大云院壁畫“南派山水”圖景的成因探析

□ 李雅君

晉東南地區的平順縣大云院，至今還保存著五代時期天福三年（940年）的佛寺壁畫——維摩詰經變圖。作為表現經變圖中佛、菩薩各種事象的舞臺背景，山水圖景始終在畫面中扮演著重要角色。在此壁畫左上隅，繪有構圖完整的山水圖景，結合右邊榜題“須彌山菩薩眾”，可以推斷，此處應當描繪的是須彌山世界，“此世界廣長之相，悉于中現。又此三千大千世界，諸須彌山、雪山、目真鄰陀山、摩訶目真鄰陀山、香山、黑山、鐵圍山、大鐵圍山，大海江河，川流泉源，及日月星辰，天宮龍宮，諸尊神宮，悉現于寶蓋中。又十方諸佛，諸佛說法，亦現于寶蓋中”[1]。與敦煌壁畫維摩經變中所繪須彌山為“亞”字形的符號不同的是，此處畫面堪稱是一幅獨立的董源“南派”山水畫（圖一）。此處的山水圖景，從構圖布局上看，“一水兩岸”式的配置與傳為董源的《夏山圖卷》相類似；在空間處理方面,畫面基本采用“平遠”的視角，來表現如江南丘陵地帶般的低矮平緩的層層沙磧岡巒、矮樹灌叢，正如沈宗騫品評董源時說，“皆不過平平之景，而其清和宕逸之趣，縹緲靈變之機”[2]；在具體表現技法上,山體輪廓均用墨線勾勒，近山墨色重，遠山墨色略淡，明暗變化與山石結構用長短線的皴法，山頭遠樹作“個”字點苔，與董源山水的礬頭畫法已很接近，山凹得當處白色云霧繚繞，造成迷濛淡遠之感。

圖一 大云院壁畫山水圖景

眾所周知，中國山水畫史上最為著名的“南北分宗立派”始于五代。南唐董源首創“南派”山水的圖式[3]，區別于荊浩為代表的“北方畫派”的山水畫，二者最大的區別在于表現山水的視角與山石的皴法。荊浩是以描繪北方大山大水的全景式構圖方式，再配之以一種頭重尾輕，形如釘頭的剛勁硬直的小斧劈皴，是最適宜于表現雄偉峻厚的太行山山區崖巖的一種技法。董源則是以描繪江南金陵一帶的秀麗景色為主，山巒石骨少而土肉多，連綿起伏，氣候溫潤，林木繁盛，山中有云氣，山頂常露出一些稱之為“礬頭”的小石頭，山下多碎石，山腳平洲淺渚較多。為了表現如此“林巒深蔚，煙水微茫，巨網沉淵，扁舟游渚”的江南景色，他創造了一種細長圓潤的表現手法，形如披下來麻線的披麻皴和狀如雨點的點子皴，“至其（董源）出自胸臆，寫山水江湖、風雨溪谷、峰巒晦明、林霏煙云，與夫千巖萬壑，重汀絕岸，使其覽者得之，真若寓目于其處也。而足以助騷客詞人之吟思，則有不可形容者”[4]。

圖二 韓休墓山水屏風圖

最早為董源立傳的是北宋郭若虛，“董源，字叔達，鐘陵人。事南唐為后苑副使。善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓。兼工畫牛、虎，肉肌豐混，毛毳輕浮，具足精神，脫略凡格。有《滄湖山水》、著色《山水》《春澤牧牛》《牛》《虎》等圖傳于世。”[5]但是關于畫家董源的生平——其具體生年、生活經歷、家庭背景、教育背景等狀況我們都毫不知曉，畫史的記載始終語焉不詳[6]，如“江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆皆宜遠觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功，遠觀村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有反照之色，此妙處也。”[7]南唐中主李璟即位是在943年，董源做北苑使必然是在943年之后的事，但是大云院這幅董源“南派”范式的山水圖繪于940年，而且是在北派山水畫形成的地區[8]，其中的緣由值得我們細加考證。

