歌劇“江姐”創作中“三化”的民族性分析

（河北省石家莊市藁城區第七中學 050000）

一、《江姐》的創作背景介紹

早在歌劇江姐誕生之前，中國歌劇就已經有了迅速發展的痕跡。《小二黑結婚》《劉胡蘭》《洪湖赤衛隊》一系列帶有戲曲色彩的民族歌劇創作迎來了中國歌劇發展的第一個浪潮。

江姐這部歌劇是根據羅廣斌、楊益巖的長篇小說《紅巖》創作的，閻肅編劇作詞，羊鳴、姜春陽、金砂作曲。1964年由中國人民解放軍空政歌舞團在北京工人俱樂部首演。歌劇創作政治歷史背景正是1960-1962中國三年自然災害期間，國際方面，蘇聯兩黨分別由于不同的意識形態開始公開了兩黨之間的矛盾，撤掉對我國的幫助，阻礙了我國的社會主義建設的步伐；國內方面，趕上我國的三年自然災害，使得我國經濟發展局面雪上加霜，國民經濟發展速度迅速衰減，農民饑荒嚴重，出現了暫時的困難局面。但從創作的藝術背景來看，經濟的暫時困難并沒有阻礙音樂創作的步伐，“百花齊放”這一政策的鼓勵下，為了增強人們對黨領導的凝聚力和戰勝災難的決心，作曲家結合中國民族發展的特點和受眾群體需求，塑造出了江姐這一革命人物形象。除此之外，對階級斗爭矛盾的刻畫和宣傳也是故事發展的又一主題。

二、創作中民族音樂風格的體現

歌劇音樂風格的選擇決定了受眾群體，決定了人們對歌劇創作的喜愛程度，《江姐》正是吸收了四川當地的體裁形式，將戲曲、民歌等藝術形式運用其中，并借鑒國外歌劇的創作手法創作出來的。1964年在北京第一次上演后，接下來的二十余場場場爆滿，座無虛席，江姐的人物形象塑造獲得了巨大的成功，紅巖精神在群眾中迅速流傳。江姐至今被復排過五次，第一版是1964年由萬馥香扮演的江姐；第二版是楊維忠扮演的，由1978年上海電影制片廠拍攝錄制的，也是非常經典的一個版本，對江姐“三化”的分析也是以這一版作為例子；第三版是1984年金曼扮演的；第四版和第五版分別是由鐵金和王莉扮演的。五次復排，雖然道具、舞臺藝術和視覺上等方面隨著社會的進步有很大的創新，但是紅巖傳遞給人們偉大的革命精神確實是永遠不變的。

音樂舞蹈界關于“三化”（即革命化、民族化、群眾化）的討論，發生在1963年8月至1966年2月，開始于“兩個批示”之前和《江姐》創作過程中，結束于“兩個批示”和《江姐》公演之后。“三化”的討論對當時的文藝創作產生了深深的影響，而《江姐》正是積極響應了當時的號召，整部歌劇中革命體裁的創作，民族化素材的音樂，故事情節化的跌宕起伏，使得歌劇創作發展的很有邏輯性。

1.革命化人物形象的塑造

《江姐》的故事情節是以主人公的一系列革命活動為發展主軸。江竹筠作為一名共產黨員，在接到省委的重要指示后，帶著任務趕往川北，在重慶朝天門下受到特務阻攔，最終化險為夷，在經往川北的路上，忽然聽聞丈夫遭到敵人殺害。江姐克服排除萬難，和同志們一起對抗敵人，但因叛徒甫志高的出賣使得江姐不幸被捕。審訊室中，江姐面對敵人的酷刑，同敵人進行了一場政治革命信仰的較量，不屈服于壓迫和刑罰，在新中國成立前夕，慷慨就義，成功的塑造出作為一名祖國利益高于一切的偉大英雄人物形象。

歌劇中，作曲家創作的曲目和演員楊維忠的表演將江姐人物進行準確塑造。在第一場中，演員分別演唱了《巴山蜀水要解放》和《紅梅贊》兩首曲目，前者演員在表演過程中神情淡定自若，沉穩大氣，堅定的眼神透露著知性美，有著一個共產黨員對奪取勝利的決心。而《紅梅贊》這首曲子中的“三九嚴寒何所懼，一片丹心向陽開”，通過對紅梅的贊賞，來表現江姐的偉大革命品格，也表現出了江姐的心聲。這首曲子后面場次也有出現，不管作為獨唱部分還是作為背景音樂鋪墊，都表現了江姐堅定的革命信念。第二場中，唱段《革命到底志如鋼》，是對江姐人物形象的細致刻畫。這一場中，突然得知自己的丈夫遭到了敵人的陷害，自己作為一名妻子，傷痛欲絕的心情進行細致刻畫，曲子中“寒風撲面卷冰霜，心如刀絞痛斷腸！”，散板的哀唱，川劇幫腔的運用，將戲劇情節發展迅速推進，一方面表現了自己內心的痛楚，一方面又通過內心激烈斗爭，將思緒拉轉回到現實的斗爭中，化悲痛為力量。“我怎能在這里痛苦悲傷，”進一步將江姐人物形象進行升華。第五場、第六場、第七場中，描寫的是江姐在牢獄中不畏敵人的酷刑，頑強抗爭，以及和獄友們相互團結，互相鼓勵，傳遞強大精神意念，這三部分將江姐的人物塑造進行了一個豐滿塑造，使江姐形象更加立體，進一步揭示了江姐對革命勝利的堅定信念，江姐崇高的精神。在全場結尾部分，《紅梅贊》再次響起，這次不同于前面的獨唱，而是以混聲大合唱的形式出現，是對江姐慷慨就義的一個英雄頌歌，使得江姐的形象得以升華，得以圓滿。同時也迎合了大眾對音樂的審美需求，具有豐富的感染力。

