意境與中國電影：從生成機制、形式規范到審美意蘊

摘 要：意境雖然多歸于詩歌等抒情文類，但也存在于小說、電影等敘事藝術，并表現出兩種內涵：一是與古代詩詞曲等抒情藝術相同，情景契合的審美經驗;一是講述成長創傷、內心經驗、人生經歷，帶有超出抒情、文本、實境的人生況味。就電影藝術來說，意境規范了特定的藝術形式，如鏡頭語言、畫面空間、敘事視角、視線運動等。在電影中，借助自然景物產生的抒情性意境，始終屬于零星的、碎片化的審美感受，其意境內涵的重點應當是強調人生體驗的整體感與超越性。

關鍵詞：意境;電影藝術;鏡頭語言;畫面空間;人生體驗

中圖分類號：J901 文獻標識碼：A 文章編號：0257-5833（2020）03-0181-12

作者簡介：陳林俠，北京電影學院未來影像高精尖創新中心研究員，中山大學中文系教授、博士生導師，廣東省“珠江學者”特聘教授 （廣東 廣州 510275）

任何一個國家電影，無論是凸顯主觀情愫，還是專注于玄思哲理，都難以成為主流。敘事是電影的本質。眾所周知，中國文藝具有強大的抒情傳統，弱于講述復雜的故事，古典的審美經驗參與當下電影的難度由此而生。另一方面，在全球多元文化競爭激烈的背景下，文化差異的價值愈發凸顯。古典美學作為一種特殊的藝術形式、風格與審美個性，應當成為中國電影不可或缺的資源。我們認為，當下中國電影要突破商業與藝術電影傳統，成為歐美之外的“第三種電影”，首先需要正面地表現自身的生活狀態、文化觀念與理想價值;其次，在合理運用已成規范的鏡頭語言、敘事規范與剪輯語法的基礎上，需要建立起一整套能夠表達自身審美經驗的鏡頭語言;再次，需要回溯傳統審美范疇，重新獲得傳統理論對當下中國電影的闡釋能力。無須贅言，基于中國古代文藝實踐，意境理論經過歷代文論家長期闡發的積累，最具民族審美特色、最具民族藝術形式、也最集中地體現民族的審美理想。①它實際上從拍攝對象、敘事技法、空間呈現及其情感類型、韻味、氣象，對電影藝術有著全面的提示，能夠在有限的敘事時間中迅速確立審美風格，標識出本民族的文化身份。目前需要思考的重點是，電影敘事如何產生意境;意境能否擺脫僅僅是主體敘事的零星點綴，構成電影審美經驗的主體。

一、敘事藝術的意境及其審美內涵

“意境”一詞出現雖晚據蔣寅的考辨，“意境”一詞，最早出自明代朱承爵《存余堂詩話》。“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。”他認為此時仍是意、境并舉，到了清代詩論家筆下，意境遂成一詞，是一個指稱詩歌表達的總體感覺或印象特征的中性概念。參見蔣寅《原始與會通：“意境”概念的古與今》，《北京大學學報（哲社版）》2007年第3期。，但內涵早已有之。學界大多追溯到先秦時期老子的道論、莊子的“無竟”。葉朗認為“意境說”的思想根源是老子的哲學，可參見《說意境》，《文藝研究》1998年第1期。他進而指出晚唐司空圖的《二十四詩品》表明了意境的美學本質，可參見葉朗《中國美學史大綱》，第276頁。于民對此也有相關論述，認為意境是由“道孕其胎，玄促其生，禪助其成”。參見《空王之道助而意境成——談佛教禪宗對意境認識生成的作用》，《文藝研究》1990年第1期。境界、莊子的“無竟”與意境的關系，可參見范寧《關于境界說》，《文學評論》1982年第1期。這種“生于道、長于玄，成于禪”的審美經驗在中國古代詩詞文、書畫、建筑園林等廣泛而長期存在。特殊的審美經驗得到理論話語的萃取。“終唐一代，從《詩格》始（‘意境首次鑄成一個完整的概念），中經《文鏡秘府》（‘意與‘境對舉使用），再到劉禹錫和司空圖（意境內涵的逐步確定），意境范疇才算真正誕生。”薛富興：《意境：中國古典藝術的審美理想》，《文藝研究》1998年第1期。在20世紀美學家（王國維意境范疇的專題研究肇始于王國維，中經朱光潛的《詩論》、宗白華的《中國藝術意境之誕生》，成為中國藝術的核心范疇，古典美學的研究主線。參見肖鷹《意與境渾：意境論的百年演變與反思》，《文藝研究》2015年第11期。、朱光潛蔣寅認為，朱光潛的《詩論》的第三章“詩的境界”奠定了現代意境論的基調。參見蔣寅《語象·物象·意象·意境》，《文學評論》2002年第3期。、宗白華1943年3月宗白華發表《中國藝術意境之誕生》，被認為真正賦予了意境作為中國美學核心范疇的地位。參見劉成紀《重談中國美學意境之誕生》，《求是學刊》2006年第5期。、李澤厚1957年李澤厚發表《雜談意境》，成為運用馬克思主義辯證法分析古代審美范疇意境的典范。對其評價，可參見蔣寅《語象·物象·意象·意境》，《文學評論》2002年第3期。等）的闡發下二十世紀各家對意境的闡釋，均有不同的重點。李青春詳細分析了王國維、宗白華兩家之說，“在思想蘊含上就有著重大差異，到了李澤厚代表的當代意境理論又與宗白華的觀點相去甚遠。”可參見《略論“意境說”的理論歸屬問題》，《文學評論》2013年第5期。，它已成為中國美學的核心范疇，在當代乃至未來中國藝術發展中仍具活力。劉驍純：《繪畫意境論》，《文藝研究》2000年第5期。但21世紀前十年，關于意境與意象、地位、理論來源，等等，學界發生激烈的爭論。代表性的專著與觀點有：蕭馳質疑“意境說”的重要性，認為它不過是涵蓋唐代詩學的階段性現象。（參見蕭馳《佛法與詩境》第286頁，中華書局2005年版）羅鋼從2006年開始發表系列論文，提出由王國維奠基，經由朱光潛、宗白華、李澤厚完善的“意境說”與整個詩歌傳統相異，不過是德國美學的中國變體。（參見羅鋼《意境說是德國美學的中國變體》，《南京大學學報（哲社版）》2011年第5期）蔣寅認為二十世紀以來的意境說，已經成為一個與傳統用法割裂的現代詩學范疇。（參見蔣寅《原始與會通：“意境”概念的古與今》，《北京大學學報（哲社版）》2007年第3期）當然也有學者進行一種折衷，它是中西審美主義“視界融合”的產物。（參見劉悅笛《比較美學視野中的意境說——以朱光潛和宗白華為例》，《安徽大學學報（社科版）》2008年第5期。）

