昌耀的另一副面孔

一

在我的印象中，昌耀是一個“大詩人”，雖有零碎的閱讀、接觸，但不敢輕易叩問。一般的文學史敘述，每提到昌耀，都冠以“圣徒”“殉道”“西部精神”“理想主義者”之類大詞。那些流傳度最高的文本，比如《鷹·雪.牧人》《高車》《慈航》《巨靈》，也一再加深這一印象。這位聳立于青藏高原腹地，擁抱大地、雪山，背負著時代和個人的雙重苦難，不斷地向夢想的寫作/靈魂高地挺進的詩人，確實是“高地上的奴隸與圣者”（燎原語）。他只向命運低頭，只擁抱精神的財富的孤絕姿態，在當代詩歌界、思想界樹起了高標，“烈風。高標。血暈。/河上聚滿黃沙。”（《日落》）提示著人們生命可能有的另一種卓絕姿態。甚至他的形象和海子有了某種隱秘的對稱性關聯。昌耀和海子共同代表了八十年代的氣象，逝去的一個時代，一種共同的精神、氣質所能孕育出的果實。

然而，我們已經置身于另一個時代。作為一個寫詩、研究詩的人，我一再感覺到，昌耀、海子的遺產難以再原封不動地進入到我們時代的生活、思想現實中了。我和我的詩人朋友談起昌耀、海子，他們大都表示“很偉大”，但如若繼續按照他們的思路、風格去寫作，估計“一首都發表不了”。目光落在案頭的昌耀、海子的青銅器般的大部頭著作上，我感覺到自己陷人一種兩難處境。一方面，我企慕他們那種超絕勇毅的修遠境界;另一方面，我強烈意識到，如果還像他們那樣去寫作、去思想，將自絕于我自己所置身其中的生活，難以對更為龐大、復雜的時代有所把握。而且，一般而言，一個作家的偉大、重要程度，體現在他在后代作家中復活的頻率。在我們這樣一個相當復雜的時代，越來越混沌難明的思想場域中，既然他的情感、體驗、命名很難再參與到我們的體驗、寫作過程中，那么他究竟偉大在哪里？他還是有效的嗎？是他過時了，還是我們這個時代錯了，抑或某種更為根本的因素暗中決定了我們普遍的侏儒化，決定了我們不再需要他們那樣帶有偉大行動性的精神實踐？帶著這樣的矛盾情感，我鼓起勇氣，重新打開了昌耀的詩。我的閱讀從一開始，就有一種離經叛道的假設、期待。即，我不想再簡單重復體認他的偉大、超絕，這樣做的已經夠多了。我更想看看，有沒有另外一個昌耀？有沒有另一個姿態較低，能更有效地參與到我們當下生活中的昌耀。

二

閱讀中不斷涌現的形象，出現的問題，回應了我的預想。一個大詩人的偉大，不單體現在他對自我、人類處境的某些面向、問題的單刀直人式的擁抱上，更體現在他對精神中某些暗傷、某些晦暗不明的癥結的多角度、長時間的探照、糾纏上。對后一個維度的摩擦會在他的精神世界里形成另外的強力，與前一維度相互牽拉，構成張力的矛盾體。比如“野草”時期的魯迅，假若沒有對精神世界中更為黑暗的東西的凝視，魯迅也只能是一個單向度地致力于宣揚“自由”“民主”“科學”，有著堅定、明朗的現代主體性的啟蒙者。正是帶著對生命血氣、暗夜魅影的沉迷，魯迅才打破了現代自我人格的單一和封閉，獲得了更為豐富、多樣、有效的現代審美主體。

盡管不甚滿意，但我還是依稀尋見了一個更為復雜、豐富的，身上有著西方的波德萊爾、T·S.艾略特，中國的魯迅的氣質的昌耀。說實話，作為改革開放后出生、成長于市場經濟，隨著城鎮化進程進入城市又淹沒在互聯網、云時代的一代人，我們對父輩所癡迷的、塑造出的拜倫、惠特曼式的浪漫主義的昌耀并無太大興趣。在很長一段時間里，我們的詩歌史是按照浪漫主義詩人的模型來選擇、呈現昌耀的。包括昌耀自己也是這樣追求，這樣自我想象的。越是在苦難的境遇中，他越是擁抱光明，自我受難的苦痛化成了道德承擔的孤勇;時代的荒悖被轉化成一種集體主義的樂觀景象。

