌劇，早已不是西方歌劇之復制與翻版，中國歌劇人在一百多年的“拿來”“采借”“融入跳出”“開拓創新”以及篩選淘汰過程中創造性開拓出具有中國氣派、中國風格、中國精神的民族歌劇式樣。

“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”（清·趙翼）。如果沒有南來北往的生活游歷，沒有民國時期左右奔突，沒有投奔延安的光明選擇，沒有名家大師的言傳身教，沒有參與《白毛女》的學習良機，沒有民間草臺的看戲聽戲，沒有國家院團的實踐平臺，又何來《劉胡蘭》的詠嘆，何來《竇娥冤》的板腔，何來《韋拔群》的藝開新境？再進一步，若沒在一線的長期藝術實踐，也就沒有《我談歌劇》《我的音樂生活——陳紫先生自述》《我畢生的追求——中國的歌劇》等金玉良言。

我們的歌劇先賢陳紫先生為中國歌劇事業投入了一生的心血，他獲得了人們的尊敬。中國歌劇舞劇院的發展離不開英才輩出的時代，更離不開時代英才們的共同努力。先賢們的篳路藍縷之功，必將垂諸不朽。