隨著近年來不斷涌現的新發掘出土的墓葬壁畫，為我們最終破解這一難題提供了非常重要的實物依據。1971年發掘的章懷太子墓（706年）和懿德太子墓（706年）、1988年發掘的節憨太子墓（710年），三座墓室內都繪有背景山水；1994年發掘的陜西富平縣朱家道村唐朝墓室壁畫（7或8世紀），出現了六聯扇山水屏風圖；2014年在西安市長安區郭新莊發掘的唐韓休夫婦墓（740-748年）[9]，墓室北壁東部繪有一獨幅的山水屏風圖（圖二）；1995年發掘的河北曲陽同光二年（923年）北平王王處直墓，墓中發現的兩幅山水圖分別位于前室北壁和東耳室東壁（圖三、圖四）。在這里我選取兩座有明確紀年的、與大云院年代較為接近的墓葬來予以說明，即盛唐時期（740-748年）的陜西西安韓休夫婦墓和五代后唐同光二年（924年）的王處直墓。兩座墓葬從時間上都早于大云院壁畫的繪制年代，更早于董源、荊浩“分宗立派”的時間。西安韓休夫婦墓內的墓室山水圖，鄭巖先生認為“整體構圖遵循了唐代山水畫一種常見的圖式，并將其特征簡單概括為：一水兩岸，山谷幽深，夕陽返照，溪水蜿蜒，山峰聳立，云蒸霞蔚”[10]，此圖確實可以代表唐代山水畫的主流風格，更為重要的是，此幅山水圖中畫家已經使用“皴”來表現山石的結構、肌理與明暗變化，使“唐人無皴”[11]的說法不攻自破。王處直墓中的兩幅山水圖與董源的“南派”山水頗有相似之處，甚至可以說與我們今天所看到的董源作品幾無二致，王處直墓中的此類皴法，應該說就是屬于長披麻皴。雖然墓室墻壁限制了畫家的技法表現力，使他不可能像董源那樣，可以用水墨進行大面積地渲染，但根據圖三的布景取勢、空間再現以及圖四皴的用筆方法、力道、刻意弧線的形式，都與據傳董源的《寒林重汀圖》相似。在這里筆者需要說明的是，二者的相似性并不代表王處直墓山水圖直接影響了董源畫風。王處直墓山水畫風被有的學者看作為是“吳道子、王維山水畫風格發展而來的”[12]，也有的學者認為“董源的皴法是在像王處直墓這樣皴法的基礎上加入水墨渲染而成的”[13]。無論是吳道子，還是王維、董源，他們三人在山水畫史上都是彪炳史冊的著名畫家，無論張彥遠的“山水之畫，始于吳，成于二李”之說，還是董其昌的“文人之畫自王右丞始，其后董源……為嫡子”，都共同指向了由唐向五代山水畫風格嬗變的過程中，諸如王處直墓室山水圖、大云院佛寺壁畫山水圖景等重要實物遺存對美術史的撰寫具有怎樣非凡的意義。筆者仔細將王處直墓山水圖三、圖四與大云院壁畫比對之后，發現此兩幅墓室壁畫與大云院山水圖景也極為相似，如果我們試著將圖四中的左下角裁去，就會發現它與大云院山水圖的構圖幾乎完全一致：以“平遠”視角表現遠山，以“俯瞰”的角度表現近景中的山巒，中間以水隔。王處直墓山水圖二中的諸多技法細節也與大云院山水圖雷同。那么，與大云院同樣的疑問，處于北方地區而且時間早于大云院的王處直墓為什么也會出現董源的“南派”山水？

圖三 王處直墓壁畫山水圖（一）

圖四 王處直墓壁畫山水圖（二）

對此問題筆者認為，大云院壁畫的山水圖景、王處直墓室山水圖與董源“南派”山水畫的關系，應該是“技”與“法”的關系，或者說是“皴”與“皴法”的關系。在這里我們首先需要明確的是“皴”與“皴法”這兩個不同的概念，“皴是一種創造，是綜合了自然山石客體特征與畫家主體感情痕跡的一種原創性、比喻性視覺符號，而皴法是一種再創造，是皴的程式化、多樣化的應用規范和法則”[14]，簡而言之，就是“皴法”使“皴”規范化、形式化，使其可操作性大大增強，諸如董源、荊浩如此具有開山之功的山水畫大家，就是因為其創造出嶄新的視覺圖式與具有獨特個性的繪畫語言并將其規范成“法”而被后人奉為圭臬的。大云院壁畫山水圖景中這種“皴”，大概在初唐時期就已出現，但是“皴法”的形成則是要到晚唐、五代，當然這種“法”不僅指皴法，還有筆法、墨法、構圖法等等。所以，所謂的“南方風格”的山水畫技法其實早已出現在北方，有學者稱其為“前董源時期”[15]。只是在董源、荊浩這里開始形成不同山水圖式的兩極，這兩種派別的形成或許可以看作為董、荊兩位山水大師，根據自然客觀物象而主動加以選擇的結果。唐末五代時期社會的動亂從另一角度來看，也促進了南北繪畫風格的相互交流與影響，這一時期的人口南遷或許也是導致繪畫樣式“錯位”的原因之一。

[1][后秦]鳩摩羅什譯《維摩詰所說經》卷1，《佛國品》，《大正藏》第14冊，第537頁。

[2]沈宗騫《芥舟學畫編》，人民美術出版社，2016年9月第1版。

[3]關于“圖式”，鄭巖先生認為，山水圖所包含的各種物質元素，如石、水、云、樹、日、亭等稱作“母題”（motif），將母題和畫面結構所遵循的具有穩定性的范式稱作“圖式”（schema）。在圖式的基礎上，進而討論其主題（subjectmatter）。見《唐韓休墓壁畫山水圖芻議》一文，《故宮博物院院刊》2015年第5期，第87～159頁。

[4]俞劍華編《宣和畫譜》，人民美術出版社，2016年9月第一版。

[5]《圖畫見聞志》卷三，文淵閣四庫全書本。

[6]據周積寅先生考證，董源的生年約在唐末的901年左右，卒年沿用俞劍華先生《中國美術家人名辭典》、郭味渠《宋元明清書畫家年表》中的“建隆三年（962）”一說。

[7]《夢溪筆談》卷十七《書畫》，參見《夢溪筆談校正》，上海古籍出版社，1987年版。

[8]“北派”山水的代表荊浩，字浩然，沁陽人（今河南濟源），一說山西沁水人，沁水北與長治毗鄰，五代后梁畫家，唐末隱居于太行山的洪谷，自耕而食，開創了以描寫大山大水的全景式構圖和皴法技巧為特點的北方山水畫派，開啟了中國畫水墨暈章的表現技法。

[9]根據墓志可知，韓休卒于開元二十八年（740年），其夫人柳氏卒于天寶七年（748年）。

[10]鄭巖《唐韓休墓壁畫山水圖芻議》，《故宮博物院院刊》2015年第5期。

[11]童書業《童書業美術論文集》，上海古籍出版社1989年版，第38頁。

[12]鄭以墨《五代王處直墓壁畫研究》，首都師范大學碩士學位論文，2006年5月。

[13][14]谷泉《論皴和皴法》，《美術觀察》2003年第9期，第 74～75 頁。

[15]孟暉《花間十六聲》，生活·讀書·新知三聯書店，2006年。