古代文論的意境說主要針對詩詞，“是抒情型文學的審美理想”參見童慶炳《意境六說》，《東疆學刊》2002年第5期。。近現代以來，隨著小說、戲劇等地位的提升，敘事藝術的意境開始提及。如王國維在《宋元戲曲史》中就以意境來評價元劇的“最佳處”，要求“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”王國維：《宋元戲曲考 元劇之文章》，載《王國維文學論著三種》，商務印書館2012年版，第134頁。。李澤厚認為小說、戲劇的典型與詩畫的意境“是美學上平行相等的兩個范疇”。李澤厚：《美學論集》，上海文藝出版社1980年版，第325頁。 “典型”進入意境的理論范疇。華裔學者劉若愚的說法更明確，意境是“生命之外面與內面的綜合”。所謂“外面”，“不只包括自然的事物和景物，而且包括事件和行為”;所謂“內面”，“不只包括感情，而且包括思想、記憶、感覺、幻想”。 劉若愚：《中國詩學》，臺灣幼獅文化公司1977年版，第144頁。如此，注重思想、事件和行為的敘事藝術也存在著意境。1980年代以來，出現將意境視為典型形象并運用于敘事藝術以及電影的少數研究。具有代表性的觀點有：葉朗認為電影能夠產生意境。（葉朗：《說意境》，《文藝研究》1998年第1期）。葉小楠、姚曉濛認為電影表面上是再現藝術，但也創造意境。（《中國詩意境與電影意境之比較》，《當代電影》1986年第2期）。劉書亮的《中國電影意境論》（中國傳媒大學出版社2008年版）詳細分析了意境在電影中的表現。高爾純、喬以鋼認為意境是反映形象思維規律的普遍性概念，能夠廣泛地存在于散文、小說等各種文學樣式中，是“境象”與“意蘊”的完美融合。（參見高爾純《短篇小說意境試探》，《西北大學學報（社科版）》1981年第4期;喬以鋼：《試論孫犁小說的意境》，《中國現代文學研究叢刊》1983年第2期）王學謙與張福貴提出了意境小說代替抒情小說，意境是鮮明生動的具象，玄妙深奧的抽象的合一，并將魯迅、廢名、沈從文小說歸于此類。（參見王學謙、張福貴《回歸自然：20世紀中國意境小說的思想流脈》，《吉林大學學報（社科版）》1999年第5期。）與抒情藝術不同，敘事藝術更能體現強調人生體驗、況味、程度，這即是境界的內涵。佛經翻譯者用“境界”對譯標志造詣所及程度的概念;論藝者又以喻指藝術造詣所達到的程度。蔣寅：《原始與會通：“意境”概念的古與今》，《北京大學學報（哲社版）》2007年第3期。如王國維的《人間詞話》多用“境界”宗白華在1930年代的論文中也多將意境、境界混用，并以“意境最靜寂”稱贊歌德的詩歌《海上的寂靜》，認為古希臘建筑、西洋畫也有境界，可參見《歌德之人生啟示》《徐悲鴻與中國繪畫》《略談藝術的“價值結構”》《論中西畫法的淵源與基礎》《中西畫法所表現的空間意識》等多篇論文，載《宗白華全集（第二卷）》，安徽教育出版社2008年版。，認為比興趣、神韻更能“探其本”，就是將人生境界視為藝術創作的根底。古風指出兩者的不同：“‘境界的詞義和操作域多限定在范圍、境地、程度、水平之上，幾與‘意境無涉。”古風：《意境理論的現代化與世界化》，《中國社會科學》1998年第3期。在他看來，境界實際上是對作品的程度水平的總體評價。但是，它也包括胸襟、況味等人生意趣。劉成紀認為，“境界是意境的外化，是要將一個關乎美和藝術的范疇推向關涉人生的所有領域”。劉成紀：《重談中國美學意境之誕生》，《求是學刊》2006年第5期。在他看來，境界就是意境的人生化。這與葉朗的觀點相似。意境就是對整個人生、歷史與宇宙的哲理性感受與領悟。葉朗：《再說意境》，《文藝研究》1999年第3期。可以說，這是敘事藝術的意境內涵的重點。

那么，作為一個審美范疇，意境究竟是什么？我們從生成的角度，將它分為四個不同層次：

第一，情/意、景/境的“兩分四物”構成。李漁在《窺詞管見》中說得明確，意境“不出情景二字，然二字亦分主客。情為主，景是客”。他認為意境由情為主、景為客構成。景不同于物象/物色。物象一旦進入詩歌，就從無情變成有情的景。景就是意象。所謂“單體為象，合體為境”古風：《關于當前意境研究的幾個問題》，《復旦學報》2004年第5期。。意象是基本單位，多個意象則構成更大空間的意境。“境”經歷了從“外物”到“心之所游履攀援者”“心造幻象”的演變，形成“景實境虛”的特征。悲歡離合之“情”提升為簡淡玄遠之“意”。換句話說，雖有情景兩分、意境并舉，但強調主觀想象、觀念意識;景、情、境最后歸結于抽象性、觀念性強的“意”。這種基于主客、內外、心物的區分又統攝于前者的闡述思路，一直貫穿到現在。朱光潛、宗白華、李澤厚、袁行霈等概莫能外。

第二，交融互通的生成機制。明清以來，即以情景交融揭示意境的內涵。這是中國藝術特有的情感表達方式，也是文論家論及意境、意象中情景關系的一致觀點。王國維、朱光潛、宗白華、袁行霈、張少康、葉朗、蔣寅、童慶炳等無一不主張兩者交融互通的生成機制。如朱光潛以直覺的知為基礎，認為情景相生而且契合無間，就是詩的境界。朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第50頁。但學者們又不滿足于此。意象的基本特征就是情景交融;作為意象的統一體，意境自然也是如此。它確實不能區分意象與意境，但本文強調的是構成意境的四元素之間的關系，即，兩分之后主客、心物、物我的融通互往。

