李昌菊：油畫家如何賦予傳統新意?

《中國油畫本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世紀前期（1900—1949年）、新中國建立后（1949—1978年）和新時期以來到世紀末（1978—2000年）三大部分，探討中國不同時段的油畫本土化現象。本篇文章為第三篇《開放、多樣的格局》（1978—2000）的第四章節《賦予傳統新意》的內容，詳細介紹了油畫家試圖從中國傳統繪畫藝術中尋求創作的啟示與方法。

第四章 賦予傳統新意

第一節 轉化表現語言

80年代以來，一批油畫家試圖從中國傳統繪畫藝術中尋求創作的啟示與方法，他們的探索方向大致可以歸為對傳統繪畫表現語言的轉化、對傳統審美趣味（如詩意、意境）的追求和對傳統繪畫和文化中其他資源（如形象）的運用等三類。

將意象造型、民族色彩以及線條等傳統繪畫表現語言引入與轉化到油畫表現中，始終是一些油畫家探索的重要方面，他們意識到這些傳統繪畫語言的價值，并力圖從個人的角度將之融入到油畫表現中，從而創造出個性特色。

圖3-4-1趙無極《1983年6月1日》200×162cm 1983年

圖3-4-2鷗洋《秋池系列之五》190×75cm 1995年

“意象”在中國傳統美學中是一個重要的命題，最早源自《易傳》的“立象以盡意”。“立象以盡意”表達了通過藝術主體的感悟，將客觀物象進行主觀的加工與概括，而后“形”之于“跡”的藝術表現作為中國傳統繪畫的造型特點。意象為油畫家所關注，如鷗洋（1937—），她1960年畢業于廣州美術學院油畫系后留校任教，70年代曾致力于中國畫創新，在經歷寫實油畫表現之后，80年代迎來了人生的轉折點。1985年，鷗洋參加趙無極Ⅲ（圖3-4-1）在浙江美院辦的油畫班學習，趙無極對中國傳統藝術的強調，激發了她運用中國傳統文人畫中的“意象”語言進行油畫探索的興趣。一方面，鷗洋吸收印象派處理光色的技法，將各種色彩冷暖交錯對比，營造出光色斑駁迷離的畫面效果。另一方面，她將書法意趣筆法融入畫面，通過筆法的輕重徐疾、剛柔方圓、干濕枯潤變化表達物象，傳達形態的韻律與節奏。如其代表作《秋荷印象》《秋池系列》，展現了對荷花的直覺觀照，不乏和諧愉悅的視覺效果，更有清新抒情的意境（圖3-4-2）。

在運用意象方面具有個人特色的還有戴士和（1948—），他1981年畢業于中央美術學院油畫系壁畫研究生班，曾入俄羅斯列賓美術學院梅爾尼科夫工作室進修，期間深受梅爾尼科夫創作風格及教育理論的影響，為其獨具個性的創作風格奠定了堅實基礎。戴士和注重寫生，在直面對象的過程中融入主觀感受，以“寫”的方式描繪對象，畫面包含新奇的視角，主動的分割、高調的用色以及果敢的線條。這種把客觀自然物象與作者心靈感受有機結合的繪畫方式，與中國繪畫的寫意精神頗為契合（圖3-4-3）。

圖3-4-3戴士和《風箏》72×90cm 1995年

圖3-4-4陳鈞德《蒙馬特高地——圣心教堂》70×80cm 1997年

將自然簡化為意象，陳鈞德（1937—）也是突出的一例。他1960年畢業于上海戲劇學院，曾從顏文樑習透視、色彩，又自閔希文處接觸到后印象派作品。陳鈞德的油畫借鑒了塞尚、馬蒂斯、梵·高和德國表現主義的特點，在融入中國傳統書法、繪畫的神韻后有自己的創造（圖3-4-4）。無論是在《帝王之陵》、《海濱》、《江南古寺》，還是《教堂》、《桂林山水》、《鮮花甜橙》、《白馬蓮池》等畫，都可以看到線條的飛揚，色塊的浮沉，情緒的傾瀉和自然的人化，體現了西方油畫語言的意象轉化。

