從“執拗的低音”到“小說的邏輯”

陳培浩 王威廉 索耳

“池魚屋”的致敬、報復和隱喻

陳培浩：我們先從本期推出的索耳小說《池魚屋》說起。這篇小說有較鮮明的個人印記，有故事，但并不訴諸強烈的沖突，追求的是另一種小說味。威廉你怎么看？

王威廉：我讀的時候，有一種水面上的反光之感，那是詞語的魅惑。也會讓我想起茨威格的《一個陌生女人的來信》，當然是茨威格沒有寫的那部分，或說對稱的部分，是來信之前的“前傳”。整個故事的鏈條建立實際上更多是在心理層面上的，有一種夢與現實拼接的感覺。

陳培浩：這篇小說最初讓我眼前一亮的是女主人公的身份，她是一個通常所說的站街女。小說寫她用藥物使月經不正常，這是她控制客流的方式，否則她就控制不住接客的欲望。小說最初的看點就在這里打開了，但索耳并沒有沿著現實去打開故事，否則小說很容易落入庸俗化的套路，我感覺索耳更多是打開感覺。索耳你是怎么構思這篇小說的？“池魚屋”這個意象在小說中有何指向？

索耳：這篇小說大概是2017年寫的，誕生的由頭可能比較奇怪，是先有了題目再寫的，類似于命題作文。這不是按我平常構思小說的習慣來的，可以算是一個特例。這個由頭源于朋友之間的玩笑，事情過程是這樣的：我在2016年的時候寫了一篇小說叫《第四夢》，完后發給我的朋友陳志煒，想讓他提提意見。結果他看到小說開頭的兩句話，覺得句式的節奏很不錯，就用同樣的句式開頭另外寫了一篇小說，題目好像叫《檸檬海浪》。他說這是對我的一種致敬（抄襲）。來而不往非禮也，他“致敬”我了，我也得找個機會“致敬”回去。有一次我們聊起他的新作《馳與舞》，他提到《馳與舞》名字的由來是致敬《詞與物》，也不知道是福柯還是羅蘭·巴特，我當時就說，那好，我也寫一篇小說致敬你的《馳與舞》，就叫《池魚屋》好了。所以，寫這篇小說純出于一種玩笑性質的“報復”。題目就是隨口一提的，同樣取了諧音。當然，定這個題目的過程里可能也考慮到了“城門失火殃及池魚”這個成語，覺得“池魚”這個意象可真好，水里翩翩游動的金魚，如此無辜，如此透明，透明感和無辜感是相得益彰的。恰好在這篇文本里，我也找了幾處把這種感覺交叉進去，比如主角兩母子回去托兒所，路過樓下人工水池里看到的“大金魚”，那不是真的魚，只是一只破洞了的氣球，水池也是人造的。還有同名的托兒所，也是一種隱喻。多余之人無辜，這句話也只是我們表達出來的，表達的人不知道無辜的內指，而被表達的人甚至不認為自己無辜。這個意象在文藝作品里算是比較常見，尤其是電影里，經常會看到“別人家里”的魚缸。魚缸往往放在反角的家里更加凸顯意味。鏡子般的大玻璃里，養著金魚，或水母，或熱帶魚，或是鯊魚。《過春天》里養的就是鯊魚。一個叫《青之炎》的日本電影結尾，主人公一個十幾歲的男孩，跳進空的魚缸里，仿佛是自己變成了魚，仿佛是罪行的凈化。我還記得一個很老的偵探劇《古畑任三郎》里其中有一集，犯人就是通過家里熱帶魚缸的供氧系統來殺人。“池魚”的內涵有了，后面再加一個“屋”，那么寫作就是圍繞著這個“屋”是什么樣的一個空間展開了。它也必然是一個公共空間而不是私人的。這個文本關于站街女的部分則是從另一個朋友的口述中得來的，經驗很新鮮，還冒著熱氣，所以就用了。然后就涉及這個“屋”的主屬，也不會是站街女的聚居地，因為其城市地緣的復雜也給它帶來很大的不確定性，再者，“池魚屋”這個叫法也過于文藝了些。所以我就想到了她們的后代。這是屬于她們后代的空間，一個托兒所。一個渴望擁有金魚氣球的地方。

