中國傳統(tǒng)詩樂療法考釋

在中國古代的歌、舞、樂一體的音樂表現(xiàn)形式中，傳統(tǒng)的詩是通過吟唱方式來表達(dá)的，詩歌亦為音樂活動(dòng)重要組成部分。在殷商甲骨卜辭之中就記載了古人開展詩、樂為一體的音樂活動(dòng)。同“音樂治療”一詞一樣，中國古代也沒有明確的詩樂療法概念。但，在大量的古籍文獻(xiàn)中，我們可以清晰的看到，中國歷代古人都有把詩歌與音樂有機(jī)的結(jié)合在一起的詩樂心理療法實(shí)踐活動(dòng)，探究傳統(tǒng)詩樂療法，對于豐富中國傳統(tǒng)音樂治療體系，具有重要的理論研究價(jià)值與實(shí)踐指導(dǎo)意義。

一、中國傳統(tǒng)詩樂療法的歷史淵源

作為中國傳統(tǒng)音樂治療體系下的一種心理治療方法，古代最早的詩樂療法的應(yīng)用源于求雨儀式中的詩樂活動(dòng)。殷商時(shí)代，巫師的詩樂儀式活動(dòng)中，求雨儀式主要是通過祈求神靈以達(dá)到慰藉人們心靈目的。

在《孔穎達(dá)疏》中提到：“知不言歌，歌據(jù)堂上歌詩，合大呂之調(diào)，謂之歌者……襄四年，晉侯饗穆叔，云奏《肆夏》，歌《文王 》《大明 》《綿》，亦此類也”。[1]由此看出，遠(yuǎn)古時(shí)期的歌和詩為一體的表達(dá)形式，匯集于歌、樂、舞之中，共同形成了具有民族特色音樂藝術(shù)。在《太平御覽》中也提到：“湯之救旱，素車白馬、布衣，身嬰白茅，以身為牲”，[2]在當(dāng)時(shí)舉行的隆重求雨儀式，便是運(yùn)用了殷商時(shí)《桑林 》。而《桑林》正是源于中國遠(yuǎn)古時(shí)期詩、樂、舞合一體的綜合音樂藝術(shù)。

中國古代在祭祀祖先的詩樂活動(dòng)中，通過吟唱詩歌表達(dá)出了人們對祖先們的感恩、懷念之情，并從心理層面來滿足了人們祈求神靈和祖先們保佑子孫后代幸福、安康的內(nèi)在需求。《周禮·春官宗伯·大司樂》中記載到：“乃奏夷則，歌小呂，舞大濩以享先妣;乃奏無射，歌夾鐘，舞大武，以享先祖”。這里所提到的周代祭祖儀式中，樂舞之中存在的詩樂觀清晰可見。其中明確了《大濩》事實(shí)上就是殷商時(shí)期的詩樂，而之一祭祖詩樂形式的來源源于甲骨卜辭中。

中國詩、歌為一體詩樂體系化的發(fā)展形成于西周至春秋中葉，時(shí)期。當(dāng)時(shí)《詩經(jīng)》最初稱《詩》，漢代被儒家學(xué)者奉為經(jīng)典后，改稱為《詩經(jīng)》。《詩經(jīng)》至情流溢，直寫衷曲，[3]成為古人運(yùn)用詩歌抒發(fā)、宣泄情感的有效路徑。其中收錄了自西周初到春秋中葉五百多年的樂詩歌共305篇。依據(jù)詩樂不同特點(diǎn)，《詩經(jīng)》系統(tǒng)地被劃分為“風(fēng)”、“雅”、“頌”三個(gè)部分。其實(shí)它們也是三種不同內(nèi)容和形式的音樂作品。宋代學(xué)者鄭樵把“風(fēng)”、“雅”、“頌”定義為“風(fēng)土之音”、“朝廷之音”、“宗廟之音”，明確指出這些都屬于民間歌曲、宮廷音樂和祭祀樂舞三類不同的音樂藝術(shù)作品。也正是因?yàn)椤帮L(fēng)”、“雅”、“頌”不同的音樂體裁才有了三種不同的詩歌文體。“風(fēng)”共160篇，包括當(dāng)時(shí)十五個(gè)諸侯國的民間音樂此也稱作“十五國風(fēng)”。雅”，分為小雅和大雅，是當(dāng)時(shí)貴族文人們創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，共105篇。“雅”是“王畿”之樂，“王”與“風(fēng)”相對而言，指周王室直接管轄的地區(qū)。周人稱這個(gè)地區(qū)為“夏”，在古代“雅”和“夏”通用。“雅”有正的意思，當(dāng)時(shí)把王畿之樂看作是正聲，周代人把正聲叫做雅樂，帶有一種尊崇的意味。“頌”是周王室在宗廟祭時(shí)歌頌祖先神明的樂舞，包括周頌、魯頌和商頌，共40篇。[4]戰(zhàn)國時(shí)期出現(xiàn)的《楚辭》，是中國古代南方楚地出現(xiàn)的一種新的詩體，其相關(guān)內(nèi)容熔鑄了屈子的抱負(fù)、苦難、痛苦、熱情，以致于使得屈原把自己的整個(gè)生命歷程都融入于《離騷》之中。