生于藝術世家的龐濤，上世紀80年代初期開始脫離傳統情節性繪畫，依據古代青銅器創作了一批比較引人注目的作品，這些作品界于意象和抽象之間，具體表現為，她先將青銅器的外輪廓分解，之后用錯綜復雜的淺灰、黑、黃色塊組織出交替的節奏，她巧妙平衡著新與舊、傳統與革新、抽象與具象，是較為獨特的個案。

圖3-4-5王懷慶《榻》140×197cm 1999年

王懷慶（1944—）1964年考入中央工藝美術學院，1979年人中央工藝美術學院攻讀碩士研究生。王懷慶從傳統建筑的空間布局、繪畫的置陳步勢、書法的間架結構、篆刻的分朱布白中獲取啟示。他以木結構為契機，將西方現代結構主義、解構主義觀念引入創作，強調黑白平面布局，重視點、線、面、形的趣味性，將結構因素經過了創造性的現代轉化（圖3-4-5）。如《大明風度》將古代家具簡化成建筑框架式的視覺圖式，概括的黑色線條分割著白色畫面，墨線的交錯轉折與硬邊效果，給觀者強有力的節奏感和視覺沖擊，洗練單純的造型，烘托出凝重、靜謐、深沉的美感。

除了造型的意象化，如前文所言，本土傳統色彩也有自己的體系，而挖掘與發揮其表現力，成為一些油畫家的語言特色。

圖3-4-6王沂東《沂蒙娃》65×55cm 1990年

王沂東（1955—）出生在山東臨沂縣，沂蒙地區深厚的文化積淀和淳樸的民風對他意象深遠。通過描繪該地區的人物形象，王沂東傳達出西方古典的均衡理性和東方的含蓄內斂。他常將紅色作為主調，從而使作品在色彩上給予觀看者強烈的印象（圖3-4-6）。如《山里的新娘》表現了一對新人進洞房的情景。在色彩上，王祈東運用了紅、黑、白三個大色塊，體現出鮮明本土特色。以紅色為主要色彩描繪農村的少女或者待嫁的新娘，也是王沂東的強項。通過紅色，他不僅挖掘了濃烈、喜氣與民俗特征，還表現出中國人的形象和精神氣質。

妥木斯是著名的少數民族油畫家，以獨有的畫風開創了內蒙古畫派，他將蒙古族的色彩引入其油畫表現，形成個人面貌。蒙古族生活的自然環境色彩相對單一，加之傳統文化、宗教信仰的影響，表現出對青、白、紅、金銀等高純度色彩的偏愛。妥木斯常以民族色系抒情表意，如《垛草的婦女》（圖3-4-7）《兩匹白馬》《飲》《伴兒》《母子》等，青色則如《隨行》《午后的風》《絆》《服》等，紅色和光澤色如《斜陽》《慢步》《秋韻》等。

線條不僅成是中國傳統畫家塑造形體的必要手段，還是他們抒情達意的載體。線的樣式變化豐富，耐人尋味，是極具美感的藝術語言。

圖3-4-7妥木斯《垛草的婦女》175×175cm 1984年

圖3-4-8蘇天賜《不凍的溪流》110×60cm 1997年

蘇天賜（1922—2006）是運用傳統線條較為成功的畫家。早在上世紀四十年代末期，蘇天賜就以《黑衣女像》而一舉成名。這幅作品簡練的形象、單純的色彩和寫意的筆法都頗有意象風范。可以說，蘇天賜用筆的技巧，特別是對于線條的運用有相當獨到的地方。不論是西漢墓畫還是宋瓷飾紋，他都曾潛心鉆研過。他特別講究用筆的力度、方向和節奏，把激情、豐神和意趣灌注到富有彈性的筆觸之中，其線條時而流轉飄逸，時而古拙蒼勁，依照抒情寫景的需要，隨形變幻，得心應手。筆意、筆性和筆韻，賦予了他簡潔構圖與單純色調以飽滿的張力（圖3-4-8）。

畫家詹建俊的《飛雪》（圖3-4-9）以本土喜愛的大紅色作為主色調，濃烈而溫暖，畫中年青女性的紅色衣著與背景的白雪形成強烈反差，畫面人物形體洗練，意象單純，畫家以刀痕傳達服飾的皺褶線條，處理巧妙并有強烈的形式感。