2.民族化音樂素材的豐富運用

江姐這部歌劇在不同的場次中，不同的曲目上，都運用了大量的民族化音樂素材。在曲作者金砂發表的《談談歌劇〈江姐〉的音樂創作——民族歌劇創作和戲曲音樂手法初探》一文中，他曾提到：“要想寫出群眾喜愛的民族歌劇，最根本的問題，是要解決好歌劇音樂‘戲劇性’的問題，真正做到戲與曲的緊密結合，并圍繞戲和人物而歌、而曲。論文以《巴山蜀水要解放》《革命到底志如鋼》《紅梅贊》《我為共產主義把青春奉獻》這幾個唱段為代表，分析其中國民族化音樂素材的運用。

開場首先唱出的音樂是具有民族音樂性的川江號子，這將我們一下帶到了當地生活化的故事情境中，川江號子運用的唱腔是甩腔，為散板，一個長音既自然又有民族特點，將故事拉開帷幕。《巴山蜀水要解放》主要運用的是詠嘆調藝術手法，句末的一字多音，將中國的戲曲旋律運用其中，節奏快慢相結合，音調明亮，既襯托出了江姐沉穩、知性的人物氣質，又展現了江姐對革命的勝利充滿信心。《革命到底志如鋼》也是一個詠嘆調，但是他將板式的變化加入了曲子里，將民族唱腔的模式打破，加入了川劇的幫腔手法，江姐的獨唱，男生伴唱，女生伴唱和混聲伴唱都融入其中，這在民族音樂創作上來講，是一個創新，這種板腔體詠嘆調又在一定程度上增強了歌劇的感染力，使得音樂效果更加立體、豐富。《紅梅贊》是江姐這一人物內心意識的流露，這一唱段中，江姐丈夫以男高音的形式在畫面外將聲音脫出，兩者的聲音形成了一個鮮明的對比，在這一部分中，作曲家用到了幫腔的手法，再將獨唱和合唱相融合，大大增加了詠嘆調的感染力。《我為共產主義把青春奉獻》也是一部用板式變化寫成的一部詠嘆調，它的新的突破在于他運用了南方板腔體中的清板，演員幾乎清唱，只用一兩件樂器加入其中做襯托，這樣的清唱讓演員在演唱時，更能很好地抒發自己的思緒，推進劇情發展。（以下為節選譜例）

譜例1《川江號子》：

譜例2《巴山蜀水要解放》：

譜例3《紅梅贊》：

譜例4《五洲人民齊歡笑》：

3.故事情節化的跌宕起伏

歌劇整個思路設計是圍繞江姐的一系列革命活動展開的，本劇一共分為七場，故事情節的編排是歌劇獲得成功非常重要的一方面。下面將從劇中正反面人物形象和人物情感三個方面來看人物描寫對歌劇故事情節的推動作用。

（1）正面人物形象刻畫層層遞進

故事以江姐接到上級任務，前往華鎣山與敵人開展武裝斗爭為敘述部分，在趕往華鎣山的途中，于重慶朝天門碼頭受到特務的查問，在盤查過程中，江姐淡定，機智的化險為夷。

《巴山蜀水要解放》中，江姐唱到：“看長江，看長江，戰歌掀起千層浪，一顆心，似江水奔騰激蕩，乘江風 破濃霧，飛向遠方……。”這一段歌唱中運用了比喻、夸張和對偶等手法，流露出她知性、沉穩的個性，克服困難的決心和對革命勝利的盼望。

《紅梅贊》也是江姐在第一場中的唱段，也是貫穿全曲的一個唱段，詞中：“紅巖上紅梅開，千里冰霜腳下踩，三九嚴寒何所懼，一片丹心向陽開，向陽開……”以紅梅來代表江姐人物形象，紅梅象征著江姐高貴堅忍的英雄品格，這一唱段中通過人物的對比將江姐對黨的忠貞之情表現的非常到位。