中國古代詩歌的發(fā)展到了漢代，樂府（秦代以來宮廷設(shè)立的管理音樂活動(dòng)的官署，漢時(shí)依然沿用了秦時(shí)的名稱）繼承了《詩經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義詩樂風(fēng)格，出現(xiàn)了許多敘事為主題的詩歌。東漢魏晉時(shí)期，“五言”、“七言”詩歌題材應(yīng)運(yùn)而生。唐朝是中國歷史上古典詩歌創(chuàng)作的輝煌時(shí)代，出現(xiàn)了以陳子昂、白居易、元稹，李商隱、杜牧等為代表性一代詩人。在盛唐時(shí)期的李白、杜甫等大詩人的作品，使得中國詩歌創(chuàng)作水平達(dá)到了歷史頂峰。宋代的詩歌藝術(shù)發(fā)展中，出現(xiàn)了以歐陽修﹑梅堯臣、王安石﹑蘇軾﹑陸游等為代表的一代詩人。在宋代，散文的章法與句法被引入詩歌之中，其結(jié)構(gòu)手段、敘述方法以及語言表達(dá)明顯具有散文化傾向。元明清時(shí)期的詩歌發(fā)展中，五、七言句和古、近體詩作為成熟的詩歌體裁形式，顯現(xiàn)出了強(qiáng)大的生命活力。

二、中國傳統(tǒng)傳統(tǒng)詩樂療法的理論與實(shí)踐

中國傳統(tǒng)心理取向音樂治療應(yīng)用中，詩樂療法主要有三種運(yùn)用途徑，一是人們借助詩歌的創(chuàng)作來抒發(fā)自己內(nèi)在的思想情感。二是引用他人創(chuàng)作的詩歌來詠唱，或借助器樂伴唱、舞蹈伴唱形式詠唱詩歌，以期達(dá)到宣泄情緒，抒發(fā)內(nèi)在情感的目的。三是采用器樂即興伴奏形式來創(chuàng)作和詠唱詩歌。

（一）中國傳統(tǒng)詩樂療法的理論依據(jù)

在《夢溪筆談·樂律一》“協(xié)律”篇對詩樂療的功能有著這樣的描述：“古詩皆詠之，然后以聲依詠以成曲，謂之協(xié)律。其志安和，則以安和之聲詠之;其志怨思，則以怨思之聲詠之。故治世之音安以樂，則詩與志、聲與曲，莫不安且樂;亂世之音怨以怒，則詩與志、聲與曲，莫不怨且怒” 。這段文字說明了古代的詩歌都是可以用來吟詠之用的，按照吟詠時(shí)抑揚(yáng)頓挫的旋律來譜成曲子，就成為了“協(xié)律”。需要表達(dá)安逸平和的情感時(shí)，詩歌就配合安逸平和的音調(diào)來吟詠;需要表達(dá)哀怨幽憤的感情時(shí)，詩歌就用哀怨幽憤的音調(diào)來吟詠。因此，在和平時(shí)期的音樂安逸而歡樂，詩歌所表達(dá)的內(nèi)容、情感，沒有不安逸而歡樂的;在動(dòng)亂時(shí)代的音樂哀怨而幽憤，詩歌及其所表達(dá)的思想內(nèi)容，同音調(diào)和曲子所表達(dá)的思想情感一樣，也就沒有不哀怨幽憤的了。這里明確指出了詩樂可以表達(dá)人的不同情緒狀態(tài)，具有釋放人內(nèi)心壓抑、憂怨、焦慮等負(fù)面能量的心理疏導(dǎo)功能。