第二節 承繼傳統趣味

除了從中國傳統繪畫語言方面獲取啟示，也有畫家將中國傳統藝術追求的詩性、意境之美，以及內在精神、氣質作為畫面追求，比如吳冠中、洪凌、張冬峰、祁海平等畫家，便是從這一方面人手。

優美的意境是吳冠中（1919—2010）油畫的一大特征，他曾說過畫面中對具體形象的表現并不難，但對其抽象因素的組合，以及結構關系的掌握，例如各個形的起伏、方圓、曲直及色彩的冷暖、呼應、濃縮與擴散等等，才是作品的關鍵因素，也是影響意境生成的因素，最終成為決定了作品美或丑的關鍵。在營造意境的過程中，吳冠中重視造形中線的運用。中國傳統繪畫的中呈現出來的線條如書寫一般自然流暢，與中國畫的線條不同的是西方現代繪畫中的線是勾勒出來的，多呈現曲折、扁平的特點，吳冠中融合了東西方線條各自的優點，在造形中，將點、線、面很好的結合，組成變化萬千的形象（圖3-4-10）。他筆下的“點”充滿著跳躍的靈氣;“線”讓人感覺到自由灑脫的美感;“面”變得更加單純與穩重。黑白對比之間使畫面呈現出東方特有的空靈和飄逸，別具一格的東方意韻美在油畫中得到很好的體現。

圖3-4-9詹建俊《飛雪》100×70cm 1986年

圖3-4-10吳冠中《巴黎蒙馬特》55×43cm 1989年

圖3-4-11吳冠中《嶗山松石》80×100cm 1998年

正如他自己所言：“傳統的形式是多樣的，形式本身也是永遠在發展的，油畫民族化當然不是向傳統形式看齊，我先不考慮形式問題，我只追求東方意境，東方的情調，民族的氣質?！眳枪谥械睦L畫作品的意境美，還得益于他對低純度灰色的運用。他善于使用各種溫雅的灰色，這一點頗符合中國美學趣味（圖3-4-11）。中國傳統美學提倡樸素之美，灰色溫情含蓄，淡泊不張揚，變化微妙，充滿詩意，耐人尋味，很好成就了藝術家對意境的追求。其風景畫常以抽象美的色塊與線條組成了作品的形式美，蘊涵著濃郁的意境，如《水巷》（1997年），畫家將天空、水面、房子的色彩進行了簡化，白墻黛瓦、小橋流水的灰色，點綴之以窗外晾曬衣物的跳躍紅色、橘色、綠色，水鄉的輕靈、明凈之美立刻有被表現得淋漓盡致。這種手法在表現國外風景方面也極為奏效，其《巴黎蒙馬特》（1989年）在有各種高級灰的畫面中，出現了些許深色與純色，畫面立刻有了節奏與生氣，畫面透顯一種清新素雅的意趣。

油畫家洪凌也追求意境的表現，他熟知山水畫的筆墨語言，對其哲學精神和美學趣味也深有體會。雖然受西方表現性和抽象性藝術的啟示很大，但并不停駐于此，而是重新回到中國藝術傳統。對于他而言，道家所提倡的天人合一的哲學與精神境界，以及傳統山水大師們所創造的山水意境，是他的一種精神向往，由此，他開始探索將兩者結合，形成他自稱的“意象山水”。

洪凌的一系列風景畫，整體呈現出一種蒼茫氣象，畫中的樹、山、云、天既具象又抽象，既有形又無形，它們難分你我，混沌不清，從而增加了畫面渾然一體的大美。其風景畫面色調常是藍、綠、黃與灰相雜，統一而有變化，在極簡的同時卻給人極豐富的視覺享受。在具體手法上，潑、灑、涂、擺、刷不一而足，造成時空交混的恢弘視覺印象，不僅有內在的生氣，更有一種雄渾的意境。從洪凌的意象油畫中，人們可以看到西方的抽象表現以及傳統山水意境，可以說，他開創了自己獨有的畫境，使傳統獲得了當代的審美品格。

