蕭縣畫像石造型初探

□ 高亞南

一、蕭縣畫像石簡述

蕭縣位于安徽省北部，是漢高祖劉邦的故鄉。在漢代隸屬于沛縣。通過查閱史料得知：蕭縣有著3000多年的建城史，2000多年的郡縣史。大約從2006年開始對蕭縣地區的漢墓進行搶修性挖掘，目前出土有近千余塊漢代畫像石，根據《蕭縣漢墓》一書得知畫像石主要出土地有：張村、破閣村、王山窩村、車牛返、馮樓村等地。

絕大多塊畫像石藏于蕭縣博物館，僅國家一級文物就達16塊之多。少量存于宿州市博物館和弘漢軒漢畫藝術館。其雕刻手法有：淺浮雕、高浮雕、陰線刻等種類。蕭縣畫像石風格與其周遭地區畫像石風格有著相似之處，但也有著鮮明的地域特征。藝術風格呈現為寫實風貌，形象質樸靈動，注重表現人民現實生活。在創作題材上可以大致分為三類，第一類：瑞獸祥禽。包括麒麟、玄鶴、鳳凰等；第二類：現實生活。包括樂舞百戲、宴飲博弈、車馬出行、狩獵農耕等；第三類：神話傳說。包括伏羲女媧、大禹治水等。其中，表現漢代蕭縣先祖的現實生活題材較多，畫像內容包含“天、地、神、人”諸界，可以說其涵蓋面較廣，生動地表現了幾千年前蕭縣祖先的日常生活和美好愿景。

二、蕭縣漢代畫像石的象征含義

因漢畫像石的社會功能是用來保護墓主軀體、陪伴陰間的墓主生活（漢代人信奉人死后靈魂不滅，只是換了一個居所）等作用，有些藝術形象是具有象征意義的。象征含義是受早期藝術的影響，這里值得注意的是畫像石有對前代藝術的繼承同時也有新的發展。早期繪畫是具備象征含義的，“象征手法的特點在于利用象征物與被象征物的內容在特定的經驗條件下的某種類似和聯系，以使被象征的內容得到強烈而集中的表現。”“人們看到象征物時，并不需要作過多的思考就可以理解它所指示的意義，這是以他在世紀生活中的感受和理解的經驗為心理基礎的。”[1]在漢畫像石中這種象征含義被運用的最多。比如我們在沒有任何提示的情況下可以通過：人物的外在形象、體量的大小、所處位置、周圍環境、手持何種道具等，便能判斷出來該人物的社會地位與身份。繪畫最初的社會功能就是為人服務，由于社會階級分化人物畫早期便有“人大于山，水不泛容”、“主大從小”等深入人心的規則，這種等級分化特點在古埃及壁畫中也有體現。因此在體現主人身份時，他們的體量是根據身份地位的高低來體現的，地位越高的體量越大。且在表現人物性格時，那些性格坦蕩、心寬體胖的人所用的線條更加疏朗，衣袖更加寬大；表現萎靡小氣的人物時諸如仆人或奸佞小人，用線更加密集，體量上更小，與前者形成鮮明對比。這些高度概括，充滿意象氣息的造型來自漢代工匠們對生活的的觀察，“藝術來源于生活更高于生活”，塑造了一個又一“雕而不濁”的藝術形象進而組成一個天人合一的意象世界。雖然蕭縣漢代畫像石形的造型呈現寫實風貌，但沒有追求過于真實的表現，而是追求物象的簡練概括、動作的跌宕起伏或沉穩如山、外形輪廓的一波三折、時空和空間的交融。“想象和情感之間的交互作用，使構思得以活躍地展開，導致藝術形象不斷深化和個性化。”[2]蕭縣漢代工匠調動其知覺和直覺，在青石板上實現了內容與形式、雕刻方法和裝飾因素的高度統一。創造出一種既寫實又意象的畫像內容，從而達到形活且傳神的藝術境界，即中國畫中的“氣韻生動”。

三、蕭縣畫像石的平面性在造型上的體現

洪惠鎮在《中西繪畫比較》中表示：“只滿足于表現自己對事物的看法，便產生意向性造型理念，美化意圖的體現則得出裝飾性，兩者的先天屬性是平面性，無論是圖繪還是刻線的紋飾，都只需要平面地展開就夠美化了。”[3]有力地證明了具有線刻手法的畫像石的平面性和意向性的優點。顧森先生曾這樣表述漢畫像石：“漢畫像具有疏簡、夸張變形、抒情達意等藝術表現手法和特征。”[4]這更有力地證明了漢畫像石造型的意象性。蕭縣因其深厚的文化根基，其漢畫像造型較其他地區呈現寫實風貌，表明當時工匠們的雕刻技法相對成熟。但總體來講，蕭縣畫像石造型也是屬于意象造型的范疇，有以下幾點可以證明：