但幸好，另一個昌耀在暗中彌補了不足。

因此今天讀昌耀、海子那些高原、村莊詩歌，就有一種強烈的錯位感，這些意境，這些以假當真的生活固然也很美，但的確已成為被抽離了內在意涵的“風景”。閑了可以臆想一下，看看就罷了。和在生活節奏快、壓力大的高度發達的城市生活久了的人去鄉村、西藏旅游性質其實并無多大差別。那些“雪山”“高原”“麥地”充其量只不過是暫時可以放松、呼吸一下的景觀。即使偶爾上升到找尋人生歸宿的高度，也仍不過是現代都市文化中的一種懷舊行為。“浪漫主義”的認知方式，不管是外放的惠特曼式的，還是內傾的濟慈式的，都不適于八十年代后期以來的真正的中國人的生活方式了。浪漫主義更像是一種暫時的過渡形態，一個穩定的農耕時代結束了，但一個真正成熟的現代社會還沒有建立起來，所以這些浪漫主義巨子們將目光投向過往或未來，要么感傷或神秘地擁抱自然，要么熱情洋溢地呼喚烏托邦，總之他們不愿意正視現代社會、日常生活。和現代主義相比，浪漫主義認知世界的姿態是激情式的，他強化出一個柔弱感傷的自我，單向度地表達對世界的看法。如果沒有“未來”或“遠方”（有時是想象出來的遠古），浪漫主義就進行不下去了。相比較而言，現代主義一開始就降低了姿態，接受了世界的無意義狀態，龐德、艾略特、卡夫卡、海明威們在絕望、頹廢、孤獨中將世界當成“荒原”“迷宮”“狩獵場”來想象、塑造，都多了一份冷靜和慎審，他們的匠心中注人了智性、玄思的成分。對“自我”的感覺也產生了深深的懷疑，不再像浪漫主義者那樣單純地認為是世界錯了，而不是自己錯了。他們的筆調更為沉靜，有力，處理自我和世界之間的關系的方式更加多樣。相比較而言，他們所書寫的景觀更符合當代中國人的集體無意識。

在閱讀中我發現，昌耀的轉型在八十年代中期，完成在九十年代初。恰好和中國當代社會轉型、思想轉型是同步的，昌耀并不具備我們一般所期待的那種“先知”色彩。其實早在“十七年”的某些時刻，昌耀就有“別樣的色彩”，只不過一般都是隱而不彰。1957年使他獲罪的《林中試笛（二首）》就與眾不同，林中殘朽的車輪“暖洋洋地映著半圈渾濁的陰影/它似有舊日的春夢，常年不醒”（《車輪》），似乎不在乎“車隊日夜從林邊滾過”，冷冷地旁觀著“歷史的滾滾車輪”。如果這一首帶有眷念舊時代的氣息，那么第二首《野羊》則充滿了“野性”，“當獵槍已對準頭顱，它們還在廝打”野羊的桀驁不馴、無視死亡的態度確實逸出了五十年代的齊聲歌唱的隊伍。批判他的人靈敏地嗅出了他別樣的氣息，但是所下的判詞是錯位的。現在看來，這別樣的氣息，何嘗不是詩人“自我”結構中異質成分的流露，對建立在線性時間觀基礎上的宏大歷史觀的游離。他自一開始就有某些“野性”。稍后幾個月的《群山》以“我懷疑”領起，“這高原的群山莫不是被石化了的太古龐然巨獸？”“隨我對我們紅色的生活/作一次驚愕地眺視。”在永恒、浩大的自然的刺激中，驀然獲得了重新審視時代生活的那一縷驚愕的目光。而且作為“自然”的“群山”并沒有被整合到謳歌祖國壯麗河山的思維框架中，自然的殘酷、無人性的一面暴露在了視線、意識中。這首詩萌動著現代主義的懷疑和反諷精神。但是在“十七年”的寫作中，這些異質因素往往更多的是被遮蔽和轉化，被整合進對“西部風光”的膜拜和擁抱行為中，轉化成一種充滿豪情的英雄主義。

昌耀浪漫主義認知方式的大面積崩塌發生在八十年代中后期。那些郭沫若式的歌頌煉鋼、架橋、通車、城市建設的樂觀詩歌只具有社會學價值，缺乏嚴肅的詩學層面上的價值。對城市日常生活的介人程度，最能考驗一個當代詩人“詩藝”的有效性。比如寫于1985年夏的《色的爆破》，記錄一次在西安觀看音樂會的感受，全詩的書寫變成“色潮。/色浪。/色涌。”“色的轟炸。/色的掃射”這樣的抽象呼喊。他的詩藝顯得怪誕而貧乏，充分證明了浪漫主義的無力。在短文《我的詩學觀》中，他一面疲憊地堅持“藝術先行者們獨來獨往的品格”，一面意識到“時間的否定性”，說自己“總是處在某種盲目與惶惑之中”。在《酒杯》一文中，他對友人祖露心聲，“我是世間一個疲憊了的游獵者”，“渴望黃昏后的調理”。這昭示著他多年以來所持的浪漫主義精神的“黃昏”。

