唐代美學的“思”與“境”

李健

關鍵詞唐代美學 思境 象外之象 味外之旨

中國古代美學注重觀物取象，強調通過馳神運思創造意象、意境，以此來展現文學藝術美的魅力。唐代是中國古代美學發展的重要歷史階段。這一時期，盡管在系統性的理論著述上遜色于之前的南朝和之后的宋朝，但是，并不意味著唐代缺少理論的發明，在貌似不太完整的著作和散論之中，依然存在著很多的理論發明與理論創新。陳子昂提出的“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”（《與東方左史虬修竹篇序》）的創造命題，①引發了盛唐氣象;杜甫對“清新”“俊逸”美學品格的推崇，② 彰顯了盛唐美學之獨特;韓愈提出“不平則鳴”這一審美創造和審美體驗觀念，③回應了傳統“發憤著書”的感發美學;司空圖倡導的“味外之旨”“思與境偕”的美學思想，④使傳統的審美創造和審美接受理論都達到了前所未有的高度。因此，唐代的美學理論豐富而多采，與唐代的詩歌、古文、書法、繪畫等藝術相得益彰。然而，唐代最杰出的美學貢獻之一是“思與境偕”的提出，這一理論足以代表中國古代美學的高度和深度。在唐代美學家看來，文學藝術的審美創造是由感生“思”，感物得“境”的過程，最終實現“思與境偕”。“思與境偕”融會著象外之象、味外之旨，它超越了語言的牢籠，向意境的終極目標邁進。當代美學家張法說：“境是唐人的發現。”⑤這是立足于“境”對唐代美學的理論貢獻所作出的較為客觀的論斷。無獨有偶，“思”也應該是唐代美學的重要貢獻，沒有“思”，不可能形成“境”。唐代美學不僅重“境”，而且重“思”。究竟“思”是什么？“境”又是什么？“思”與“境”的關系究竟如何？為什么一定要實現“思與境偕”？這些都是令人困惑的美學難題，其中蘊含著很多審美的奧秘，值得我們深入辨析。

一、“思”與“境”的出場

“思”與“境”作為一對意涵豐富的美學范疇是在盛唐正式出場的，其美學的品格也奠基于此。聯系中國美學的發展歷史，我們就會發現，“思”與“境”在盛唐的出場并不是一個偶然的事件，它是與文學創作實踐尤其是詩歌創作實踐緊密聯系在一起的。唐代詩歌是我國詩歌的輝煌時期，師承漢魏風骨及永明詩法，經過初唐的歷練，洗去南朝鉛華，到盛唐已蔚為大觀，藝術上高度成熟。如此杰出的文學藝術實踐，為時人及后人總結詩歌創作經驗及其美學成就奠定了基礎。因此，在盛唐及以后，便涌現出很多探討詩藝的理論著述，闡發詩歌美學，其中，比較重要的有王昌齡的《詩格》。① “思”與“境”正是王昌齡在這部詩學著作中完整提出來的。

王昌齡是盛唐時期的著名詩人，在詩歌特別是七絕詩的創作方面成就很高，被譽為“詩家夫子”。據《全唐詩》載錄，王昌齡現存詩歌四卷，計181首（不含殘篇）。其詩歌情感之豐沛，構思之精巧，意境之高遠，堪稱典范。如廣泛傳誦的邊塞詩《出塞》：“秦時明月漢時關，萬里長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山！”詩思遙深，壯懷激烈。以“秦時明月漢時關”高度濃縮了現實與歷史，展示巨大的時空，將慷慨激昂的情感賦予這巨大的時空，創造了前所未有之意境。正是因為王昌齡在詩歌創作上有很深的體悟，才能寫出《詩格》這樣杰出的詩學理論著作，才能深切地感悟詩的“思”與“境”之妙。《詩格》云：

詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。

詩有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。②

在王昌齡看來，“境”有“三境”，是物境、情境、意境。“思”也有三思，是生思、感思、取思。可是，王昌齡并不稱之為“三思”，而稱“三格”。這一說法有些令人費解。明明是“思”為什么偏偏稱為“格”？究竟“格”與“思”關聯何在？有必要從字源學的角度做出解釋。《說文解字》釋格：“木長$。從木，各聲。”段玉裁注釋曰：“木長，言長之美也。木長$者，格之本義。引申之長必有所至。故釋詁曰：格，至也。”③在中國古代典籍中，“格”的意義被引申為“本”和“法”。《禮記·緇衣》兩次出現“格”字，一為“夫民教之以德齊之以禮，則民有格心”，二為“言有物而行有格也，是以生則不可奪志，死則不可奪名”。鄭玄注前條：“格，本也。”注后條：“格，舊法也。”④段玉裁釋“格”，將之作為一種美，頗富啟發意義。聯系王昌齡論詩所用的《詩格》之名，可以想象“格”之重要，“思”之重要。“格”是王昌齡想竭力表達的詩學意圖，他要探尋的是詩之本、詩之法、詩之美。從王昌齡對“三境”“三格”的討論中能明顯看出，他正是在言說詩法，“思”與“境”都關乎詩的創作方法，即如何構思，如何造境，如何表現詩之美。圍繞“思”與“境”，王昌齡拈出了一系列概念、范疇，其數量之多之密集，極為罕見。其中，單體概念、范疇有：境、神、心、思、意、情、象、真等;復合概念、范疇有：物境、情境、意境、意象、生思、感思、取思、用思、馳思、精思、神思等。① 這些概念、范疇在王昌齡之前大都已經出現。這說明，王昌齡拈出這些概念、范疇并不是偶然的，一定關乎當時的詩學實踐，有他的特殊用意，包蘊著他的理論賦意。綜觀這些概念、范疇，不僅很多在王昌齡之前已經出現，而且不少已經成為文藝理論、美學的核心話語，如境、神、意、情、象、真等。其中也有一些，如物境、情境、意境、生思、感思等是在王昌齡之后才逐漸流行，成為文藝理論、美學的核心話語。王昌齡延續了這些概念、范疇的意義，同時也賦予它們以新的意義。這足以說明，王昌齡的概念、范疇的創造意識非常突出，在他身上，表現出很強的理論發展與開拓的勇氣。

上述兩段引文涉及的概念、范疇極為繁富，當然，含括的意涵也極為豐富。這些概念、范疇，都關聯著“思”與“境”，標志著“思”與“境”作為美學范疇正式登場。其中所言及的復合概念、范疇，與思、境的關聯一目了然，不需多加說明。而其中言及的單體概念、范疇，神、心、意、情關聯著思，象、真關聯著境。不少研究者看到了王昌齡對意境理論的發展，在中國美學史上，確實是他較早提出了“意境”這一概念。然而，實事求是地說，王昌齡所說的“意境”還不能等同于我們今天所說的意境，它與今天的意境美學差距很大。但是，王昌齡確實已經開始實實在在地討論意境問題，他的“三境”理論對充實意境的美學內涵，推動意境美學的發展與完善起著舉足輕重的作用。

二、“思”辨：是神思，也是構思

王昌齡提出并較為全面地闡釋“思”，可以視為賦予“思”以詩學、美學意義的開端，后來，唐人關于“思”的認識大都以此為基準，不斷地充實著“思”的美學內涵。王昌齡對“思”的認識是緊密結合“境”的創造的，無論“物境”“情境”還是“意境”的創造都離不開構思、神思。“三格”即三思：生思、感思、取思。既然稱“格”，就說明它們是詩歌創作的法式或準則，“思”本身就是詩歌創作的構思與思維。王昌齡僅僅給出了“思”的這三種分類，這本身說明，這三種法式或準則包括思維方法在他的眼里區別很大。

“生思”的關鍵在于“生”，那是一種內在的生發，是產生、發生的意思。對此，王昌齡給出具體的解釋是：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。”這是創作構思產生的過程。在詩歌創作的過程中，常常會出現這種情形：長時間苦思冥想，始終找不到理想的寄寓自己思想、情感的形象，終至于力疲智竭。這時，唯一能做的就是“放安神思”。“放安神思”，一是“放”，一是“安”。“放”是放飛、放置，“安”是安頓、穩妥。一方面，放飛自己的思緒，保持心境的自由;另一方面，讓神思自由地運行，切實發揮潛能。神思已經放飛，是不可能停頓下來的，它會在不知不覺中發揮作用。終于，在一個偶然的時機，心與境相遇，即“思”與“境”相遇，不經意間，便找到了一條合適的思想、情感表達的路徑。可見，生思是一種思維方法，一種構思方式，它注重的是偶然的機緣。文學藝術創作往往就是這樣，當機緣沒有到來時，無論如何尋找，都無法找到恰當的路徑。神思恰恰特別注重機緣，無論陸機的“精騖八極，心游萬仞”（《文賦》）還是劉勰的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”（《文心雕龍· 神思》）都包含著機緣的因素，沒有機緣，神思不可能達八極，游萬仞，情滿山，意溢海。因此，王昌齡才會說：“心偶照境，率然而生。”