其一表現人類造型的畫像石，外輪廓線簡潔有力，相同動作的人物也會存在細微的差別，即使是表現同一個人物造型時，左右兩邊的線條起伏也是不同的。例如蕭縣圣村M1出土的《六博宴飲東王公 西王母》其局部六博宴飲部分（圖一），左右三三相對的人物中都有面向觀眾坐著的人物，他們在體量上的表現相差無幾。但漢代工匠卻在表現細節上做出了區分，比如頭部的朝向以及帽子的形狀都有細微的差別。我們以畫面中左邊面向觀眾坐著的兩個人物為例，在軀體的表現上相鄰的兩個人物左邊上半身的外輪廓形顯圓潤，右邊則偏方形，而他們下半身的形狀表現就有相較明顯的差別。藝術家根據不同人的體型賦予他們不同的形狀，是意象性的表現。這在我們的中國畫創作過程中，表現相同動作的人物形象時具有指導意義。

其二在表現動物形象時，漢代工匠有意地將動物的某個部位進行夸張處理，這種夸張處理正是意象造型的精神所在。簡而言之，工匠們進行夸張處理的部位是為了體現這種生物的性格和種類特征。例如蕭縣圣村M1出土的《瑞獸圖》，在表現豺狼時有意將豺狼的頭部表現得較小，嘴巴細長突出，身體呈現流線型，將豺狼奸滑的性格體現得淋漓盡致。同一畫面中為了體現昆侖仙境中的瑞獸，為猛虎刻畫了一雙翅膀，將虎的面部表情刻畫出張牙舞爪的樣子。龍是現實生活中根本不存在的一種生物，它的形象是具有超凡想象力的先祖們想象出來的，為了體現龍的神秘性和超高地位，使龍的頭部長了鹿的角和鱷魚的嘴巴，為了看起來更威猛，人們給龍安了一個獅子的臉。而身體就更加奇特了，彎曲柔軟長蛇作為身體的主干，身體不能像蛇一樣光溜溜的，于是仿照魚的鱗片為龍穿上了堅硬的鎧甲，尾巴精選了一些動物的尾巴用來保持平衡，有的是魚的尾巴，而這里的龍尾巴似乎選擇了狗的尾巴——強壯有力。為了體現龍的干練與魔力給了它鷹的爪，人們似乎覺得鷹爪太過于尖銳，于是在這里放上了抓地力強健的虎的足，描繪到此一個充滿人間美好而又神秘象征的龍的形象就誕生了（圖二）。

圖一 蕭縣圣村M1《六博宴飲 東王公 西王母》局部（筆者自攝）

圖二 蕭縣圣村M1《瑞獸圖》（筆者自攝）

其三 在表現神話題材時，諸如伏羲和女媧的形象就被表現成人首人身蛇尾的形象。《文選·魯靈光殿賦》記載“伏羲鱗身，女媧蛇軀。”伏羲女媧是在神話中出現的，在現實生活中是不存在的，這是表現蕭縣畫像石的造型意象性的最有力證明。在蕭縣畫像石中存在很多伏羲女媧單獨存在于一塊畫像石中的情況，也有伏羲女媧交尾的情況出現。一般伏羲頭戴進賢冠，女媧頭豎高髻。盧仝在《與馬異結交》有詩云：“女媧本是伏羲婦。”徐旭生在《中國古史的傳說時代》表示：“二神表現為‘剛柔’和‘陰陽’。陰陽在人就變成了男女。”通常一個墓葬中會同時出現伏羲女媧的形象，代表夫妻幸福。當伏羲女媧交尾的情況出現時，則代表著生殖崇拜，墓主希望自己能夠子孫昌盛。

蕭縣畫像石有很多西王母、東王公的形象出現，一般被表現在一塊橫向構圖的石頭上，長度大概在17米～21.5米左右。位置處于表現宴飲六博等生活題材的左右兩側，所占面積不是很大。《神異經·中荒經》記載：“西王母歲登翼上，會東王公也。”東王公、西王母在神話中象征男女睦合，長生不老。由于西王母擁有長生不老藥，因此“翼請不死藥于西王母”。人們在畫像石中表現西王母、東王公的形象代表了漢代人民乞求長生不老的美好愿望。

有單獨表現西王母在昆侖圣山食三青鳥銜來的仙草和露水的場景。據《山海經·海內北經》記載：“西王母梯幾而戴勝杖，其南有三青鳥，為西王母取食。”體現了漢代工匠的想象力之豐富。我們以蕭縣圣村M1漢墓出土的《六博宴飲圖》（圖三、圖四）的左右局部為例，來剖析蕭縣畫像石在表現神話題材時，其藝術造型的意象性。