（二）中國傳統(tǒng)詩樂療法的實(shí)踐應(yīng)用

1. 先秦時(shí)期的詩樂療應(yīng)用案例

黍離

——《王風(fēng)》

彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。悠悠蒼天！此何人哉？彼黍離離，彼稷之穗。行邁靡靡，中心如醉。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。悠悠蒼天！此何人哉？彼黍離離，彼稷之實(shí)。行邁靡靡，中心如噎。知我者謂我心優(yōu)，不知我者謂我何求。 悠悠蒼天！此何人哉？[5]

這首《黍離》以書寫黍子的春華秋實(shí)，寓意年復(fù)一年故都日加荒蕪國勢傾覆不振，作者借物抒情表達(dá)出了在宮室廢墟上盤桓的時(shí)日逾久，其心內(nèi)的痛苦就愈加強(qiáng)烈，以至于到了讓人難窒息難耐的地步。詩句以披散下垂似乎無精打采的黍子來比喻詩人遲緩猶疑的腳步和萎靡憂傷的精神狀態(tài)。由于作者內(nèi)心的心理矛盾和沖突，不能正面直接表達(dá)出來，所以就借助對事物的描述直接抒發(fā)出了發(fā)自心底的痛苦。心理之在痛苦在達(dá)到極點(diǎn)時(shí)不禁面向蒼天大聲發(fā)出感嘆。這種憂愁既使人心智迷亂，又不被一般世人理解，顯然超出了普通人的羈旅之愁，而是家國淪亡的哀思了。詩人通過詩歌的創(chuàng)作宣泄出了內(nèi)心的痛苦和無可奈何傷感。

2. 漢魏六朝時(shí)期的詩樂療應(yīng)用案例

詩擬詠懷（其七）

——庚信

榆關(guān)斷音信，漢使絕經(jīng)過。胡笳落淚曲，羌笛斷腸歌。纖腰減束素，別淚損橫波。恨心終不歇，紅顏無復(fù)多。枯木期填海，青山望斷河。[6]

漢魏六朝是中國古代詩歌發(fā)展逐漸走向成熟的重要時(shí)期，這一段時(shí)間里的詩歌來源主要來自民間的樂府詩，以及有文人創(chuàng)作的五言詩、七言詩。這些不同題材的詩歌創(chuàng)作，不僅僅是作者個(gè)人的情感凝聚、升華的過程，同時(shí)，伴隨著這一詩歌創(chuàng)作的過程，詩樂的心理療愈功能也得以具體體現(xiàn)。在庾信的《擬詠懷》（其七）中，開頭兩句“榆關(guān)斷音信，漢使絕經(jīng)過”，表明離故國遙遠(yuǎn)，一“斷”，一“絕”寫出了心中的孤苦和思念。“胡笳落淚曲，羌笛斷腸歌”兩句，用胡笳和羌笛所演奏出來的悲傷曲調(diào)來襯托自己內(nèi)心的哀愁，從而體現(xiàn)出庾信內(nèi)心因?yàn)樗寄罴亦l(xiāng)而充滿了無盡的痛苦。“纖腰減束素”以下四句是以閨中女子的愁怨、離恨引為自喻，由于思念故土，憂愁哀思，終因飲食不振，導(dǎo)致身體日漸消瘦，每天流淚使得眼睛失去了光彩，臉頰失去了紅潤之色，人也逐漸變得衰老起來。從而說明因被迫屈節(jié)仕敵而壓抑在內(nèi)心已久憤恨之情。“枯木期填海，青山望斷河”，運(yùn)用了兩個(gè)典故，表達(dá)了作者欲報(bào)仇報(bào)仇雪恨心境。但南歸故里愿望因現(xiàn)實(shí)的殘酷變得如同枯木填平大海，就像被河水?dāng)嚅_的兩山重合一樣難以真正得以實(shí)現(xiàn)。作者運(yùn)用所創(chuàng)作的詩歌內(nèi)容，釋放出了壓抑在內(nèi)心已久的思念、怨恨、憤怒等情緒。