圖3-4-12任傳文《生》185×81×3cm 1998年

與洪凌的渾厚、蒼茫相比較，任傳文嘲的風景畫靈動、平靜，流動著個人的心緒。他常將較小的人物形象置于某種介于現實與夢境之間的場景中，這種空間處理不僅讓畫面體現某種意味，同時喚起一種回憶的心緒。其油畫不是單純對記憶的挖掘，更是對人生的體味，是心性的自然流露、靈性的自由流淌。畫家曾說：“我繪畫創作的初衷就是試圖找到一種手段，把這種精神和靈魂準確而永恒地保留下來，還一片寧靜、活淡的清流給這個紛繁勞頓的世界。”的確，任傳文營造的空間讓人可以棲身其中、逃避現實，讓心靈得到平靜。他的作品將油畫造型語言與中國傳統寫意筆法結合，在物象的處理上，遵循“似與不似之間”，力爭“筆不到意到”，正是物象處理的意象化，線條的流動，色彩的單純、凝練，情境的虛實結合，為其畫面營造出如夢似幻的意境（圖3-4-12）。

中國傳統繪畫常有濃郁的詩意，追求“畫中有詩、詩中有畫，”這份詩意，可能表現為雋永含蓄，也可能是激情四溢，以張冬峰、祁海平的藝術特色較為鮮明。

出生桂林的張冬峰嗍對廣西熱帶的南方風景進行了多年研究。在堅持傳統油畫技法的同時，他吸收了中國山水畫的寫意和筆墨用法，表達出溫潤繁茂、簡雅詩意的亞熱帶風景。他的系列作品以綠色為基調，綠色蔥郁的丘陵、山坡、草木、水塘，有著蓬勃的生命感。綠色并不是很好表達的色彩，面對茂密而又難以拉開層次的景致，張冬峰不僅在疏密、純灰的處理上著力，更傾心挖掘景物的詩意，以追求意境之美形成其畫面的顯著特色。張冬峰的風景追求一種簡淡、朦朧的意境美，開創出富有廣西地域特色的清秀空蒙、生機盎然的風景畫意趣（圖3-4-13）。在具體表現上，他不僅厚薄兼施，行筆或舒緩或寫意，注意概括提煉、松緊適度，還特別留心表現綠色的微妙的色階，發掘其耐看的品質。他捕捉到大氣和水霧中游離不定的光影、水氣充盈的天空、潮濕的山地等南方風景的特質，為南國情調注入一種輕盈的詩意。

與張冬峰的秀美相較，祁海平的抽象繪畫極具氣勢，他不描繪外在的客觀現實，試圖單純而直接地傳達生命的體驗和內在的激情，他努力尋求筆墨與心靈的對應，形成所謂的“筆墨精神”。由于受中國傳統哲學的影響，他崇尚那種超越與博大的形而上之精神境界，并希望以現代的富有張力的方式呈現這種宏偉的心境。由此，他將對書法和水墨畫的興趣融入油畫創作，不斷地刪除多余的因素，將透視轉成平面，光影變為圖形，色彩減至黑白，能動地結構畫面。除此，他還從音樂中感悟到精神的魅力，找到了一條通向心靈的途徑。

與西方抽象表現主義畫家中接近中國書法趣味的托貝、克萊因、馬瑟韋爾等人的風格有所不同，祁海平追求著更加繁富的內涵。他使宏大莊嚴與玄奧幽冥并存，在莊嚴的節奏之間，常常閃爍著急促的音節，使人想起沉重的巖層間不可思議地閃動金光的礦苗。從祁海平的作品看，在繪畫過程中產生的沖動和激情之外，還把他的文化經驗、人生體悟帶入繪畫創作之中，有一種恢弘的壯美詩意（圖3-4-14）。

圖3-4-13張冬峰《家園》160×150cm 1999年

圖3-4-14祁海平《黑色主題No.23》199×200cm 1996年

圖3-4-15張欽若《山潭》80×65cm 1989年

張欽若的繪畫也一直以詩意表達為追求，其早期作品《松花江》（1958年）、《茅舍》（1960年）、《汲水》（1962年）、《四個鮮族青年》等作品，以酣暢的筆觸表現出瞬間光的微妙、色的豐富。在追求風景意境的過程中，景物被簡化為點線面，或是色塊，介于抽象與具象之間，在虛實之間幻化隱現。與其他畫家所不同的是，不少畫作的總色調比較接近，而張欽若卻用完全不同的冷暖、深淺的色相形成不同畫面的主色調，從豐富的色調中，探求了意境的可能性。他以寫意的筆法，或厚積而凝重、或迅疾而奔放，有如中國畫、書法一樣淋漓盡致地抒發情意（圖3-4-15）。