王威廉：藝術作品的發生機制實在匪夷所思，這個名字原來是一個游戲的產物。但實際上，這背后的故事不影響小說本身，我們作為讀者讀到的，便是已經呈現出來的東西。《池魚屋》這個標題一開始是令人費解的，但這三個字的并置還是令人浮想聯翩，比如池與魚的關系，人與屋的關系，等等。能讓人多想想的標題總是一個好標題，當然，這還取決于標題與整個文章的對應關系。

陳培浩：小說沒發表前，幾個朋友私底下傳閱了，普遍感覺是索耳的語言好。其實還可以更進一步說，索耳“語言好”主要體現為他找到了恰當的方式來挖掘人物的心理體驗。所以，語言的背后其實是索耳對人物的理解，他認為這個人物，即使她是一個為人鄙夷的站街女，她也有愛和哀愁，她有頗為文藝的情感方式——她不想被電子信息的洪流淹沒，她想給愛的人寄一封信。這是一種人道主義的文藝立場，即主張把人作為人來寫，不要把人刻板化，而恢復每個卑微者內在的豐富性。當然，只是小說的起點，小說后續似乎又沒有完全按照這種人道主義的路子走。兩位怎么看？

王威廉：我覺得這篇小說關注了人生的自我戲劇化成分。每個人都有這樣的成分，但未必會去實踐。據索耳所說，這個故事是來自于真實事件的改編，那么，這更強化了我的想法，就是自我戲劇化不僅僅是文藝作品的內核，也是人生和現實的重要內核。

索耳：感覺關于小說的內涵部分我可以少說一點。確實有人道主義的部分，同時也有不那么“人道”的部分，后面我寫了迂回、反悔和翻覆，以及終極的不可理解。寫到了墜入冰窟前的高高一躍。不過反過來說，這種翻覆是不是也是體現了“人道”和內在的豐富性呢？因為我們平常里確實也是很翻覆、左右搖擺的，何況小說里女主的翻覆只是出于嫉妒。嫉妒啊，應該是人最普遍也最奇妙的一種情感了。

陳培浩：小說以一種較為“魔幻”的方式讓女主角楊惠純跟龐小蒙相遇，完全是一種直覺，讓楊惠純相信路上遇到的女人龐小蒙一定認識她的心上人，然后她就切入了龐小蒙和她的兒子彬彬的生活，來到他們的“池魚屋”。按照嚴格的寫實原則來說，這里的邏輯是非常脆弱的。但魔幻能否成立，關鍵還看作者如何賦予它內在的合法性。就這篇小說來說，我感覺楊惠純和龐小蒙其實是兩個分身式人物，她們可能就是同一個人，她們彼此的生活遭際相互解釋。比如龐小蒙為何把兒子彬彬寄托在朋友家里，如果說她跟楊惠純一樣是站街女就很好解釋了，也因此可以解釋她為何會跟楊的心上人有過交集。

索耳：與其用“魔幻”，我覺得用“景觀式的寫作”更接近一點。奉俊昊的《寄生蟲》就是一種景觀型的創作。可能有些人欣賞不來，說這里那里不合邏輯，但我覺得不能老用19世紀那種推演故事的方式去看待作品。我的寫作重點不在于脈絡狀的社會，也不在于把這種社會投射到個人身上的那種書寫。我更關注“事件”。這種“事件”是一種更抽象的邏輯。人做了什么，什么影響了他做這件事，這件事又引起了什么，我更迷戀的是這種極端情境下的邏輯。

王威廉：這個所謂的“景觀式的寫作”，是不是來自于電影的啟發？電影《寄生蟲》應該說是一個不可能的事情，但是電影制造了巨大的緊張懸念，引人入勝。的確，傳統的生活邏輯在今天也遭遇著挑戰，比如以往不可能認識的兩個人，突然通過微信“附近的人”功能就認識了，這改變了很多。我覺得當代小說應該在這樣的地方多用力。

尋找一種“執拗的低音”