“感思”的關鍵則是“感”，那是一種外在的體悟，是受外在經驗的感發所產生的思維方法或構思方式。王昌齡說，感思是“尋味前言，吟諷古制，感而生思”。“感而生思”一語非常明確，就是受別人的感發產生構思、神思，從前人的創作經驗和創作方法中尋求乃至發現適合于自己的創作方法或者路徑。“尋味前言”可能是前人的經驗陳述———那是一種直截了當的經驗表達，也可能是前人的經典創作———從作品中去體驗、感悟;“吟諷古制”，即學習古人已經成熟了的創作方法，學習古人成功的創作技巧。借鑒前人成功的創作經驗、創作體驗，將之用于自己的創作，由此生發出來的創作構思就是“感思”。可見，“感思”注重的是歷時性，即在過去的經驗中獲得的某種啟迪，與“生思”注重偶然的機緣意義差別明顯。無論“生思”還是“感思”，都是典范的思維方式或構思方式，它們之于創作的意義都是非凡的。

“取思”的關鍵則是“取”，“取”即領取、收獲之意，是指創作思維的成熟。如此看來，“取思”是創作構思的最高境界，和古人所說的神思境界沒有什么差別。我們來看王昌齡對“取思”的描述。他說，取思是“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”。“取思”仍須“搜求于象，心入于境”。在創作過程中，情思的寄托是離不開物象的，詩人必須找到恰當的物象。在詩人的眼前，往往會呈現出眾多林林總總的物象供詩人選擇，如何選擇那些能夠表達情感的物象，將之創造成藝術意象，需要“心入于境”，即心出入物象所營造的情境之中。可是，單單“心入于境”還不夠，還應該“神會于物”。所謂“神會于物”就是精神、情感與物象神會，水乳交融，成為一體。如此一來，物象便打上了詩人的情思，成為寄寓詩人思想、情感的藝術意象。這時，自己心儀的創作情境就獲得了，創作便進入了收獲期。因此，取思是創作思維的完成。生思、感思、取思分別是相對獨立的構思方式或思維方式，而“取思”的品位相對較高，那是神思的過程，也是神思的完成。無論生思、感思還是取思，都是創作構思、藝術思維不可缺少的環節，它們是創作構思方式，也是思維方式。

除了“三格”（三思）之外，王昌齡還使用了“用思”“馳思”這些概念。在他看來，表現物境需要“用思”，表現情境需要“馳思”，表現意境需要“張之于意”“思之于心”。不同“境”的創造需要不同的“思”，顯然，“用思”“馳思”“思之于心”的意涵是肯定有差別的。它們究竟差別在什么地方，需要我們進一步辨析。綜合王昌齡的言說語境，“用思”之“思”的意義應該是構思、神思。物境的表現需要精心構思，必須依靠神思。身處妙絕的泉石云峰之間，心與景會，如何才能生動形象地描繪這自然美景？必須調動神思，發揮神思的妙合作用。“神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中”就說的是神思的這種功用。只有神思才能融合自然物色，完成精妙的構思，創造出完美的物境，從而，形象而生動地展現自然萬物。因此，王昌齡說“用思”的目的是了然境象，表現形似。“馳思”是馳神運思，那是典型的神思。與“用思”的“了然境象，故得神似”不同，“馳思”是為了表達情感，創造情境。為什么創造情境需要“馳思”，從王昌齡的言說中我們可以蠡測一二。娛樂愁怨等不同的情感，皆“張于意而處于身”，如何才能有效地表達？必須依靠神思。神思能將發自內心深處的情感形象地托付給外物，并根據情感的特征選擇恰當的外物。因此，“馳思”就是通過馳神運思，從自己的靈魂深處去發掘，去選擇。只有這樣，才能深刻地表達情感。可見，情境的表現與物境的表現所運用的“思”不太一樣，雖然它們都運用神思，運用神思的方法與路徑不太一樣。而表現“意境”用思又有差別。這里的“意境”還不是今天美學上的意境，而是“意”之境，即思想之境，它是不包括情感在內的。究竟王昌齡所說的“物境”“情境”“意境”是什么，下文將詳加討論。王昌齡說，情境是“張于意而處于身”，意境是“張之于意而思之以心”，一個在“身”，一個在“心”，可見，意境隱藏得更深。如此以來，神思就不一定能夠解決問題了。意境需要的“思”是更為理性的思，它要從自己的內心去發掘、尋求，運用的是推理、演繹。“三境”的創造都需要“思”，只不過，“思”的內涵卻大相徑庭。