第三，超以象外的哲理玄思。在蔣寅的辨析中，意境最初就是“立意取境”，強調構思的主觀意識與觀念。蔣寅：《原始與會通：“意境”概念的古與今》，《北京大學學報（哲社版）》2007年第3期。由于受到老莊（“本無”）、佛禪（“性空”）否定論的影響，意象（“體道”韓經太、陶文鵬提出意象存在體道、體物兩種方向的發展，具體參見韓經太、陶文鵬《也論中國詩學的意象與意境說》，《文學評論》2003年第2期。）、意境（鄰于理想的“造境”）均出現推崇超越具體的形上追求。進言之，意境的哲理玄思具有特定所指，傳達的是老莊佛禪之道，即，清虛淡泊、澄澈清明之靈境。“超以象外”的哲理玄思，類似于道佛教追求空無、寂滅的宗教體驗。薛富興：《意境：中國古典藝術的審美理想》，《文藝研究》1998年第1期。葉朗追溯到劉禹錫的“境生于象外”，認為意境就是“象外”，是一種“最富有形而上意味”的意象，即，道的體現。葉朗：《說意境》，《文藝研究》1998年第1期。這是凸顯超越性的“象外”“韻外”的“虛境”來揭示意境的意義。

第四，生機盎然的生命意趣。藝術畢竟不是哲學、宗教，作為美學范疇體現老莊佛禪的形上之道的意境，還得返虛還實，重新回到生活中來，最終透露出鳶飛魚躍的生命意趣童慶炳認為意境是“人的生命力活躍所開辟的、寓含人生哲學意味的、情景交融的、具有張力的詩意空間”。參見童慶炳《意境六說》，《東疆學刊》2002年第5期。，即宗白華所言的人類最高的心靈具體化、肉身化。宗白華：《中國藝術意境之誕生》，載《宗白華全集》（第二卷），安徽教育出版社1994年版，第70頁。肖鷹認為：“宗白華心中的藝術意境就是中國古代儒釋道之最高智慧的感性顯現。”這里，肖鷹認為王國維在《人間詞話》中多用境界，意境一詞只用一次，是因為詩詞藝術的創作體現作者人生境界的創造升華。參見《意與境渾：意境論的百年演變與反思》，《文藝研究》2015年第11期。李青春與肖鷹的觀點不同。他認為王國維的意境論仍限于“小情小緒”，宗白華的意境說要開闊得多，“是古人數千年間苦苦尋覓的人生至境”。參見《略論“意境說”的理論歸屬問題》，《文學評論》2013年第5期。本文從肖說，認為王國維的意境說凸顯胸襟、格調，已包括了境界的人生況味與格局。“言不逮意”“言不盡意”的哲理玄思，經由“感性顯現”的意象，重歸到生機盎然的感性生活。如此，個體經驗從生活體驗到宗教體驗到生命意趣，生成機制從實至虛再返實;意趣從超然淡泊到生機盎然，構成了中國古典的審美理想——意境。

二、電影意境的生成機制及其三種類型

意象是構成意境的基本單位。古風：《意境理論的現代化與世界化》，《中國社會科學》1998年第3期。除了葉朗等極少數學者認為意境是一種特殊的意象，這個觀點已經被公認。研究意境，首先得從意象開始。如果我們嚴格地以情景交融的標準來衡量的話，那么，電影中的物象最為常見，意象卻并不多。原因在于：首先，這與鏡頭語言相關。透明的光學鏡頭造成能指與所指“短路”，影像與物象過于直接，情感反而難以附著在具體物象上;其次，電影中的物象需要滿足敘事的要求。這與物象進入古代詩詞曲的抒情文學即成景物、意象不同這是因為古代詩詞的情感抒發不能直抒胸臆，需要憑借自然物象;如此，自然物象進入抒情文本，就成為承載某種情感的意象。這與蔣寅對區分詩詞中的物象與意象的觀點不同。蔣寅的觀點可參見《語象·物象·意象·意境》，《文學評論》2002年第3期。，它重在于講述充滿矛盾的故事，抒情就其分量來說較少，本身不需要太多充滿主觀情感的意象;再次，作為一種綜合藝術，電影對人物情感的表達復雜多樣，既有表演、臺詞的直接宣泄，也有通過造型、色彩、音樂等元素。它明顯不同于傳統詩詞對意象的依賴。

但是，這并不是說意境在中國電影中不重要。事實上，意境從意象、情趣到意旨、風格，全面提供了新的思路，意味著在美國商業電影與歐洲藝術電影兩種傳統之外，借助中國傳統美學的藝術形式與審美經驗走出第三條道路的可能。歐美電影由于強大的戲劇傳統與敘事傳統，注重人物關系的復雜、事件沖突的矛盾，形成以表演為主來傳達情感的話語體系，留給自然景物的空間極其有限。西方電影理論雖對景物（道具）重要性有著理性認識，但在創作實踐方面，更強調演員。西方導演拍攝中國或東方故事時，多使用大全景的空鏡頭，這另一側面反映出自然景物是中國故事、古典傳統的重要表征。如意大利導演貝托魯奇的《末代皇帝》，約翰·卡蘭改編毛姆同名小說、發生在民國時期廣西的故事的《面紗》，自然景物明顯多于普通的西方電影。然而，自然意象在中國傳統藝術中具有突出的地位。宗白華說得好：“只有大自然的全幅生動的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻。”宗白華：《中國藝術意境之誕生（增訂稿）》，載《宗白華全集（第二卷）》，安徽教育出版社2008年版，第360頁。薛富興概括了多重的美學意味：“自然山水在古典美學史上走過了一個從哲學之境到自然審美之境再到藝術審美之境的辨證發展歷程。”薛富興：《意境：中國古典藝術的審美理想》，《文藝研究》1998年第1期。因此，山水景物在古代題材的中國電影中較為普遍。如胡金銓《俠女》的開始，用3分鐘24個空鏡頭突出環境、烘托氣氛。《臥虎藏龍》大量出現如竹海、山峰、瀑布、云海等自然意象。《刺客聶隱娘》，鏡頭流連于山峰、飛鳥、云霧、瀑布、流水之間。當然，張藝謀的近作《影》更為極端，遠山、近水、孤舟、竹林等外景，宮廷內景乃至于人物服裝，突出水墨畫的意境。但是，山水意象局限在古代背景的古裝片、武俠片（或者是特殊的建筑、環境）。這恰恰反映出創作思路的僵化：自然意象“似乎”只屬于傳統、古代。我們認為，自然意象不是客觀的山川草木一類實物，它融入了與抽象的情感、氣質、胸懷、心境等，不應受到題材類型的限制。