在以上畫家追求意境與詩性表達之外，不乏畫家另辟蹊徑，從畫面氣質上尋求一種東方趣味或傳統情趣。這類畫家如王玉平、郭正善等。

圖3-4-16王玉平《魚》190×180cm 1999年

王玉平的作品用筆自由自在，具有輕松的寫意性，有時他喜歡運用線，這種線既不同于西方表現性的線，也不象中國傳統水墨中的線，是由著自己性情的自然融合。王玉平常將象征性和幽默的手法創造性地組合在一起，形成了輕松、靈動、鮮明、富于哲理的藝術風格。其1998年畫的《瓶子》系列，顏料很厚，筆觸很寬闊，但仍然保持了流動感和寫意性。同年所畫的《鳥》系列，畫面單純，小鳥神態生動，背景很淡，顯得很空靈，猶如傳統水墨花鳥畫的構圖和意境，筆法有的地方恰似涂鴉藝術般輕松，而有的地方又如大寫意般地概括和簡潔，甚至出現了意到筆不到的趣味。另外，王玉平所創作的《魚》系列令人印象深刻。他畫中的魚，一般出現在飄渺的、空曠的空間里，魚的形象很單純，然而眼神卻很復雜，或悲，或憂，或沉默，或隱逸，有如八大筆下充滿人性和人格意味的魚，這些魚或許是世態人心的寫照（圖3-4-16）?？梢哉f，一方面，王玉平的藝術手法是當代的，充溢著表現主義的激情，和強烈鮮艷的色彩，另一方面，簡練的意象以及寬闊的空間，使畫面有一種東方趣味。

圖3-4-17郭正善《靜物》80×100cm 1994年

八十年代中期，郭正善開始創作“靜物”畫，經過數年的探索，他的靜物系列以獨特的題材與風格引人注目。其畫面多次出現頗有古意的陶罐、瓷器，偶爾搭配的靠椅局部或伸出一角的植物，顯得敦厚而有韻致。通過這些十分具有中國特點的文化器物，畫家建立了富有秩序、耐人尋味的世界，雖然其處于抽象和具像之間，但是其傳統的趣味卻真實可感。郭正善有效地將東方寫意傳統與西方現代主義的傳統融合在一起，以獨特方式處理著物體古拙的形態、畫面色彩的統一、表層肌理的變化、空間的平面化以及氛圍的肅穆等問題。通過他的作品，我們可看出塞尚的造型觀念，莫蘭迪（意）和阿西加（法）的表現主題和手法，以及巴爾蒂斯作品色彩的和諧與古典，塔皮埃斯的肌理對他的影響，同時，他還吸取了東方的構圖方式，將中國北宋山水畫崇高的宏偉感引入畫面，使畫面呈現凝重、靜穆的氣質，從而凸顯出東方化的特征（圖3-4-17）。

圖3-4-18王羽天《椅子上的姑娘》91×117cm 1994年

畫面明凈安詳，唯美而不甜膩，無論靜物、人物，都被組織的十分有條理，并加以裝飾化的處理，形的分割、對比，色彩的豐富、柔和，筆法的有條不紊，使得王羽天的畫面充滿了濃濃的古典韻味，他的畫也因此而顯得溫文爾雅，意象分明，具有獨特的藝術面貌。《椅子上的姑娘》（圖3-4-18）中的年青女子擺出富有變化和美感的動態，手持作者經常使用的道具——折扇，坐在鋼琴前，其明亮膚色、衣裙與幾近黑色的座椅、背景形成強烈明暗對比，畫面形式既豐富又單純，散發莊重優雅的傳統趣味。

第三節 援用文化資源

運用傳統繪畫和文化中的其他資源（如文化符號、繪畫形象與造型特征），傳達對當下現實的感受，開拓了本土化的新向度，一些畫家以開放的態度發現和選用著國畫、年畫以及傳統美術中的其他形象，力圖使傳統介入現實，比較有特色的畫家尚揚、宮立龍、顧黎明等。