王昌齡對“思”的多元化賦意，奠定了“思”的美學基礎。王昌齡之后，“思”的美學意涵基本固定下來，但意義的延展卻一直在進行中。皎然推崇“精思”。在他看來，詩的創作離不開“精思”：“精思一搜，萬象不能藏其巧。”（《詩式序》）①“精思”就是神思。意謂只要充分發揮神思的作用，就能展示萬象之精妙。在討論取境時，皎然又強調“不思而得”“先積精思”，② “不思”之“思”是指“苦思”。皎然明確說：“不要苦思，苦思則喪自然之質。”③ 那是違背自然之思，與神思的自由之思沒有關系，而“先積精思”則是發揮神思的作用，只有神思才能調動各種手段，創造出“宛若神助”的自然之境。

唐代“思”的美學意蘊的深化是由司空圖最終完成的。在司空圖的相關著述中，雖然“思”這一概念出現的頻率不高，論述也遠不如王昌齡和皎然多，但是，他卻真切地將之轉化為美學實踐，融匯了王昌齡等人的美學思想精粹。司空圖用“格”來說詩，這“格”其實就是“思”，這顯然承接了王昌齡的美學思想，因為王昌齡就稱生思、感思、取思為“三格”，足以證明司空圖所說的“格”就是“思”。司空圖說：“詩貫六義，則諷諭、抑揚、？蓄、溫雅，皆在其間矣。然直致所得，以格自奇。前輩諸集，亦不專工于此，矧其下者耶！王右丞、韋蘇州澄澹精致，格在其中，豈妨于遒舉哉！”（《與李生論詩書》）①這里接連出現了兩個“格”，“以格自奇”就是“思”奇，即構思、神思的奇妙。他評價王維、韋應物的詩“澄澹精致”，是因為“格在其中”，就是說，神思促成了這種“澄澹精致”美學風貌的形成。“思”對創作的推動作用極大，其所產生的美學效用巨大。司空圖美學思想的精粹是他的“思與境偕”的理論，這個“思”應該囊括了王昌齡的生思、感思、取思的理論內涵，其中，有偶然性機緣———那是剎那間生發的構思（如感興、應感），也有對前人創作經驗的歷時性認識與吸納，更有“神會于物”“不思而得”的自然妙思。這些“思”與象、神、氣、韻交織，推動著藝術構思朝著審美的極致發展。也就是說，“思”在司空圖那里，實質上已經成為高度完善的審美創造方式。我們從司空圖的理論中隨處可以發現這些思想的痕跡。在《與李生論詩書》中，他說：“文之難，而詩之難尤難，古今之喻多矣。”② 就是說，關于詩的創作、構思，古今有很多比喻。漢魏六朝以來，對虛靜、比興、神思、應感等觀念的言說或重釋，哪一種不伴隨著形象的比喻？神思的“精鶩八極，心游萬仞”“謝朝華于已披，啟夕秀于未振”（陸機《文賦》）;“思接千載”“視通萬里”“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”“言所不追，筆固知止”（《文心雕龍·神思》）;應感的“藏若影滅，行猶響起”（《文賦》）、“思若有神”“風飛雷起”（劉孝綽《昭明太子集序》）等等，都是以形象的比喻來言說思維的創造，盡管多數言說把過程描述得非常神奇，但其中的艱苦不言而喻。它們與象、神、氣等融會，再加上“韻外之致”（《與李生論詩書》），使得這種“思”的表現極為多元，必須強調的是，其中包含著非常重要的一點，那就是思想情感。無論何種“思”，不管是構思還是神思，都必定有思想情感的參與。這種思想情感及其載體的呈現便是境。這也是司空圖倡導“思與境偕”的重要理由。

三、“境”辨：境中有象

與“思”相比，“境”的問題似乎更大，涉及的問題似乎更多。“境”的知識譜系非常龐雜，有道家之境，有佛家之境，有儒家之境，想說清楚“境”的內涵確實不易。對此，有學者進行專門討論，盡管一些結論尚不能成為定論，但從中也能看出這一問題的重要以及人們對這一問題的重視程度。③ 在這里，我們只能依據詩學論著，就詩學的層面來言說這一迷人的美學問題。

從王昌齡關于“三境”的論述中，我們可以臆測，“境”有多種多樣的類型，也有很多層次，物境、情境、意境不可能是“境”類型的全部，后來又有實境、空境等說法。這些境關乎物、情、意以及情景、虛實等問題，都是意境美學的構成要素。張法說：“在境這一層中，還有兩個詞也是在唐代才開始大量使用的，一是景，一是象。”④從王昌齡開始，伴隨著物境、情境、意境的論述，不時提出“境象”“意象”“搜求于象”等問題，這說明境與景、象的關系十分密切。