在古代詩詞曲中，作者與文本中的抒情主體高度迭合，作者之情很大程度上就是抒情主體的情感。然而在20世紀文本理論的影響下，作者、敘述者與人物出現裂變，越來越多的敘事策略與抒情方式，促成敘事藝術的情感的復雜性。王國維分析元劇的意境時，認為“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”王國維：《宋元戲曲考 元劇之文章》，載《王國維文學論著三種》，商務印書館2012年版，第134頁。。這里的“人”與“其”存在差異。寫“沁人心脾”之情，是指人物;寫“在人耳目”之“景”，是指觀眾，也可以是人物;述“如其口出”之事，則是隱藏在文本的敘述者率真自然地“述事”，方能統合故事的情境、人物的情感、作者的意圖。朱萬曙分析了詩詞、戲曲的意境的差別，可參見《王國維的戲曲意境說》，《文藝研究》1993年第3期。相較于戲劇，電影敏感于敘事視角，顯得更加靈活便利。它以建構權威的視覺經驗為核心，發展出一套適合視覺習慣及其心理的剪輯語法。為此，電影極少固定在特殊視角，總是不斷地在作者、敘事者、人物之間交叉、跳躍，也就出現了三種情景交融。第一種是作者的主觀情感投射到景物，透露出較強的意圖，但主客、情景、心物的關系外在于文本。加之它的數量較小，單一畫面（或者段落）產生的審美經驗，并不能影響到整部影片，按照目前通用25/s畫格的幀速率，一部90分鐘左右的電影有135000個畫格。就鏡頭數來說，一部電影就有上千個鏡頭，8000個鏡頭也不罕見。因此，單個畫格、段落-鏡頭對一部電影來說，遠非一幅畫對于繪畫那么重大。而且，由于未能進入敘事空間，缺乏與人物情感的有機交融，重復次數再多，也僅僅是一種視覺愉悅，意境自然也就無從談起。這方面，《影》可謂最佳案例。雖然畫面不斷重復輕煙淡靄中的遠山近水，如同古代繪畫般的視覺效果，但這不過是作者逾越了代言的敘事限制，直接呈現自己的創作意圖，嚴重破壞了敘事所要求的真實情境，朝廷宮殿、建筑居處孤零零地置于野外山水、森林之間。追溯起來，這種思路在《英雄》《三槍拍案驚奇》就已出現，并在《十面埋伏》《無極》等古裝大片中越來越明顯。

文本內部的情景交融則分為敘述者與人物兩類。敘述者的情景交融是指物象進入敘事主體，但非人物視角的產物。如《俠女》開端的空鏡頭，用山峰、怪石、煙霧等物象突出了荒涼詭譎的環境氣氛。《臥虎藏龍》在玉面狐貍與蔡九郊外激戰的場景中，插入月夜下樹林群鳥驚飛的空鏡頭;俞秀蓮回鏢局時一連用了3個6秒的空鏡頭，描繪江南的美景。《刺客聶隱娘》中道姑所住的云霧繚繞的道觀，寒鴉過潭的山水鏡頭，等等。這些獲得情節的支持（即是故事發生的地點）的風景，就是敘述者的情景交融。與作者的類型相比，它進入敘事主體;但與人物的類型相比，它又超出了人物的感知，表現的不是人物的情感，而是作者的意圖。如上文提及的《臥虎藏龍》的空鏡頭，蔡九等人與玉面狐貍生死相搏，當然無暇、也無心觀賞月夜下的美景。這時的古典意境美，是敘述者組織起來的（將之作為事件發生的地點），體現了作者的目的（通過電影表現東方文化）。進言之，這種類型往往有著相似的鏡頭結構：人事的沖突矛盾，往往以自然景物的空鏡頭作結。侯孝賢電影可謂經典。《戀戀風塵》將阿遠的失戀痛苦（捶床痛哭的一個43秒的長鏡頭），切換到天空的朝霞（92秒的空鏡頭）;阿遠與祖父絮絮叨叨的日常聊天，組接到長達44秒的藍天白云的畫面，作為全片的結束。這種類型將人與物比附在一起，和古典詩詞的抒情方式極為相似。如朱光潛對“曲終人不見，江上數峰青”的分析，人事短暫與自然永恒呼應出時間流逝的詩意，在豁然大悟、得到歸依的靜穆中，體現了生命永恒。朱光潛激賞錢起的這兩句詩，“它在我心里往返起伏也足有廿多年了”。參見《說“曲終人不見，江上數峰青”——答夏丏尊先生》，載《朱光潛全集（第八卷）》，安徽教育出版社1993年版，第393頁。

對于電影意境的生成來說，人物的情景交融是其關鍵。這是因為聚焦人物視角，其實統一了作者、敘述者、人物三種視角，能夠有效地產生整體的審美效果。那么，它又是怎樣出現的呢？概言之，將景物縫合在人物的視線之中。在文化研究中，“縫合”理論來源于拉康的兒童精神分析理論，意味著想象界與象征界自我統一的努力。它強調觀眾如何被整合入電影的意識形態，暴露觀影行為的欲望。本文此處指剪輯語法意義上的視線縫合，即，景物在人物視線中的處理方式。歸納起來，縫合具有兩種剪輯語法：（1）正反打鏡頭系統是首要的縫合手段。它遵守視覺匹配的原則，在視點交換中出現人與物對視的效果，情與景由此交融。當下中國電影較少使用這種鏡頭系統。事實上，正反打鏡頭的交叉剪輯，隱含著道家“齊物”的精神境界，能夠有效地表現物我同一的親近感。應該說，日本電影這種鏡頭的運用較為常見，體現了“物哀美”的傳統美學。河瀨直美的《澄沙之味》煮紅豆沙的一段，用大特寫把貼近紅豆的臉與微微冒泡的紅豆交叉剪輯，非常生動地傳達出人與物的親近感。《有熊谷守一住的地方》也是如此。一方面，使用了大量的正打鏡頭，表現熊谷守一所觀賞的植物、動物的情態，另一方面，也出現大量的特寫鏡頭，表現熊谷守一觀察時的臉部神情。兩種特寫甚至是大特寫的正反打鏡頭，充分表現了人物與景物之間的情感互動。（2）依從人物視點是縫合景物的另一種手段。觀看者—畫面—觀看者的視點銜接，將人與物更緊密地縫合在一起，突出了人物眼中的景物。鄭君里《林則徐》中送別一段，“孤帆遠影”正是縫合在林則徐登高望遠的視野之中。李安對此頗多領會，強調視線的完整，突出人物視線對景物的觀照，不僅僅表現在華語電影中，評價較高的英語片也是如此。如《臥虎藏龍》，月夜下玉面狐貍逃走之后，鏡頭從李慕白的視角搖到風吹起伏的樹林;竹林大戰的一段，當玉面狐貍救走玉嬌龍后，鏡頭同樣從李慕白的視角給了一個風吹竹林的大全景。這在李安的英語片中廣泛存在。《理智與情感》（以“看”與“被看”的多次切換形成完整的人物視線）、《冰風暴》（在溫蒂的視線中，出現5秒的風吹動樹林的空鏡頭;在米基的視線中，出現15秒表現冰掛的長鏡頭）、《斷背山》（特別注意順著人物視線方向的畫面剪輯），等等。這實則構成了李安的獨特之處。我們認為，古典詩詞的意境創造，比興思維起到了關鍵作用。相關論述可參見李健《比興思維與意境的創造》，《北京大學學報（社科版）》2003年第3期。如果說，敘述者類型以景物作為人情的表征，以此物比彼物，屬于“比”的話，那么，在觀看者—畫面—觀看者這一完整的視線結構中縫合人與物，則是更具民族審美特性的“興”。人物眼中的風景，成為一種“先言他物以引起所詠之辭”的詩意表達，產生了含蓄不盡、韻味無窮的意境。

