江南文化與江南女子

翟海月 徐賢卿

自宋代以來，江南地區伴隨商品經濟的空前繁榮和物質文明的快速發展，逐步形成了一種與其他地域完全不同的秀雅端莊、經世務實的區域文化。尤其在文學和藝術方面，江南重鄉土、重教育，自古以來就耕讀傳家、文人輩出，以致到了晚清時代，江南誕生了大量藝術造詣極高的工筆仕女畫家，將江南地區的江南女子描繪得形神兼備，對后來的海上畫派的人物畫產生了十分重要的影響。

如圖1費丹旭的仕女冊，描繪了江南地區的小橋流水、亭臺樓閣和形象秀美、用線松秀、設色輕淡的江南女子，是頗為典型的江南美景。費丹旭（1802-1850），清代中期畫家。字子苕，號曉樓，別號環溪生、環渚生、三碑鄉人、長房后裔，晚號偶翁，烏程（今浙江湖州吳興區）人。費丹旭是清代中期著名畫家，他以畫仕女聞名，與華亭（今上海松江）的改琦并稱“改費”，是清代中期仕女畫的頂峰人物之一，在諸多早期海派名家中，他的作品被全國博物館系統收藏數量，絕對是驚人的。

從表1可以看出，不管是早期的海派還是后期的海派，其中大部分成員并非上海本地人，而是來自上海周邊浙江、江蘇和安徽等地區的江南地區這個大概念。而海派文化也并非是上海獨有的自發生長的文化現象，而是匯聚了江南才子們及其身后的江南文化，共同作用、共同孕育的成果，而江南文化的核心，正是“吳文化”“越文化”和“海派文化”（表2）。

清代中期浙江湖州的費丹旭，繼承了明代吳門畫派的仕女畫風，并在清代當時的社會風氣和文化風尚的影響下，發展和繁榮了弱柳扶風的仕女風格，對當時的工筆畫壇的人物造型具有很強的影響力。

清代后期，浙江嘉興的潘振鏞，繼承了費丹旭端莊秀雅的藝術風格。由于潘振鏞生長在江南水鄉嘉興桐鄉濮院，故十分偏愛漁船、垂釣、采菱、摘蓮、賞荷這一類題材，把江南小景和江南女子的特色加以強化（圖2）。

潘振鏞生于清咸豐二年（1852），逝世于民國十年 （1921） ，字承伯，號雅聲。所以，諸多畫史又稱其為潘雅聲，他自稱“冰壺琴主”，晚年常常署名為“訥鈍老人”，有時也署名為“鈍叟”。潘振鏞是浙江嘉興（秀水）人，所以又有畫史將其歸為浙派或嘉興派，但鑒于其中年后常寓居于上海，更多學者把他定位為早期海派工筆人物的代表。

浙江博物館副館長鮑復興曾在《桐鄉濮院書畫名家的藝品與人品》中，稱潘振鏞為工筆人物畫領域的“清末三杰”（潘振鏞、沙馥、吳友如）之首（圖3）。

清代以前的仕女畫，多為解說式的敘事，并沒有人物太多心理層面的探討。明末清初之際，仕女畫技法日精，構圖漸繁，但對于人物人格及性情的刻畫，仍然比較空洞，整個畫面的裝飾性大于人物情緒的表達，比較注重畫面的觀賞性，而沒有什么深刻性。

到了清代中葉，因為一大批大文學家的崛起和風靡一時的著名文學作品的流行，如曹雪芹（1715-1763）《石頭記》（《紅樓夢》）、蒲松齡（1640-1715）《聊齋志異》，還有曾衍東（1750-1830）《小豆棚》、紀曉嵐（1724-1805）《閱微草堂筆記》、文康《兒女英雄傳》、李汝珍（1763-約1830）《鏡花緣》等，清代文人眼中的女性地位大大提高，女性的人格與才情，也獲得整個社會的關注與認可。于是，在清代的工筆仕女畫中，女性不再局限于勞作、閨怨，而逐漸從事其他知性活動如吟詩、作畫、下棋、論道，甚至還出現在了武俠、軍事等題材中。