《內陸高炯》中，“內陸”的風景不再是燦美而壯闊，純粹變成了死寂荒涼的，“孤獨的內陸高炯沉寂空曠恒大/使一切可能的轟動自肇始就將潮解而失去彈性。”幾乎從起源處就失去了迷人的色彩，“無聲的火耀。無聲的崩毀”。作為“圣境”和“家園”的西部高原在他的眼里成了過去時。接下來一貫的“前行者”變成了“蓬頭垢面”，鬢角“霉變”，瞳仁“窒息”的流浪漢。這個邋遢的人“步行在上帝的沙盤”，顯得渺小、無意義。“一群旅行者手執酒瓶佇立望天豪飲”的儀式也變成了滑稽劇。“內陸漂起”何嘗不是精神世界中的“西部陸沉”！他苦苦追尋、建構起來的圣者的精神家園失去了顏色，不再能提供熱力和繼續走下去的豪情。《干戚舞》這則神話式的精神自擬實際上是一個悲壯、蒼涼的結束，他像被天帝砍去了頭顱仍在揮舞武器的“刑天”，“最后一個堂·吉訶德已告永別”，“四野茫茫，一聲落照”，“夜幕已經拉緊，電話亭空無一人”。浪漫主義已經英雄遲暮，輝煌不在，他不得不在“小城淡季”里開始另外的人生階段。昌耀是赤誠的，他忠實地記錄了自己精神蛻變的過程。

三

昌耀在1989年末的嚴冬，如此寫道：“我間日去到陽臺斬斷自己的胡須，/將其剁作肥田粉末投進花盆。”宣稱“詩人不是職業”（《惟誰孤寂》），獨行在雪山大漠的詩人來到了“陽臺”，進入了城市，開始了新的低吟。此后，生活在一種悲涼而又得意、歡謔的低姿態中，“潛在的痛覺常是歷史的悲涼。/然而承認歷史遠比面對未來輕松。/理解今人遠比追悼古人痛楚。”（《在古原騎車旅行》）現代主義就是一種永遠的現在狀態，波德萊爾認為，只有忘情地沉浸于現在，才能打開自己的全感官，進入奇異的創造狀態。“瞬間即永恒”，這種可以調動全部感官，促使感覺、情緒、情感、理性、意志趨于更合理搭配、更高效運轉的狀態帶來了更精微、復雜的感知、表達方式。

寫于1990年夏的《頭戴便帽從城市到城市的造訪》，是一篇歡謔、欣快的生活日記。詩中的“我”不再是堅韌、孤獨的“行者”，而變成了一個城市“閑逛者”，“以鏟形的便帽向著沿途的城市致意”，看到街市上“涮凈的馬桶排立石欄形如古風淳樸的酒罍”，“從風景似的廣告走向廣告似的風景”，“雪山”換成了“馬桶”，“廣告”成為了“風景”，接納了這些“現代性”事物，輕裝上陣“重新體驗缺少激情的生活的勞累”。這樣的詩人雖然不再是“苦行僧”形象，他幽默地自稱為“歲月的遺老”。他去尋一個城市隱者，一個詩人朋友。他玩味甚至炫耀著自己的“便帽”，自己的“發式及胡須”，以“展示我們高貴的平民精神”。這里面蘊含的反諷精神很容易感受到。這個“閑逛者”有時在“寄生性小街區”暫時沉迷于泳裝店的女人胭體模型，以“欣賞美就是欣賞苦難”的名義消費都市情色（《過客》），大有“及時行樂”的意味。這種由拒絕到接受的落差本身蘊含了包容異質性事物的氣度。這是一種廣義的現代主義。在這些短詩、稍長的散文詩、詩意隨筆中，能體會到昌耀調整生活姿態、重新找尋詩意，找尋詩的可能的努力。他沒有拋棄“月亮寶石”“紫金冠”，只不過這些在希望中存在的高貴之物，變換了性質，成為另一種詩、另一種人生的象征。

歧義性進入了他的寫作。現代主義的一大優長就是充分認識到了事物的矛盾性，復雜性，包括對自我的態度。“上帝死了”（在昌耀那里是“高原”死了）以后，羊群失去了看護它們的牧人，事物處在了空前的晦暗不明的狀態中，人們對事物的清晰的認識、態度失去了。這就造成對待任何事物的看法都是雙重的，不確定的，看到善，同時看到惡，言說黑，同時言說白，此岸和彼岸的界限消失了。卡夫卡《變形記》中的那個角色既是人，又是甲蟲;它的處境站在人的角度來看是不幸的，站在甲蟲的角度來看，恰好又是一種解放和回歸;它對家人既愛又恨。艾略特《荒原》中，性愛的高潮體驗即是死亡的暈眩，活著和死了渾然不分，干旱的荒原既是宗教場景，又是城市中的廣場。心理和現實相互交錯，亦真亦幻。這是一種歧義百出的寫作。《烈性沖刺》可以看作昌耀對自己這一階段寫作狀態的描述、命名。“兩天兩宿我正襟危坐磨礪生命”，但“那是狂悖的物性對宿命的另一種抗拒”，寫作的精神狀態總是遭遇著“物性”的抗拒、侵蝕。一切都處在成型又分解的狀態中。一種在臨界線上的似是而非的死循環，以致他意識到“此時是生死存亡更見艱危的一段”，艱難到使寫作幾乎進行不下去。