物境是形似的創造。既然是形似，必定離不開景、象。對此，王昌齡看得特別清楚：“欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”面對極麗絕秀的泉石云峰，詩人“神之于心，處身于境，視境于心”，心與這絕秀的美景相連接。這絕秀美景的生命意蘊也融入到詩人的生命體驗與審美體驗之中，做到“了然境象”，從而準確而生動地表現出自然美景的形象，實現了形似。這便是物境。“形似”是魏晉南北朝時期的重要美學觀念，這一觀念是伴隨著山水文學與繪畫的產生而產生的，是對魏晉南北朝文學藝術創作經驗的總結，影響極大。劉勰《文心雕龍·物色》云：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。”①說的就是這一事實。沈約評價司馬相如：“相如巧為形似之言。”（《宋書·列傳第二十七·謝靈運》）②鐘嶸評張協詩：“又巧構形似之言，雄于潘岳，靡于太沖。風流調達，實曠代之才。”③顏之推評何遜詩：“實為清巧，多形似之言。”④這里的“形似”包含的美學內涵都非常豐富。唐代來華日僧弘法大師所撰《文鏡秘府論》將“形似”歸為一體，揭示了形似的真實意義：“形似體者，謂其貌其形而得其似。可以妙求，難以粗側者也。”⑤可見，形似的意涵是“貌其形而得其似”。然而，如果我們細細品味王昌齡所說的“形似”，就會發現，它與魏晉南北朝時期的形似觀念還是有很大的差別的，其中包含著神似的意蘊。這從王昌齡所說的“神之于心”可以意會。

情境是情感的氛圍。對此，王昌齡是如此描述的：“娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。”娛樂愁怨的情感發自人的內心，以言語和行為的方式寄居在人的身上，詩如何把這些情感表達出來？王昌齡說運用“馳思”，那就是馳騁自己的思緒，充分發揮神思的功能。馳思如何能表達情感？情感是感性的，同時也是抽象的，說其感性是人們瞬間即能領會，說其抽象是不能具體描繪情感的形象。情感的表達可以直截了當，不需要馳神運思，把內心的真實情感直接發抒出來。之所以要馳思是因為要發掘情感與外物的內在關聯，情感的表達離不開外物，情感必須寄寓在外物之上才能得到真切的表現。通過馳神運思實現情感與外物的融合就是情境。可見，情境并不是單一的情感，單一的情感并不能成境。只不過，情境這一說法意在說“情”，由于強調“情”而掩蓋了“境”。意境也是如此。按照王昌齡的解釋，意境是“張之于意而思之于心”“得其真”。所謂“得其真”就是實現了真，這個“真”是思想情感之真。也就是說，意境的創造是以實現真為目標的。如何才能“得其真”？王昌齡說“張之于意而思之于心”，意即通過“意”來張揚，通過“心”來構思。“意”是意圖、哲理、思想。詩歌雖然以表達情感為主，但是，其功能并不止于表達情感，人的思想、認識都可以通過詩來表達。而意圖、哲理、思想的表達也同樣需要“心”的馳神運思，即需要詩人發揮神思，整合自然、社會、歷史中的事象、物象，借助于它們來實現表達意圖、哲理、思想的目的。詩歌只有表達了“意境”，才得到了真。這個“真”不僅是思想情感之真，也是藝術的本真，即詩歌中最真實的東西，其中包括詩歌蘊含的深層意蘊。

在王昌齡看來，意境只是詩歌境界中的一種。物境、情境、意境是詩境的三種類型，這三種類型一個主物，一個主情，一個主意，物、情、意是詩歌意義的三元，它們之間的關系是并列的。以此類推，物境、情境、意境之間的關系是并列的，它們之間并沒有高低之別，共同存在于詩歌之中，展示迷人的詩境。因此，“三境”是王昌齡對境的類別的區分，不管這種區分的意圖如何（是為了展示境的層次？抑或顯示境的豐富？），都賦予“三境”以獨特的美學意義。

與此同時，王昌齡還說到“意象”，這緊密地關聯著境。王昌齡說：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。”這個“意象”不完全是我們今天所談論的美學意象，而是意中之象，它是境的一個要素，類屬于王昌齡所說的“意境”。從王昌齡言說的語境來看，這個“意象”是心中的理想之象。所謂“未契意象”，就是說所表達的象不能契合心中的理想。在王昌齡看來，大凡不能契合心中理想的象都不能成為境的構成要素，境所包含的象必須是符合理想的象。什么樣的象是符合理想的象？是具有豐富審美意蘊而又滿足期待的象。可見，在王昌齡那里，境和象已經自然而然地交織在一起。