圖3的作品，據說是清末的一位藏家歷時多年辛苦搜集所得，集清代江南地區的工筆仕女名家，從余集（1738-1823）到潘振節（1858-1923），時間跨度達一百二十余年間。而所繪的絹本團扇仕女十二幀，精工挖裱后為四屏，幾乎就成了一個小型清代工筆仕女畫名家歷史回顧展，可見藏家的用心良苦。

圖3中第二行第二列的《泛舟采菱》，便是潘振鏞（潘雅聲）四十八歲中年時的精品，全畫以花青與汁綠畫出蘆葦，烘托出江南獨有的如云似霧的朦朧仙境。觀者只見江南的小家碧玉悠閑泛舟于嘉興南湖，專心采菱于煙水之間，此等詩意美景，實在是江南獨有。

圖4左邊為潘振節的仕女團扇。潘振節為潘振鏞之弟，字叔龢，號頌聲，浙江嘉興人，擅長書畫，尤擅仕女，法費丹旭，亦擅花卉法惲壽平，與其兄潘振鏞并稱“二杰”。

根據相關文獻記載，潘振節和潘振鏞兄弟倆感情非常深厚，而在書畫技法上又部分得自其兄，但又別有一種風格和氣質——俊俏幽峭之意，溫婉嫻雅，不讓雅聲（潘振鏞）。潘振節在這幅畫上題詩有：“卻笑浣紗溪上女，為人辛苦掙功名?！北憩F了畫者認為當時清代女性應力爭獨立自適的心愿，而非只知為夫婿爭功名，白白犧牲自我價值。僅從這個角度而言，清代江南地區的文人，在某些觀念上，已然是走在了時代的前列。

圖4右為黃山壽作品。黃山壽（1855-1919），原名曜，字勖初，號旭遲老人、麗生、鶴溪漁隱、裁煙閣主，江蘇武進（今常州）人。根據相關文獻，黃山壽幼年貧困，專志書畫，私淑袁江、袁耀，可以亂真。成熟時期的黃山壽，善畫人物、山水、花卉、走獸，尤擅畫墨龍。

黃山壽畫人物仕女時，偏好用工筆重彩卻又雋雅研秀，畫面毫無艷俗之態，頗有華亭（上海松江）改琦遺韻。他的山水則以青綠較為多見，氣韻古逸淡薄，功力精深莫測;雙鉤花鳥則神態惟妙惟肖，筆力精勁;間作些墨梅、竹石，則揮灑自如，頗具清雅秀麗的韻致。五十歲后，鬻畫上海，卒年六十五。坊間所見黃山壽畫，有設色麗俗者，多為代筆或偽作。

圖3中的黃山壽《日暮修竹仕女團扇》之立意，源自唐代詩人杜甫名詩《佳人》：

絕代有佳人，幽居在空谷;自云良家子，零落依草木。

在山泉水清，出山泉水濁;侍婢賣珠回，牽蘿補茅屋。

摘花不插發，采柏動盈掬;天寒翠袖薄，日暮倚修竹。

從畫面來看，這位江南女子似乎來自于富貴人家，衣著比較華麗，首飾也似精工。人物神色嫻雅，傾身微靠于江南的青綠湖石，右手舉袖仿佛意欲支頤。石旁，畫家以汁綠合花青描繪翠竹，朦朧如絲，雅潔清亮，掩映照應之下，更襯托出江南女子的雍容氣質。

這幅作品無疑是黃山壽團扇仕女中的精品，有畫論評其直追改琦。改琦（1773-1828），清代畫家。字伯韞，號香白，又號七薌、玉壺山人、玉壺外史、玉壺仙叟等?；刈澹仁辣疚饔蛉耍A亭人（今上海松江），宗法華喦，喜用蘭葉描，仕女衣紋細秀，樹石背景簡逸，造型纖細，敷色清雅，在當時創立了仕女畫新的體格，被人稱之為與費丹旭“費派”齊名的“改派”。

總的說來，從歷年各大拍賣行的交易數據來看，早期海派工筆仕女畫的價格并不像海派中、晚期的吳昌碩、任伯年那樣動輒以千萬元計，但其傳承明代以來工筆人物的傳統，并為后來海派創新，起到了逐漸演進并承上啟下的作用。而這也正暗合了時代所賦予的江南文化孕育的江南女子以內在精神和氣質的生動寫照。