圖3-4-19尚揚《大風景——趕路》168×248cm 1992年

從80年代的“黃土系列”、90年代初的“大風景系列”、到90年代末“山水系列”、“董其昌計劃”系列，尚揚（1942—）持續的表達了對自然的敬畏之情和自然在今日的處境?！包S土高原”的山水圖式探索，意味著他由具象表現（重油畫語言材質）到抽象（媒介材料的引入）形式轉變，從90年代《大風景》系列（圖3-4-19）到《診斷》，他不斷注入觀念，并嘗試運用綜合材料突破傳統表現方式，90年代末的“E地風景”系列與“董其昌計劃”系列，他更是基于中國傳統山水圖式，對“山”這一中國傳統畫家創造的自然文化符號進行了反復的思考與運用，圖像印刷品的植入，粘貼火燒，網絲粘合等技法的使用，“山”的文化符號被不斷肢解、分離、重組，借此，尚揚表達了對自然的人本關懷。

材料和觀念是理解尚揚作品的關鍵，這源于西班牙藝術家塔皮埃斯注重材料語言的啟示。抽離、分割、并置等各種手法對傳統山水圖式上的消解，傳達了尚揚對對今日自然的憂思。尚揚發現，董其昌式的山水與現代山水之間存在著巨大的視覺反差，一旦將這兩種山水并置，自然的異化就會以觸目的樣式呈現出來。正是這種對山水圖式的“形神”解構，為其對自然的沉思和藝術表達找到恰當的途徑。

山是尚揚繪畫的觀念核心，他將這一帶有文化符號性質的形象從傳統山水畫中抽取出來，以反觀、反思、批判的立場，提示了山水（自然）對于人的重要寓意與價值，從而實現了傳統在當代的延伸。

宮立龍以東北農村為參照，用主觀提煉演繹鄉土主題。其畫面有兩點較為突出，一是民俗意味，表現在題材、造型、色彩、情節等，無疑不充滿著濃重的民俗味道（圖3-4-20）。人物動作惟妙惟肖，表情夸張、嬉笑、風趣，好似東北民間的“二人轉”。作為民間喜聞樂見的藝術形式，東北“二人轉”借助一男一女現場表演，呈現給觀眾有故事、有情節的內容。從宮立龍的畫中，我們仿佛能看見廣闊山野之間人性的無限自由。畫家巧妙利用該民間戲曲樣式元素，形成對東北文化表情的繪畫表達，他以幽默、詼諧、夸張、調侃的表現風格和中國漢、唐時期的形象特征，營造出一種具有東方神韻的視覺形象。在《時裝步》中，可以看出他用寫實主義的造型技法打造出漢代雕塑般的形象，畫面空間感被進一步簡化。這種飽滿、拙樸的造型與對比鮮明的民間色彩一起，勾勒出東北農村鄉土與時尚并存的世俗風情。

圖3-4-20宮立龍《大嫂兒》130×92cm 1998年

圖3-4-21顧黎明《四季平安——線版·色版》（兩聯畫）180×97×2cm 1994年

顧黎明生于濰坊，該地楊家埠年畫的操作流程激發了他的創作思維，他從中汲取創作形象，嘗試把傳統意象造型和西方抽象作一種巧妙的融合。畫家先對形象進行了夸張、簡化、變形處理，之后減弱了年畫大紅大綠的對比色調，使之趨向古樸雅致的灰調，同時，線條被保留并變為重要繪畫形式語言，它們或隱或現，輕松隨意，似斷還連，使傳統意象的神韻和旨趣獲得一種當代趣味（圖3-4-21）。如《五子登科》將中國民間木版年畫中的錯版、漏版等廢版圖式與西方現代藝術諸風格混合使用，形成一種時空、風格和喻意的錯位感，寓意當代社會的錯綜與多變。

新時期以來，油畫在全面接受西方影響的同時，也無時不刻受到中國文化的影響。今天，如何主動吸收和借鑒中國傳統藝術與美學精神來凸顯油畫的文化特質，已經成為畫家們自覺探索的命題，而以上三個方面的探索，以多樣的手法與面貌，充分體現了民族文化和審美心理對于油畫本體語言的滲透與改造，成為世紀末油畫本土化的新成就。