王昌齡之后，境便成為詩評家、美學家衡量文學藝術作品的重要標準，逐漸朝著完善的意境范疇過渡。盛唐人殷編選了一部盛唐詩人的選集《河岳英靈集》，這是一部選與評相結合的詩集，其中評王維：“維詩詞秀調雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一字一句，皆出常境。”①“常境”之“境”就是王昌齡所說的“意境”，因為“意新理愜”就是“意境”。在殷的眼里，王維的詩歌超越了常境，具有不同尋常的“意境”。究竟不同尋常在哪里？那就在，它不僅“詞秀調雅，意新理愜”，而且“在泉為珠，著壁成繪”，具有強烈的畫面感，堪稱詩中有畫。也就是說，王維的詩境中有象。如此以來，殷便把王昌齡隱藏在“意”背后的“象”揭示出來，使“象”公然走到了前臺，成為境的構成要素。殷常用“興象”這一概念評盛唐詩人，如評陶翰詩：“既多興象，夫備風骨，三百年以前方可論其體裁也。”②評孟浩然詩：“無論興象，兼復故實。”③ 這里的“興象”都是指透徹玲瓏、超以象外的景象，那是只有優秀詩歌才具有的審美蘊涵豐富的象。中唐時期，著名詩人劉禹錫提出了“境生于象外”的思想，明確地揭示出境與象的關系。在《董氏武陵集記》中，劉禹錫如此說：“詩者，其文章之蘊耶！義得而言喪，故微而難能;境生于象外，故精而寡和。”④“境生于象外”意謂“境”在“象”之外。“境”何以在“象”外？是因為任何一個“象”都無法表現詩歌最精微的審美蘊含，只有“境”才能實現。如果說，“象”是指詩歌語言表層所表現的客觀物象，那么，“境”則是穿透“象”的語言表層，深入“象”的審美深層的那個最本真的境界。這一境界集思想、情感、哲理于一身，是形象性、情感性、哲理性的融會，故而，在“象”外，即客觀物象之外。也就是說，“境”是超越客觀物象的，是寄寓在客觀物象中的深層意蘊。這些客觀物象就是意象。可見，“象”是表現“境”的基礎，“境”必須通過“象”來展示，是象的升華。無怪乎，劉禹錫說“境”是“精而寡和”的，肯定它是一種極為精微的審美境界。

晚唐時期，對這一精微審美境界的認識達到爐火純青的地步，皎然和司空圖都以自己的審美卓見深化了對境、象的認識，豐富了境、象理論的美學內涵。正是因為“境”“精而寡和”，皎然才會強調“取境”之難。皎然所說的“取境”就是創造境，那是借助于象的創造。在皎然看來，這是一個極為艱苦的過程。他說：“取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎！”⑤假如在境的創造完成以后，人有“有似等閑”“不思而得”“宛如神助”的感覺，這就說明境的創造取得了成功，從另一方面也印證了境的最高的審美追求是自然。大凡境都具有自然的審美特質。司空圖發揮了劉禹錫“境生于象外”的思想，他所提出的“象外之象”“景外之景”“思與境偕”的觀念，將唐代思與境的理論提到了前所未有的高度，也使中國傳統的意境美學向前邁進一大步。

四、思與境偕：境中蘊味

“思與境偕”是司空圖在《與王駕評詩書》一文中提出的。他說：“河、汾蟠郁之氣，宜繼有人。今王生者，寓居期間，沉漬已久，五言所得，長于思與境偕，乃詩家之所尚者。則前所謂必推于其類，豈止神躍色揚哉！”⑥王駕并不是一位聲名顯赫的詩人，但既然能入著名詩人、詩評家司空圖的法眼，說明他至少是一位有特色、有成就的詩人。可是，他的詩傳世太少，《全唐詩》僅錄6首，《補編》錄1首，大概由于年代久遠，大多數詩作散佚。從現存的這7首詩中，我們無法評價他的創作特色與創作成就，更無法總結他的詩歌美學。顯然，這是一種極其尷尬的局面。司空圖高度贊賞他的詩，稱他“長于思與境偕”，是“詩家之所尚”。單單依據這種評價，我們不能不對王駕刮目相看。“思與境偕”是一種極高的審美追求，理當受到詩人的崇尚。思與境發展到晚唐，美學內涵基本完備，我們上文對劉禹錫、皎然思想觀念的描述與評析，多少能說明一些問題。“思與境偕”意謂思與境實現了完美的統一，達到高度的諧和。