陳培浩：不妨來談談索耳的專業背景。索耳你是武漢大學比較文學與世界文學專業的，剛好我碩士也是比較文學與世界文學專業。這個專業背景對你的寫作有什么影響呢？

索耳：慚愧，我在學校里并不是一個好學生。當時比較年輕任性，平時的閱讀任務也沒怎么按照老師布置的來完成，而是照著自己喜歡的來看，瞎看。所以走了不少彎路。好在老師們都比較通融。現在回想起來，在這個專業的學習經歷最重要的不在于傳遞了什么知識，而是傳遞了一種自由的觀念和視野吧。影響最直接的當然是借機會讀了點挑戰性的書，比如有門課是講《西方正典》的，老師安排每個人從書里挑一個對象出來講，我就偏跟自己過不去，挑了喬伊斯出來，然后就被迫啃完了《尤利西斯》。當然，也就到此為止，另一本《守靈夜》是不敢碰的。換平時，對這種書我可能只是翻一翻，別提讀進去還做什么研究了。讀完以后還逢著朋友就講，《尤利西斯》其實是個通俗小說，不難讀。用通俗的讀法來讀，它就是個通俗小說。否則納博科夫也不會毒舌到說它很poshlost，說它是“老掉牙的神話”。另外一個就是畢業論文，選了彼得·漢德克當對象，也是跟自己過不去。選完后就后悔了。可能直到寫完論文都不確定自己是否真的喜歡他的寫作。后來，也就是去年，在重讀中才覺出來他的好。當然今年他得了諾獎，他的好其實不需要這個獎來證明。所以這個過程也讓我重新審視自己的閱讀，這種自我消化，是否存在一些遺漏的地方。用王汎森的話來說就是找到一種“執拗的低音”。所以定時的“重訪”就顯得很重要了。話說回來，我還是覺得這個專業對于寫作的真正意義不是太大。寫作是一回事，學術規訓是一回事。我的寫作從高中就開始了，對于世界文學的偏愛，也是從那時候開始。關于寫作上的，更多還是自我挖掘吧。

陳培浩：在你的閱讀和寫作中，是否有哪些作家構成了你的資源譜系呢？另一方面，你對當下的中國小說有什么觀察，你是否已經有自己的所謂小說觀？

索耳：個人愛好大致以德語系和法語系的文學為主。俄語可能沾一點點。最不愛看是英語的，可能是因為最早的時候看得多，比如當年挺迷索爾·貝婁的，我這個筆名跟他其實還有點關系，但后來重讀的時候就受不了他那種小資氣的知識分子腔調。還有跟英譯中的語感也有關。語感對我來說很重要，它需要隨時被更新、破除和重建。所以有時候我寧愿接受機器翻譯所帶來的破除感。機翻都比多數套路化的英譯中好得多。德語和法語，包括另外一些小語種，它們被翻譯過來會帶來很多不確定性，這種不確定性包括譯者水平的不穩定，但我覺得這恰好對語感訓練很有幫助。另外這兩種語系的文學的內涵也很迷人，德語系屬于綿延而虛無，比如馬丁·瓦爾澤，比如穆齊爾;法語系則充斥著激蕩，也非常精密，比如克洛德·西蒙，比如艾什諾茲。把這兩種融在一起，算是心目中小說的理想型吧，在寫作中，我可能也在無意識地做這種融合。另外有一些作家是寶藏男孩（或女孩），沿著路子往上或往下挖，就會挖出好東西。打個比方，W.G.塞巴爾德，你就得知道往下影響了誰：維勒貝克，甚至是拍電影的拉斯·馮·提爾，往上又受誰影響，是伯恩哈德，或者貝克特，再往上是意大利的帕韋澤，法國的瓦萊里，俄國的萊蒙托夫和陀思妥耶夫斯基。這些作家之間有時候是類似父子的關系，有時候又互為彼此最大的敵人。把這點微妙的趣味想透了，于寫作來說就是很好的滋養。

中國當下的小說大體來說相對保守，變化不多。雖然我很能理解老匠人對于藝術范式的堅持，但是別的藝術都在變，唯獨這塊主體移動得比大陸板塊還慢，想想其實挺嚇人。包括市場在內，當下最緊急的是要把小眾文學這塊給整大，但不是整成大眾。這是兩個概念。比如波蘭作家萊姆，他最為人所知的是《索拉里斯星》，不過我覺得最精彩的還是他的短篇。他那種多才多藝無孔不入的短篇恐怕在國內沒人學得來，學了也沒人認可。不提步子跨得比較遠的萊姆，就提當下的抽象寫作。夠夾縫，也很別扭。從另一層看，就好比國內呼吁了多年的博爾赫斯，誰誰寫得抽象了點，就拿博爾赫斯來背書，可惜背了這么久，也沒召喚來博爾赫斯。別說博爾赫斯時代，連博爾赫斯派都不存在。但其實在國外，博爾赫斯已經是一尊舊神了，新神早就漫天飛著。有時候看不出來自己舊，可能你的影子就在某種危險的“民族文學”里。