三、電影意境的形式規范與鏡頭語言

意境即是一個由諸多意象構成的、情感往返其中的特殊的審美空間。沒有空間，就沒有意境。宗白華說：“無窮的空間和充塞這空間的生命（道）”，構成了古代繪畫的境界。宗白華：《中西畫法所表現的空間意識》，載《宗白華全集（第二卷）》，安徽教育出版社2008年版，第147頁。可以看出，構成意境需要兩個要素，一是曠達空靈的空間感受，在有限的方寸間，表達太虛之體，必然要求由實返虛的空間意識;一是置于空間的生命之道、太虛之體。譚德晶就強調說：“完整連續的空間性是意境的第一個根本特性，它是意境形成的基礎。”譚德晶：《意境新論》，《文藝研究》1993年第6期。意境即是一種充滿主觀情感、體悟太虛之道的抽象空間。小說敘事離不開地理環境的描述，由于文字的表情達意，人物的情感及心理體驗很自然地充塞其中，加之敘事形成的完整性與收束感，使得小說不需要特殊的建構方法，就能出現意境這樣的抽象空間。沈從文的《邊城》、廢名的《橋》、汪曾祺的《受戒》、何立偉的《白色鳥》，等等，這種詩化小說，抒情與敘事兼備，具有唐詩絕句般的意境，便是明證。

然而，電影的特殊性在于：一方面在時間中展開起承轉合的敘事結構，另一方面用畫面這一占據空間的媒介進行敘事。作為時空兼備的藝術，電影是以具體空間的連續運動，體現綿延、變化的時間意識。如此，德勒茲指出：“鏡頭不再是一個空間范疇，而變為時間范疇。”[法]德勒茲：《電影1：運動-影像》，謝強、馬月譯，湖南美術出版社2016年版，第6頁。空間運動的連續性構成了時間的敘事體驗。電影因敘事而處于時間之中，這使得意境成為可能。蘇珊·朗格就認為電影，即便在最初階段，“展示的也不僅是一門新的技術，而是一種新的詩性方式。” [美]蘇珊·朗格：《感受與形式：自<哲學新解>發展出來的一種藝術理論》，高艷萍譯，江蘇人民出版社2013年版，第428頁。運動-影像訴之主觀心理，抽象的意境在運動趨勢中形成。

歸納起來，具有意境美的電影空間存在如下特征：

第一，它首先得進入敘事主體，成為符合特定的歷史背景、故事情境、事件事實的地理環境。意境需要從這一構成故事的“實境”開始。不僅如此，“實境”能否產生“虛境”，更與前后語段的集合關系相關。如《臥虎藏龍》，在蔡九與碧眼狐貍搏斗中，插入月夜下群鳥驚飛。單就這一畫面的構圖、意象、色彩來說，確實出現傳統繪畫的意境，但它受到前后語段的干擾。蔡九、蔡湘妹、劉泰保等人的戲謔喜劇，解構了這一美感。可以看出，意境的“實境”承載一定的情節信息;作為古典的審美經驗，它也要求特殊的題材、內容與風格。但實境只是意境的前提，而不能決定其最后的形成。特殊的審美經驗與思維方式的虛境（抽象的空間），是能夠突破題材、地點的限制。王家衛的《花樣年華》就是如此。雖然主體空間是現代城市，但在旗袍、小巷、雨等構成的局部空間中，有意突出幽怨、含蓄等情緒，形成了不同于主體空間的虛境。