思是構思、神思，司空圖的“思”也不例外。而他的“境”雖然也是唐人普遍言說的境，但又與他人言說的意蘊有所不同。張法站在整個美學史的高度曾經這樣評說唐人之境：“而唐人突出‘境，正是看到了語匯、句子與神、情、氣、韻之間，還有一個層次：境。他們認為，突出作為語匯句子的‘言是不重要的，只有由‘言而形成和呈出的‘境才是重要的。”①顯然，張法的意思是說唐人的境是超越語言的，從劉禹錫的“義得而言喪”、皎然的“意靜神王，佳句縱橫”，都可以看出唐人試圖超越語言的努力。境的呈現是為了更好地展示藝術的神、情、氣、韻，這已經觸及唐人之境的最根本的問題。司空圖恰恰在這一方面升華了境。他首先將境分解成景、象，然后把景、象與味聯系在一起，徹底擺脫了語言的牢籠。

司空圖說：“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉？”（《與極浦書》）象、景是通過語言表現出來的，是境的形象層，它們是客觀外物，是組成境的重要元素。這里，意旨遙深的問題是象外之象、景外之景，倘若沒有杰出的美學洞見，是不可能提出這一問題的。什么是象外之象？什么又是景外之景？這不僅關乎詩的語言，而且關乎作者、讀者、時代、種族、地域等系統問題。從字面來理解，象外之象是語言描繪的形象之外還有一種形象，同樣，景外之景是語言描繪的自然景色之外還有一種景色，那么，“象”外之“象”究竟是什么象？“景”外之“景”又是什么景？我們從司空圖所引晚唐詩人戴叔倫（容州）的比喻中可以悟得一二。詩家所描繪的象與景不是平常之象，也不是平常之景，而是心化之象、心化之景，這種象和景融會著豐富的哲理，蘊含著豐富的思想、情感，景物、哲理、思想、情感共同組成了一個無比美妙的境。這些哲理、思想、情感由于指向不明或者根本沒有明確的指向導致詩意含混，或者由于作者和讀者的閱歷、知識以及審美的差異呈現出巨大的差異，因此，不可言說。不可言說并非不能說，而是說不盡。那是一種難以表達而又無比美妙、無比迷人的境界。就像司空圖所引戴叔倫的比喻所言，它就像藍田所產的玉，在日光的照射之下會產生淡淡的煙霧，倘若不細心觀察是根本看不到這種煙霧的。這就是所謂的“可望而不可置于眉睫之前”。詩的“象外之象”“景外之景”就是這“可望而不可置于眉睫之前”的藍田玉散發出來的煙霧，它朦朧、美妙，蘊藉無限，人們無法言說。詩中蘊含的哲理、思想、情感等是深層的審美意蘊，雖然朦朧、美妙，蘊藉無限，無法言說，但卻令人回味無窮。因此，“象外之象，景外之景”凸顯了“思與境偕”的本質特征，對這種特征司空圖還有一種更為形象的指稱，那就是“味外之旨”。