陳培浩：我們這個欄目叫作“新青年·新城市”，分享一下你對城市以及城市文學的看法吧？在我看來，《池魚屋》就是一個相當城市的小說。

索耳：有個說法是說，我們最擅長書寫的，或者說一直在反復書寫的，其實是童年記憶。所以，從這個角度看，年輕一代多是在城市里長大的，那么，寫的人多了，變老了，城市文學自然也就有了。

小說的邏輯

陳培浩：由索耳的這篇小說，我想談一下小說的邏輯這個問題。一些小說被挑剔，人們會說，這個細節“不符合邏輯”，這里依據的是寫實的標準，將現實作為小說寫作的參照和依據。這是寫實主義小說的標準，但未必是所有小說的依據。值得注意的是，“不合邏輯”的小說有兩種情況，一種當然是因為考慮不周，對生活缺乏了解所致;另一種則是有意制造的“反邏輯”，換言之，它依據的是一種“反邏輯的邏輯”，就是說它的反邏輯背后其實有另一種邏輯。所以讀者對于小說邏輯的理解視野要更寬一點，有時未必是小說缺乏邏輯，而是你沒有理解它所使用的邏輯。因此，新的藝術邏輯剛剛被創造出來時，往往陷于解讀盲區，產生闡釋亂碼，因為新邏輯的解碼器尚沒有誕生。不過話說回來，寫作者也萬不可故弄玄虛，強行把缺乏邏輯的東西說成高深莫測的東西。

王威廉：小說邏輯首先來自于現實邏輯，能符合現實邏輯的小說，至少是像那么一回事的。但小說只有現實邏輯肯定是不夠的，小說還要有藝術邏輯，比如說戲劇沖突總是夸張的、巧合的，但有些小說作品，我們讀起來完全是瞎編亂造，毫無意義，然而優秀的小說，我們知道它是瞎編亂造的，但依然讓我們如癡如醉，比如《百年孤獨》。這對我們的啟示就是，小說的邏輯支撐來自于小說的敘事意義，能否更好地體現敘事的意義，那樣的小說邏輯便是好的。小說家的強大能力便是要能在不可能中發現可能的意義。

陳培浩：很多人對于寫實小說的邏輯有些誤解，以為寫實小說只要依樣畫葫蘆地模仿就可以了。其實對生活亦步亦趨不過是一種低等的邏輯，好的寫實小說背后依然有一種寫意的邏輯，在《雪隱鷺鷥：<金瓶梅>的聲色與虛無》中，格非專譬一小節來分析小說九十六回中張貴在街上與陳敬濟的偶遇。其時張貴“頭戴萬字頭巾，身穿青窄衫，紫裹肚，腰系纏帶，腳穿革扁靴，騎著一匹黃馬，手中提著一籃鮮花兒”。在格非看來，張勝作為一名曾經的街頭魔王，此時一身皂隸家丁的精致裝束有點不倫不類，“更加讓人感到震驚的是，這樣一個殺人不眨眼的惡徒，手中偏偏還提著一個裝滿芍藥的花籃！”格非感慨“《金瓶梅》敘事的奇思妙想、自由無拘和靈光乍現，于這籃鮮花上可見一斑。按一般想象的定式而論，這籃鮮花，無論如何也不可能出現在豫讓式人物張勝之手。”《金瓶梅》讓這種具有超現實意味的安排具有牢靠的現實依憑：“原來是春梅打發張勝去田莊上采芍藥，張勝在返家的途中，與陳敬濟在街頭不期而遇。”因此，在格非看來，“讓事實扎根于現實，卻讓想象力飛升于超現實的天空，這正是《金瓶梅》敘事的精華所在”。