第二，電影的空間與鏡頭密切關聯在一起。鏡頭就是營構畫面空間的特殊手段。因此，要從自然物象構成的環境，生發出意境的審美空間，就需要特殊的鏡頭語言與構圖方式。歸納起來，大致有三種類型：（1）靜止的景深的長鏡頭。靜止，意味著停頓。畫面躍出連續性運動，成為運動中的間隙，得到了視覺的特殊關注;景深，將畫面進行多重的分割，每一個層面的情節信息、空間經驗，均得到了清晰的表達;長鏡頭，顯示傳統的觀物方式，體現平等、親昵的物我關系。這在侯孝賢的鏡頭語言中最為突出。侯孝賢從《風柜來的人》開始，“記憶三部曲”等早期作品多用運動長鏡頭，“臺灣三部曲”的靜止長鏡頭居多。《海上花》《刺客聶隱娘》異乎尋常的長鏡頭幾乎決定了整部影片沉默、靜觀、含蓄、精致等審美體驗。（2）從景別的角度說，呈現出意境美的鏡頭幾乎都是大全景，甚至是遠距離的特大全景。宗白華說的好，中國傳統藝術的意境偏向遠景，從世外的高度鳥瞰律動的大自然;“高遠、深遠、平遠”構成中國透視法的“三遠”。宗白華：《中西畫法的淵源與基礎》，載《宗白華全集（第二卷）》，安徽教育出版社2008年版，第110頁。這表現為表現人與自然關系的大全景。費穆的《小城之春》以高高的舊城墻為重要場所，即是平遠視點的選擇。陳凱歌在《孩子王》中僅用380個鏡頭，全景鏡頭多達187個，表現自然的大全景42個鏡頭。此數據根據《<孩子王>電影完成臺本》統計，《電影選刊》1987年第6期。《臥虎藏龍》在表現環境時，多運用“平遠”（對飛檐走壁的屋頂）、“深遠”（走廊等傳統建筑的空間表達）、“高遠”（由下向上或由上向下的大全景鏡頭，如表現京城）的視覺經驗。《斷背山》也是如此。大全景將后景的遠山與前景的人或動物的活動聯系起來，整個畫面獲得了詩意。李安在《斷背山》中大量使用大全景、全景鏡頭表現人與山的關系，白雪皚皚的山峰作為后景，人物或羊、狗等動物在前景有著各種動作，而很少出現純粹自然意象的空鏡頭。這是古典意境與現代生活一種折衷的表現方式，有效地把現代人物復雜的情感與純美的自然結合在一起。（3）從畫面空間的營構看，抽象空間多為宗白華意義上的“空靈”的空間。他歸納了“能空”的方法（即，形成抽象空間的方法），如利用舞臺的簾幕、圖畫的框廊、雕像的石座、建筑的臺階、欄桿等，形成“隔”與“映照”的距離感，在“重重悉見”帶來的豐富的視覺經驗中，傳達了空間的深度感。在宗白華看來，“隔”“能空”是“對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界”宗白華：《論文藝的空靈與充實》，載《宗白華全集（第二卷）》，安徽教育出版社2008年版，第346頁。。也就是說，傳統美學追求的“空靈”的空間，就是一種凸顯距離的“再構圖”，將物象從尋常的視覺經驗中區分出來（不僅是與他物的隔離，也有吸納他物的借景、集合），使之從“非審美”狀態中掙扎出來成為美學意味的意象。它不同于德勒茲以西方電影為例總結出的“隔”的審美內涵，德勒茲詳細分析了西方電影的情況。“框”意味不同的取景。子成分的取景不同于主題取景，因此，在畫框中存在許多不同的“框”。而且，“大師們在使用第二或第三種框時有著非凡的相似性。封閉集合或系統的局部正是在這些框的嵌合中被分割出去，當然也被結合和聚合進來。”參見《電影1：運動-影像》第23頁。也就是，在西方電影中，“框”代表特殊視角，進行或分割或整合的取景。這顯然不同于中國電影通過“框”的方式，傳達“重重悉見”、多視角并置的視覺經驗。也不同于梅洛-龐蒂強調的“陷入”式視覺經驗。龐蒂認為視覺經驗是一種根本的自戀主義，忘記了自己是有身體的看者（視覺“陷入”身體存在），忘記了他之所見永遠在其所見的下面（“陷入”了被看事物）。可參見趙憲章《語圖敘事的在場與不在場》，《中國社會科學》2013年第8期。但這種“兩忘”是“陷入”式的“看”（充滿欲望的迷失），與中國傳統文化的“物我兩忘”的超越完全不同。但是，鏡頭語言的空間意識，不管是景深鏡頭、大全景還是畫面多重分割，說到底仍然是西方繪畫透視法的視覺經驗。透視法將對象置于三進向的空間，就是將畫面分割成前中后三種不同的空間層次，形成了“近大遠小”的視覺感。在實踐方面，奧遜·威爾斯的《公民凱恩》第一次大量使用大景深鏡頭，黑澤明的《羅生門》、塔可夫斯基的《伊萬的童年》，突出景深、多層空間的大全景鏡頭比比皆是。在理論方面，早在1950年代，巴贊站在電影史的高度，從技術與藝術層面總結了景深鏡頭。安德烈·巴贊認為景深鏡頭“是電影語言發展史上具有辯證意義的一大進步。”參見《電影語言的演進》，崔君衍譯，載《電影是什么？》，中國電影出版社1987年版，第77頁。因此，以上鏡頭語言若不與特殊的表現對象相聯系，并不必然出現意境的審美經驗。

第三，體現中國特殊的視覺習慣與視線運動，就特別重要。具體地說，存在兩種情況：一是單鏡頭內部;一是鏡頭之間。單鏡頭內部的抽象性空間，多為液態、氣態運動。在鏡頭緩慢運動、主要對象靜止的反襯中，光線的照射、水波的搖蕩、云海的移動、煙霧的繚繞、水汽的蒸騰、遠方的路徑，等等，形成的遙深、幽遠、氤氳的抽象空間。這種用似有似無的抽象之物，突出畫面內部的動態，組織、集合其他元素，體現了“氣韻生動”的傳統審美意識，成為當下中國電影營造意境的一大特色。在運動鏡頭中，移動鏡頭對意境所需的抽象空間尤為重要。在推拉搖移甩五種運動鏡頭中，推拉是運動方向相反的兩種鏡頭，往往具有突出目標、追問答案的意味，帶有明顯的運動意圖，甩鏡頭實際上是運動速度快的搖鏡頭，搖鏡頭特別注重起幅與落幅的畫格，因此，嚴格地說，搖鏡頭強調的是靜止畫面。移鏡頭，則是鏡頭運動與拍攝對象運動相一致的鏡頭語言。這與古代繪畫“手卷”形成特殊的視線運動、視覺經驗相關。我們知道，移動鏡頭是在一個連續的空間中，運用不同視點（機位的移動），集中不同角度的景物（拍攝對象的移動），形成移步換景的散點透視，打破了固定焦點的透視法。王家衛的《花樣年華》就是充分利用移動鏡頭，在左右橫移的鏡頭中形成連續性空間。同一內容，形式相反，形成了正反“對倒”的鏡頭結構。相關論述可參見拙文《否定性經驗、優雅與王家衛電影文化競爭力》，《文藝研究》2017年第10期。機位的靈活多變，運動的快慢，畫面內部的微調及其重構，形成了連續性與節奏感，體現了背后的心靈自由。正如宗白華所說的，“用心靈仰俯的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫中所表現的空間意識，是俯仰自得的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。”宗白華：《中國詩畫中所表現的空間意識》，載《宗白華全集（第二卷）》，安徽教育出版社2008年版，第110頁。移動鏡頭在雙重運動中實現了躍身于宇宙大化的仰俯自由，產生了充滿主觀情味的抽象空間。進言之，移動鏡頭的運動方向，應當重視古代繪畫“手卷”的視線運動。我們知道，手卷的展開以及文字的閱讀，形成了視線運動、主體分層的視覺習慣。趙憲章詳細論述了手卷所具的視覺經驗，參見《語圖敘事的在場與不在場》，《中國社會科學》2013年第8期。“左手退、右手進”的展開方式，形成了從右向左的運動方向;主體分層意味著連續性空間需要各自的表現重點，手卷展開也是不斷地內部微調、畫面重構。這種特殊的視覺習慣預示著古典意境的審美體驗。