荒誕體驗紛至沓來。《我見一空心人在風暴中扭打》，“暴風雨壓境而來”時，詩人看到的不是“信天翁越洋高翔？自由的海燕、雄鷹”，而是“街巷飛揚而起的三五張廢舊報紙，連同一只彩塑包裝袋正扶搖直上”，更駭人的是晾曬在摩天樓臺上的“一襲白色連衣裙”，這“女吊”，這“空心人嗖嗖有聲，吐著冷氣”，它上下翻飛，寧可被撕碎，“也不要完整地受辱”。昌耀以華麗的筆法制造出狂歡化的效果。他聽到這一幕心里是痛快的。他將現代生活的一個場景和但丁的地獄、艾略特的“空心人”、魯迅的“女吊”形象夸張地交疊在了一起。《生命的渴意》中，他寫道，在渴意遍布，最想洗手、暢飲的時候，遇到的是“古原上為沙漠苦旅解飲而設的貯水池遺存”，然而從水管彎頭里傾注而出的是“偽水”，“硫磺一樣骯臟的冷焰”。古原上的“偽水”與魯迅冰山下的“死火”形成呼應。更值得注意的是，面對這一絕境，詩人自我“期望著一種醒覺”。“如果我還能期望醒覺——包括面臨‘處決那樣絕望至極時曾經一奏即靈的自我逃遁？”一個更凌厲的現代自我呼之欲出。《近在天堂的人口處》營造出一種典型的現代主義情節：在向天堂攀登的木梯上，“我”不慎踢翻一只同行的酷似青蛙的小動物，于是駭然的事情發生了，它從塵世彈起，每到與天堂人口平行時便不幸掉落，如此在上下中永遠反復，這只小動物的憤怒和必求一死的心意也越來越決絕。“我”對此深感恐懼又心生敬意。在生命最后的幾年，昌耀變成了具有卡夫卡、海明威氣質的詩人，在他文體混雜的寫作中，塑造了一系列“現代主義”的形象，“海牛捕殺者”“幽默大師”“縫補時間的人”“藝術家般的城市拾荒者”“站在醫院玻璃陽臺做將醫院視作地獄的病漢”，等等。

晚年的昌耀終于站到了現代主義的門檻上，瞥見了一片孤寂然而迷人的風景，他幾乎用了一生的時間才結束了對浪漫主義的迷信。他的靈魂由雄豪一變而成為堅硬，發出打擊樂般的狂暴聲響。在最后幾年的寫作中，他一面癡迷于對世界“無意義”本質的“靈視”，一面在這種癡迷中，發現了“絕望的激情”，享用這激情，從中生發出更適合當代社會的當代詩意——一種更殘酷，然而也更真實的詩意。現代主義是危險的，它本身蘊含的反噬性的力量具有巨大的殺傷力，海明威、川端康成莫不如此。這種越來越強勁的力量一面給患病后的昌耀帶來了毒品般的欣快體驗，一面也加速了他生命的耗散。對真詩人而言，精神的疼痛比肉體的疼痛更難以忍受。

“另一個昌耀”，昌耀的更多的面孔，正在被越來越多的人注意到。還需補充的是，“浪漫主義”“現代主義”這些概念、范疇的使用，帶有權宜的性質。這些詞到今天顯得有些陳舊。但是我以為，若把它們不看作流派、風格的僵死標簽，不看作既定的知識，而看作寫作的范型，處理自我、世界、語言之間的關系以生產詩意的方式，這在今天仍然是必要的。現代主義在中國當代詩歌界并沒有完成，相反，正在展開中。可以說，一定程度上開放了二元對立的思維結構、吸納了后現代主義元素的廣義的現代主義，仍然是當代新詩賴以生產、評價、增殖的深層“知識型”。作為“廣義的現代主義”的昌耀，其價值不亞于作為“浪漫主義”的昌耀，對前者的凝視、汲取更便于參與到當下詩歌實踐中去，更有利于和正在展開的當代思想史形成對話。

程繼龍，1984年生，文學博士，任教于嶺南師范學院中文系。有論著《打開詩的果殼》、詩集《若有其事》，編著《追尋隱沒的詩神》等。