《我為共產主義把青春貢獻》這首歌曲是江姐受刑前在獄中的唱段，“春蠶到死絲不斷，留贈他人御風寒，蜂兒釀就百花蜜，只愿香甜滿人間，一顆紅心忠于黨，征途上從不怕火海刀山……”詞中道出了江姐作為一名共產黨人，為了偉大的共產主義事業，甘愿犧牲自己，奉獻于他人的高尚品質，這個唱段是人物形象塑造的關鍵部分，將整個人物的愛國精神和堅毅品格進行了升華，表現出了同惡勢力抗爭到底，定要實現偉大的革命理想，也將整劇的情節發展推向了一個高潮。

（2）反面人物形象的細致勾勒

在歌劇中，編劇并沒有將江姐的正面人物從頭至尾一瀉到底，劇中同樣也穿插了戲劇性詼諧的表現部分以及反面派形象的表現部分。表現比較強烈的是第四場中，分為了共產黨員和國民黨反動派特務兩部分人物形象對比。

第一場劇中遭遇特務檢查、后又突然得知丈夫被殺害，甫志高的叛變，這一系列矛盾使得故事情節有著戲劇性的發展變化。第四場中，蔣對章這個反面人物形象，語言尖酸刻薄，個人形象也是彎腰駝背，老邁封建，在將他帶上場時，他的自說自話有著很強的戲劇性和諷刺意義。增加了編劇的趣味性，人物形象和場面氣氛的強烈對比使得故事情節發展張弛有度，安排的很巧妙。也正是由于反面人物的襯托，更顯現出了革命人的偉大，起到了很好的反襯效果。

（3）抒情性人物情感的流露

《繡紅旗》在歌劇中是一個典型的抒情部分，“線兒長針兒密，含著熱淚繡紅旗繡呀繡紅旗，熱淚隨著針線走，與其說是悲不如說是喜……”歌劇中，以江姐為中心的一群人，在即將面臨生死和酷刑考驗的狀態下，聽說新中國將要誕生的振奮人心的消息，顧不得自身的危險，開始了一針一線的繡紅旗，在這種特殊的環境和情境下，賦予了人物復雜的情感，也展現了共產黨人的博大胸懷，再一次將革命者人物形象的升華；

《春蠶到死絲不斷》這一段在江姐演唱的過程中，采用慢板，娓娓道來，聲音控制也很到位，個人情緒上展現了一名溫婉而又個性堅忍的女共產黨員的形象，“春蠶到死絲不斷，留贈他人御風寒；蜂兒釀就百花蜜，只愿香甜滿人間……”表現了江姐對自己信仰的忠貞和對新中國的無限真情。

《我為共產主義把青春奉獻》《五洲人民齊歡笑》是在歌劇的第五場和第七場出現的，這兩個唱段也是人物形象塑造的一個關鍵部分，這兩個都是在獄中，即將受刑之前的演唱，我為共產主義把青春奉獻展現了江姐大義凜然的英雄氣節，將生死置之度外；《五洲人民齊歡笑》從不同的側面表現了江姐豐富細膩和堅毅的英雄氣節，這兩個唱段將江姐形象升華、豐滿，所有的表現融合在一起，才構成江姐人物形象的完整塑造。

三、對《江姐》“三化”民族性分析的意義

《江姐》這部歌劇在上演后之所以獲得巨大成功，是在創作《江姐》的過程中，他的革命性體裁、民族性音樂特點以及戲劇人物形象塑造這三點密不可分的。當時新中國成立不久，社會經濟還不穩定。在這種特殊的歷史時刻，《江姐》問世，他的題裁符合大眾的審美，某種程度上能引起人們的共鳴，故事情節既有敘事的生活部分，也有同敵人盤旋周折對抗部分，既有悲傷部分，也有對革命信念的堅定和對勝利到來的信心，振奮人心。故事情節松緊有馳，描述的非常有戲劇性，使整劇具有趣味性，益于大眾所接受，符合大眾審美需求。同時也借鑒了歌劇的表現形式，同時在音樂的作曲風格中，又加入了四川當地的行腔特點，除此之外，還將四川清音、民歌、高腔以及民間戲曲中的音調融入其中，讓整部歌劇欣賞起來民族風格的表現非常豐富，很有當地民間音樂和戲曲的味道，同時它又不失現代感，將民歌等現代創作元素融入，音樂在吸取多重風格的創作中，并沒有互相排斥，而是相互融合，大大增強了舞臺的藝術表現力，旋律的相融與鑄造、劇情的提煉與升華，也正迎合了大眾的審美需求，使歌劇能獲得如此大的影響。《江姐》這部歌劇說明了，一切藝術的創作都要符合事物歷史規律的發展，都要以民族性音樂為發展根基，在創作過程中，都要迎合大眾的審美需求和文化認同，才能經得住大眾的檢驗，在實踐中獲得成功。