另一種抽象空間存在于鏡頭之間。電影即是充滿間隙的連續性畫面，其本質在于看不見的抽象空間。這是在鏡頭碰撞中產生出的想象性空間，也是體現運動趨勢的運動-影像。前蘇聯蒙太奇學派可謂典型。在他們的電影實踐與理論，“剪輯就是思想”（德勒茲語）。鏡頭之間的抽象空間往往強調的是一種觀念。如《戰艦波將軍號》在敖德薩階梯中插入三個石獅子的畫面，蘊含人民覺醒繼而反抗的寓意。《母親》插入的冰河解凍，隱藏著革命運動即將興起的觀念。然而，具有古典意境美的抽象空間不是說理（表達概念、觀念），而是如劉勰強調的情感，“情往似贈，興來如答。”（《文心雕龍·物色》）情感在物/我、目/心、主/客之間循環往復，真力彌漫，緊緊地將兩者整合在一起。因此，要產生“意與境渾”的審美效果，鏡頭剪輯的抽象空間，應當是人物情感的隱喻，而不是理性觀念。不僅如此，這種“看不見”的抽象空間，也可出現在畫面與聲音（多以畫外音出現的獨白、音樂與音響）的蒙太奇關系。聲音的延續性賦予靜止的鏡頭的運動感，形成一種有別于實境的虛境。《路邊野餐》多用畫外音（詩歌誦讀）與空鏡頭（自然物象）的配合，營造出凄婉迷惘的意境。

我們認為，意境所需的空間，是一種審美經驗的抽象空間，有著特殊的構成方法。電影的具體畫面（“實境”）雖承載情節信息，但必須富有審美性，才能激發人們的想象，產生意境所需的抽象空間（“虛境”）。中國傳統注重靜止的審美經驗與特殊方向性的視覺習慣，需要在特殊的鏡頭語言中得以實現。如果說靜止長鏡頭、大景別、大景深的畫面空間，能夠傳達傳統的“以大觀小”“重重悉見”的審美經驗，那么，拍攝對象與機位雙重運動的移動鏡頭，則需要尊重散點透視、從右至左、從高到下的視線方向、主體分層的傳統視覺習慣，暗示俯仰自然的自由。這對意境來說非常重要。

四、電影意境的審美意蘊與哲理玄思

作為民族傳統審美理想，意境受制于特殊的表現對象、審美韻味。目前學界將意境的現代化、世界化趨勢作為彰顯其價值的方式。在我看來，這是當下理論話語的闡釋邏輯使然，但這并沒有削弱意境的價值。恰恰相反，在全球化競爭激烈的語境中，意境的特殊性、差異性保證了不可取代的價值。換言之，它植根于中國傳統思想文化，蘊含特殊審美經驗與理想價值，沒有現代化、世界化的潛能。一個典型的例證是侯孝賢的《海上花》，極端使用運動長鏡頭，多層面的畫面空間、含蓄慰藉的敘事策略。但由于電影主要呈現日常生活的負面信息，長三書寓男人與妓女之間的勾心斗角、利益之間的相互算計，與體道悟道的古典美學理想存在較大差異，即便藝術形式屬于意境的范疇，但在整體上，卻不具有傳統藝術的意境美。特殊性的民族審美經驗恰恰確證了意境的重要價值。如果缺少了滌除玄鑒、意態清遠的審美趣味，那么，上文提及的鏡頭語言、注重抒情的蒙太奇語法，以及多層面、大景深，等等，都失去了意義。陶文鵬認為，宋代詩人從宋代山水畫中吸取創作的思維方式與表現技法，更重要的是，出現隱含在水墨韻味中的虛融淡泊、荒遠清冷的意境的審美意識與傾向。陶文鵬：《論宋代山水詩的繪畫意趣》，《中國社會科學》1994年第2期。進言之，意境是在傳統文人對禪趣、禪悅的推崇下，實境被心造的虛境取代關于“境”由實而虛演變的闡釋，可參見陳伯海《釋意境》，《社會科學戰線》2006年第3期。，涵蓋了脫略形骸、神清骨冷的審美體驗。概言之，“釋道精神的詩學化”韓經太、陶文鵬：《中國詩學意境闡釋的若干問題》，《北京大學學報（哲社版）》2007年第6期。構成了北宋之后意境的美學內涵。如宗白華就特別突出“禪境”。“而中國自六朝以來，藝術的理想境界卻是澄懷觀道（晉宋畫家宗炳語），在拈花微笑里領悟色相中微妙至深的禪境。”宗白華：《中國藝術意境之誕生（增訂稿）》，載《宗白華全集（第二卷）》，安徽教育出版社2008年版，第363頁。然而，他又引用冠九所說的“仙不易學而禪可學”，輕輕地將道家的“仙境”推卸出去，“于是繪畫由豐滿的色相達到最高心靈境界，所謂禪境的表現，種種境層，以此為歸宿。”宗白華：《中國藝術意境之誕生（增訂稿）》，載《宗白華全集（第二卷）》，安徽教育出版社2008年版，第364頁。在他看來，禪境、禪趣，構成了意境最為核心的審美內涵。 可以說，意境經歷了一個從“儒先秦儒家與道家的關系在學界中早成難解的公案。在共同的生存土壤、文化背景、思維方式等方面，兩者難以截然分開，正如此，《易經》成為兩者共同的經典。儒家的心性與天命、心物感應等，對應于情景交融的意境生成機制。、道、釋”到“釋道”再到“釋”的提純過程。

虛融淡泊與意態超然的意境，體現了通往宇宙大化的生命狀態，實際上與道家、釋家的宗教理想密不可分。道家在心齋坐忘中達到“齊生死”;佛家在破除我執中體驗“不生不滅”的涅槃境界，如此，確立起了思考人生的至高點。從這個角度說，電影藝術過于貼近現實人生，其意境特別需要一種有別于主體部分的高點;具備了這個高點，就能產生超越人生、進入宇宙生命之道的審美體驗，獲得敘事藝術的境界。這在李安、侯孝賢等導演的自省意識中可以窺視一二。李安的成功得益于中國傳統文化意識的自覺。照他的說法是拍攝三部英語片（《理智與情感》《冰風暴》《與魔鬼同騎》）之后的體悟。李安介紹自己創作經歷時說：“我不知道如何看待這個世界，直到拍攝了三部英語片。”Schwartz，transcript：a pinewood dialogue with Ang Lee and James Schamus，http：//www.movingimagesource.us/files/dialogues/3/23446_programs_transcript_pdf_301.pdf.東西文化的參差互現，對照出各自的優點與缺陷，從而獲得了一種超越人生、物我融通的高點。李安的電影（包括英語片）引入了以自然景物為表征的德性之天，暗含著天人感應的機制。如《冰風暴》（風吹的樹林，突降冰風暴的自然懲戒）、《臥虎藏龍》（竹海、劍與人的性情相通）、《斷背山》（在杰克與恩尼斯的背后，高高聳立的斷背山時隱時現）、《少年派的奇幻漂流》（人與動物、大海之間的隱喻關聯），等等。這種心悟得著，使得李安超越了故事中的人物及其人生狀態，在冷靜、理性、反思的敘述態度中，出現了寬容溫潤、胸襟博大的境界。侯孝賢則是另一個典型的案例。眾所周知，他之所以成為國際級電影導演，是與他在《從文自傳》中獲得抽象、永恒的高點密不可分：在太陽底下，一切生命現象都成為短暫的人生過往。他在遠距離的敘述中，融入對“天地不仁”的自然法則的體悟，超越現時世俗、人情悲歡的境界油然而生。