東王公位于畫面左側，有關東王公的傳說，《神異經·中荒經》有記載：“昆侖之山，有銅柱焉，其高入天，所謂天柱也，圍三千里，周圓如削。下有回屋，方百丈，仙人九府治上。上有大鳥，名曰希有，南向，張左翼覆東王公，右翼覆西王母。”“東荒山中，有大石室，東王公居焉。長一丈，頭發皓白，人形鳥面而虎尾。”

圖三 蕭縣圣村M1《六博宴飲圖》左側局部（筆者自攝）

圖四 蕭縣圣村M1《六博宴飲圖》右側局部（筆者自攝）

我們來看看蕭縣漢代工匠是怎樣來表現東王公這一奇特樣貌和所處環境的：有一頭帶進賢冠，雙手相插于胸前，盤坐于上下有鋸齒形狀的平面上的男子，應該是《神異經·中荒經》中所記載的昆侖山東王公盤踞之所——天柱，旁邊側跪著一個手持杯子的羽人，將《神異經·中荒經》中記載的東王公所處的巍峨險灘的居住環境一一省略，轉而將畫面表現得簡單而不單純。我們前面看過了蕭縣工匠們表現現實生活場景的圖畫，發現這里的東王公和西王母形象其實和蕭縣畫像石中表現現實生活題材中的人物形象相差無幾，神話傳說中的人物在現實生活中并不存在，富有智慧的蕭縣漢代工匠仿照當時蕭縣人民的樣子把神話人物表現了出來，那怎么和現實生活題材中的人來進行區分呢？于是刻畫了具有象征含義的鋸齒山代表昆侖山，作為他們的居所。為了提高辨識度，旁邊刻畫上送食的羽人，使人們一看便能夠很輕松地分辨出他們的具體身份。而西王母位于畫面右側，《神異經·中荒經》中明確給出了西王母的位置：“張左翼覆東王公，右翼覆西王母。”同左側東王公姿態一致，中國自古以來就有對稱的習慣，在此為了與左側東王公表現一致，也有一個代表女性供養人的形象為西王母送食，為了體現西王母女性身份且和神話傳說中西王母女性形象相較貼切，其頭部戴厭勝，雙袖更加寬大。

在《山海經·大荒西經》中有記載西王母容貌和居所環境的描述：“西海之南，流沙之濱，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆侖之丘。有神——人面、虎身、文尾，皆白——處之。其下有弱水之淵環之，其外有焰火之山，投物輒然。有人戴勝，虎齒，豹尾，穴處，名曰西王母。”漢代的神話題材在整個民間傳播都非常廣泛，其他地區也有很多表現東王公、西王母形象的，整體姿態如《山海經·大荒西經》中記載的沒有較大出入，但在形象描繪上各地呈現不同面貌，例如山東西王母漢畫像石的形象和所處環境的刻畫與蕭縣畫像石有很明顯的地域差異。山東西王母刻畫是在一整塊石頭上表現此神話題材，且在西王母左右身旁刻畫有多個人物形象以及神獸。表現西王母居所的昆侖山是一個長而平整的長地基，在地基的側面有水波狀的紋路來體現環境的險惡。而蕭縣的西王母東王公形象往往在畫面中的一小部分區域表現（圖五）。

山東西王母的造型以及其他人物的形象是沒有太多細節的剪影，而蕭縣西王母的形象相較來說有了很多細節，為了體現上衣的柔軟和流暢，有很多隨著身體結構而變化的線條作為裝飾，兩個地區在表現西王母衣裙的時候也有很大的不同，山東地區簡單而單純，蕭縣地區在表現衣裙時則用了很多弧形的短線條，一來體現腿部結構，二來體現美感，可見兩個地區在表現人物形象上面如此不同，同當地人民的性格息息相關——山東人豪爽大氣，蕭縣人浪漫優雅。可見在當時的蕭縣工匠們已經開始關注表現人體結構了，并且懂得用不同的線條來體現人物形象和畫面節奏。

圖五 《西王母仙界圖》（《山東畫像石全集》）

四、結 語

蕭縣人物造形意象性的體現給人們提供了廣闊的遐想空間，不管是他的神話題材、動物題材還是刻畫現實生活的題材上，其造型是呈現平面性、意象性的。體現這些造型的線條古拙遒勁，造型簡練有趣，采用各種彈性的線條裝飾這些物象。歷來的中國畫家們一生都在追尋“古拙”之氣，甚至西方的一些大師也在追尋這種感覺，此乃大美。這是一種返璞歸真的自然狀態，需要對所表現的物象熟能生巧而不失天真，是形式與內容、造型與意趣的結合，同樣也是盛行于漢代的儒家思想在繪畫中的最好體現。

[1]王朝聞著《美學概論》，北京：人民出版社，1981年版，11頁。

[2]同 [1]，176 頁。

[3]洪惠鎮《中西繪畫比較》，河北美術出版社，2000年版41頁。

[4]顧森著《秦漢美術史》，北京：人民美術出版社，2000年版，247～269頁。