為更加明確地說明這一問題，我們不妨以倡導“境生于象外”的劉禹錫的詩為例進行分析。《始聞秋風》：

昔看黃菊與君別，今聽玄蟬我卻回。五夜颼！枕前覺，一年顏狀鏡中來。馬思邊草拳毛動，雕眄青云睡眼開。天地肅清堪回望，為君扶病上高臺。

這首詩借秋風抒情，每一聯都有象，全詩涉及眾多景。詩以秋風的口吻鋪陳，抒情主人公與秋風時而分離，時而合一，充滿象征與隱喻。首聯，“昔看黃菊與君別，今聽玄蟬我卻回”。寫時光荏苒，秋天又臨。去年，看到黃菊與你告別，現在，已是玄蟬鳴叫的時節，我（秋風）又回來了。意謂時光輪回，人世滄桑。在這一年中，發生了多少故事！這一聯所包含的意蘊非常豐富，其象外之“象”就是由時光輪回所帶來的人間滄桑。那是被抽象化了的象。“黃菊”“玄蟬”是景。黃菊在秋天開放，不畏寒霜;玄蟬在秋天歌唱，居高聲遠。在中國古典文學藝術中，它們都是高潔品格的象征。盡管時光輪回，人世滄桑，最可貴的是，人依然保持著高潔的品格。因此，“黃菊”“玄蟬”的景外之“景”就是人的高潔品格，它是被高度抽象化的景。頷聯，“五夜颼%枕前覺，一年顏狀鏡中來”。這是詩人自況。一夜之中，秋風獵獵，攪擾了人的睡眠;一年之間，容顏發生了多少變化，人變得蒼老了，這從鏡子中能看得很清楚。這一聯的象外之“象”是抒發主人公悲傷的情感，重重的心事，頹靡的精神，依然是抽象化的象。景是風（颼%是寫風聲）、鏡子，風是麻煩的隱喻，鏡子是人精神狀態的隱喻。這一年經過了這么多的風風雨雨，這些風雨把人都折磨殘了，人的精神已經頹靡。此聯包含很多難以言說的故事，引發了人無窮無盡的想象。頸聯，“馬思邊草拳毛動，雕眄青云睡眼開”。這是以馬、雕為喻，寫人的雄心壯志。馬的夢想是馳騁疆場，每每想此，那原本卷曲的毛發便會震動;雕的夢想是穿越青云，每每念此，那疲憊的睡眼就開始睜開。此聯的象外之象是，盡管年老力衰，內心依然存有凌云之志。這就是曹操所說的“烈士暮年，壯心不已”。馬、雕隱喻有雄心壯志的人，“邊草”是邊疆之草，意謂馳騁疆場，邊塞立功。“拳毛”是卷曲的毛，隱喻馬是一匹病馬。“青云”象征的是遠大志向。這都是詩中之景。顯然，這些景的象征與隱喻意義即是景外之景。尾聯，“天地肅清堪回望，為君扶病上高臺”。此聯寫希望。經過秋風的洗禮，天高氣清，極目千里，大自然如此美好，心情舒暢許多。抱著病體，登上高臺望遠，無限思緒襲上心頭。此聯的象外之象就是詩人的喜愛與希望之情。而天地肅清、高臺等景外之景則是這種期待與愉悅心情的隱喻。可見，這象外之象、景外之景都是境，都是被抽象化了的思想情感，是詩的言外之意，依司空圖所說是“味外之旨”。因此，境與“味外之旨”的關聯性極為密切，它們都是司空圖美學思想的核心。

從另一角度來說，“味外之旨”又是司空圖“思與境偕”的美學確證：境中蘊味。這是因為，“味外之旨”不僅揭示了象、景、味的關系，而且揭示了境與味的關系，大凡境必須要有味外之味，要能夠經得起人們反復品味。其《與李生論詩書》云：

文之難，而詩之難尤難，古今之喻多矣，而愚以為辨于味而后可以言詩也。江嶺之南，凡足資于適口者，若酰，非不酸也，止于酸而已;若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江嶺之人，習之而不辨也宜哉！

詩貫六義，則諷諭、抑揚、？蓄、溫雅，皆在其間矣。然直致所得，以格自奇。前輩諸集，亦不專工于此，矧其下者耶！王右丞、韋蘇州澄澹精致，格在其中，豈妨于遒舉哉！賈浪仙誠有警句，視其全篇，意思殊餒，大抵附于蹇澀，方可致才，亦為體之不備也，矧其下者哉！噫！近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳。

蓋絕句之作，本于詣極，此外千變萬狀，不知所以神而自神也，豈容易哉？

今足下之詩，時輩固有難色，倘復以全美為工，即知味外之旨矣。①

這是關于味的著名論斷，是味的美學理論的升華。從老子的“味無味”、孔子的“三月不知肉味”到陸機的“缺大羹之遺味”（《文賦》）、劉勰的“清典可味”（《文心雕龍·明詩》）、鐘嶸的“滋味”等，味的美學理論經歷了一個輝煌的發展歷程。“味”成為優秀文學藝術作品必須具備的美學品格。意境作為文學藝術最高的審美境界必須有味。為此，司空圖才認為，辨于味而后可以言詩，意謂詩要想達到最高的審美境界必須實現韻外之致、味外之旨。這與“思與境偕”是相互呼應的。或者說，韻外之致、味外之旨就是“思與境偕”。“味外之旨”與“思與境偕”的美學關聯，正像張法所分析的：“思與境偕，思在境中，不可見而可感，如水中之鹽，不可見而可味。但思在境中，又不僅是原來之味，會生成新的滋味來，這就是司空圖所講的味外之旨。”②思與境偕，必定是境中蘊味，境中包蘊無窮的審美意味，這樣的詩歌才具有恒久的生命力。顯然，司空圖從王昌齡等人的理論中獲得了某種啟示，他的“思與境偕”關聯著整個唐代的思與境的美學，是思與境理論的高度提升，最終使得思與境成為唐代具有標志性的美學理論。