意境的超然，不僅要求電影故事與現實生活、生活形態、思維方式及價值取向拉開一定距離，而且，也包含了反思當下、超越世俗的正價值。只有肯定傳統文化的生活方式、價值取向、審美經驗，才能產生意境美。新世紀以來，國內涌現出一大批與傳統文化相關的電影，然而，始終與意境的審美理想相距甚遠。如《孔子》《英雄》《無極》《王的盛宴》《銅雀臺》《趙氏孤兒》《道士下山》《妖貓傳》，等等，均未能凸顯優質的中國的思想傳統、文化傳統。表征傳統的人物符號，要么簡單地成為正面形象（《孔子》主要敘述孔子生活經歷，而疏于表現偉大的思想成就），要么外在于現實生活（《道士下山》的道士何安下，僅僅成為世俗欲望的見證者），要么成為被解構、被批評的負面對象（《無極》《王的盛宴》《趙氏孤兒》《妖貓傳》等一再凸顯的“陰謀論”）。這些電影雖然注重視覺美感，然而均缺乏意境。原因在于它不過是借助歷史空間的庇護，利用影視技術，制造一些“似是而非”的物象奇觀、文化奇觀。意境所要求的“去欲望化”，與刺激欲望消費的大片美學格格不入。如此，當下中國電影的文化立場發生了偏移，很難表現古代藝術所追求的意境美。

電影的意境往往附著于人物形象，與人淡如菊、超然高致的理想人格關聯在一起。在傳統的人物品藻中，政治性轉向審美化。老子的“天道不仁”，到莊子的“不以好惡內傷其身”的“無情”論，發展到魏晉玄學的“圣人有情而無累”韓經太、陶文鵬：《中國詩學意境闡釋的若干問題》，《北京大學學報（哲社版）》2007年第6期。，再加之佛教禪宗對徹底否定論的“心造幻象”、色空的堅持，在性情哲學層面，發展出了嫻靜淡遠、不動聲色、高風絕塵的人物形神之美。毋庸置疑，電影藝術的意境需要落實在這類人物身上，這要求我們重新審視敘事藝術的情感價值。當下中國電影是以情感的方式彰顯人文價值，形成了理性與感情、現實與理想、實利與浪漫等兩元對立的話語體系，即便在表現古代人的生活時，也形成了傾向于后者的選擇。尤其是愛情，因其最具消費性，成為世俗價值的最高指向。這是西方文化影響的結果。人文主義通過肯定情感、滿足欲望的方式獲得民眾;消費主義則更是刺激、迎合情感欲望開拓了大眾市場。電影誕生于西方現代文化語境，置身于娛樂消費之中，必然會訴之于感性、淺表的情感，以獲得觀眾的青睞。當下中國電影一味地依賴于情感，也就難以產生蘊含特殊意義的古典意境。人物也由于這種情理處境出現了表里矛盾的現象。《刺客聶隱娘》《我的父親母親》《師父》《山楂樹之戀》等，雖然用含蓄、留白的藝術形式表現人物的情感，但宣揚的仍然是情感的現代價值，滲透著消費主義的思維方式。可以說，如果沒有從道禪的玄思哲理的高度，反思情感的敘事價值，探索“去情感化”的可能，就很難解決塑造人物的這種矛盾，也不可能出現古典的意境美。從這個角度說，中國傳統藝術的超越情感，甚或“反情感”特征，提供了如何認識、理解情感的另一種角度。

結 語

傳統美學的意境理論，經過歷代文論家長期的闡發積累，最具民族審美特色，最具民族藝術形式，也最集中地體現了中華民族的審美理想。在傳統文化（尤其是道禪）的影響下，意境在審美對象、表現話語、審美內涵、玄思哲理等方面，形成一系列的指向、內涵與規范。這種特殊的審美經驗與優質的文化成份，確證了全球化背景下中國文藝的文化身份與審美價值。

意境雖然多歸于詩歌等抒情文類，但在敘事藝術中同樣存在。敘事在本質上是理性認知，它以虛構的生活狀態、情理邏輯的人物事件，隱喻地表達自身對宇宙、人生的觀念。這決定了它的意境有別于抒情藝術。就電影藝術來說，意境規范了特定的藝術形式，如鏡頭語言（大全景、大景深、長鏡頭、移動鏡頭）、畫面空間（單鏡頭的多層面、多線條分割）、敘事視角（人物視角）、視線運動（從右至左）、蒙太奇（情感化的抽象空間），等等。另一方面，它限定了具體的審美內涵：一是與古代詩詞曲等抒情藝術相同，情景契合產生的審美經驗，但始終屬于一種零星的、碎片化的審美感受;一是講述成長創傷、內心經驗、人生經歷，指向虛融淡泊、情態超然的哲理玄思。這應當是電影等敘事藝術的意境內涵的重點。

（責任編輯：李亦婷）

Abstract：As a category of traditional Chinese aesthetics， artistic conception is mostly attributed to lyric literature such as poetry， but also exists in narrative art such as novels and films， and shows two connotations： one is the aesthetic experience of scene matching， which is the same as lyric art such as ancient poetry， lyrics and songs; the other is the narration of growth trauma， inner experience and life experience， which has a taste of life beyond lyric， text and reality. As far as film art is concerned， artistic conception regulates specific artistic forms， such as lens language， picture space， narrative perspective， eye movement， etc. In the movie， the lyric artistic conception produced by natural scenery always belongs to the fragmentary and fragmentary aesthetic feeling. Therefore， the emphasis of artistic conception connotation should be on the overall sense and Transcendence of life experience.

Keywords：Artistic Conception; Film Art; Lens Language; Picture Space; Life Experience