王威廉：總有些人說，我明明寫的是真事，為什么別人讀了之后都覺得是假的，是不可思議的？這其中包含著對文學的巨大誤解，也是社會上對文學的普遍誤解：新聞那么離奇，是小說家編造不出來的。小說的藝術可不在一個離奇的事情上，而是在文化和生存的意義上，小說甚至是反離奇的，用離奇來反離奇。我覺得這才是小說的藝術奧秘所在。

陳培浩：現代主義小說的邏輯奧秘在于，小說如何賦予小說深層的邏輯，從而使表層的反邏輯獲得新的邏輯合理性。在這方面，你就很有經驗。你早期的小說《非法入住》描述極具當代中國特色的蝸居生活，將九平米的出租屋作為小說人物活動的全部空間，小說主角“你”租住的九平米空間本已夠逼仄，可是鄰居的“鵝男人”一家居然三代六人擠在相等的空間中。有一天，“鵝兒子”“鵝父母”“鵝妻子”相繼要求住到“你”屋里去。由此，“非法入住”便次第拉開。生存空間改變著存在者的倫理感覺，“你”對入侵者的反抗漸漸轉變為以惡報惡的相互禍害。再接著，“你”和鵝男一家獲得了一種奇怪的相互無視的共處之道。如果直接看“你”和鵝男一家那種奇怪的相處，人們或覺得非常荒唐，可是讀小說的時候，卻又覺得自然而然且絲絲入扣，這其實就是細節的力量。跟我們讀卡夫卡的《城堡》或《變形記》感覺一樣，人變成甲蟲當然是荒誕不經的，但卡夫卡寫得纖維畢現，讓你確信生活就是這樣的，這就是用寫實的力量來使“反邏輯”獲得合法性。不過，就深層來說，“反邏輯”要獲得合法性，關鍵還在于小說的外在存在語境佐證了這種“荒誕”的合理性。在連續發生二次世界大戰之后，面對滿目瘡痍的世界，一種生活帶來的荒誕感使人們相信格里高爾變成甲蟲再符合邏輯不過了。

王威廉：現實邏輯、藝術邏輯和意義邏輯是同時包含在小說當中的，在這其中，意義邏輯是統攝全篇的關鍵，也就是你所說的最深層的邏輯。它從一開始已經決定了作品的精神境界。而藝術邏輯則是考驗作家敘事能力的時候。藝術邏輯足夠強大，是可以讓作家獲得自己也沒有想清楚的意義邏輯的。而現實邏輯，是一件合理的外衣，我們都需要合理而漂亮的外衣。

【責任編輯】? 陳昌平

作者簡介：

陳培浩，副教授，文學博士，中國作家協會會員，廣東省特支人才計劃青年文化英才，廣東省優秀青年教師，廣東省文學院簽約作家，中國現代文學館客座研究員，廣東省作協簽約評論家。已在《文學評論》《當代作家評論》《中國現代文學研究叢刊》《新文學史料》《文藝理論與批評》《南方文壇》《當代文壇》《文藝爭鳴》 《中國文學研究》《中國作家》《作家》《文藝報》《江漢學術》等重要學術刊物發表論文幾十篇。論文多次被中國人民大學《復印報刊資料》全文轉載。已出版《迷舟擺渡》《阮章競評傳》《互文與魔鏡》《歌謠與中國新詩——以1940年代“新詩歌謠化”傾向為中心》《嶺東的敘事與抒情》等著作。曾獲《當代作家評論》年度優秀論文獎、首屆廣東青年文學獎文學評論獎等獎項。

王威廉，先后就讀于中山大學物理系、人類學系、中文系，文學博士。著有長篇小說《獲救者》，小說集《內臉》《非法入住》《聽鹽生長的聲音》《生活課》《倒立生活》等，作品被翻譯為英、韓、日、俄等文字。現任職于廣東省作家協會，兼任廣東外語外貿大學中國語言文化學院創意寫作專業導師。曾獲首屆“紫金·人民文學之星”文學獎、十月文學獎、花城文學獎、廣東魯迅文藝獎等。

索耳，1992年生于廣東，武漢大學比較文學與世界文學碩士，現居北京。小說作品見于《鐘山》《長江文藝》《山花》《spittoon》等刊。曾獲押沙龍短篇小說獎、香港青年文學獎。即將出版長篇《伐木之夜》。