3. 唐代詩樂療法的應(yīng)用案例

長安秋望

——趙嘏

云物凄涼拂曙流，漢家宮闕動(dòng)高秋。殘星凡點(diǎn)雁橫塞，長笛一聲人倚樓。紫艷半開籬菊靜，紅衣落盡渚蓮愁。 鱸魚正美不歸去，空戴南冠學(xué)楚囚。[7]

趙嘏作為唐代詩人，在他的七律詩《長安秋望》中，借助詩人所望中的見聞，描述了深秋拂曉時(shí)長安的景色和羈旅思?xì)w的復(fù)雜心情。其首聯(lián)中寫深秋時(shí)節(jié)的一個(gè)拂曉，詩人登高遠(yuǎn)望中的長安景色，點(diǎn)明長安秋望的題意，詩中的“凄清”二字，包含了詩人的主客觀意愿，秋天的清冷，實(shí)實(shí)際上襯托出心境的凄涼。頷聯(lián)中寫出了仰視中所見所聞。“殘星幾點(diǎn)”說明了是目所見，“長笛一聲”則對應(yīng)了耳所聞。“雁橫塞”取動(dòng)態(tài)之勢，“人倚樓”則對應(yīng)取靜態(tài)之狀。殘星寥落，雁陣橫空，是清秋拂曉空中常見的景象。描述了詩人的注意力此刻正被眼前景象吸引，忽然傳來一聲長笛，聞聲望去，在遠(yuǎn)處的高樓上，依稀見到背倚欄桿吹奏橫笛之人。笛聲依然悠揚(yáng)動(dòng)聽，而那哀婉之聲，正是吹笛人內(nèi)在的表達(dá)。頸聯(lián)從俯察中的深秋花事描寫歸隱之意。“籬菊”啟人聯(lián)想起歸夷文隱園田采菊東籬的陶淵明，以“靜”狀菊情態(tài)，象征著隱者自適其志，與世無爭的平靜心態(tài)和歸隱生活的恬靜安適。菊、荷對比，隱喻歸隱園田的情態(tài)。末句表達(dá)自己思鄉(xiāng)歸隱的強(qiáng)烈愿望。“不歸去”含有“歸不去之意，流露出思?xì)w而不得歸的無可奈何的心理。

4. 宋代詩樂療法應(yīng)用案例

永遇樂

——李清照

落日熔金，暮云合璧，人在何處？染柳煙濃，吹梅笛怨，春意知幾許。元宵佳節(jié)，融和天氣，次第豈無風(fēng)雨？來相召，香車寶馬，謝他酒朋詩侶。中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，捻金雪柳，簇帶爭濟(jì)楚。如今憔悴，風(fēng)鬟霧鬢，怕見夜間出去。不如向，簾兒底下，聽人笑語。[8]

此詞為宋代李清照晚年所作，借流落江南孤身度過元宵佳節(jié)所產(chǎn)生的種種感受，寄托深沉的今昔之感。通篇把昔日北宋都城的元宵與今日南渡漂泊逢元宵進(jìn)行對比，表現(xiàn)了詞人的凄涼傷感。上篇起筆寫元宵佳節(jié)日暮時(shí)分的“融和”景象。中間插入“豈無風(fēng)雨”之語，體現(xiàn)出作者飽經(jīng)滄桑的憂慮心態(tài)。下篇以細(xì)致的筆墨追憶昔日汴京的元宵盛景，與如今之憔悴神態(tài)、寥落心理形成強(qiáng)烈反差，這里詩人借助詩歌創(chuàng)作不僅抒發(fā)了作者對故國的深情思念，也藉由詩歌宣泄出了心理的憂傷和痛苦。

參考文獻(xiàn)：

[1]阮元.十三經(jīng)注疏[M].北京：中華書局，1980年版第788頁.

[2]李昉.太平御覽 [M].北京：中華書局，1960年版第389頁.

[3]陳珂、李合勝.當(dāng)音樂遇到文學(xué)[J].音樂生活，2019年第10期，第28頁.

[4]司冰琳.一本書讀懂中國音樂史[M]，中華書局20113年版，第27頁.

[5]陳長喜.中國歷代明詩賞讀[M].天津：天津古籍出版社2009年版，第22頁、171頁、604頁.

[6]同上171頁.

[7]同上604頁.

[8]徐寒.唐詩宋詞元曲鑒賞[M].北京：大眾文藝出版社2009年版，第595頁.

張勇 ? ? 武漢科技大學(xué)藝術(shù)治療研究中心主任、副教授