美與真之辯
——中國古代繪畫理論之“形神”論和“氣韻生動”

孟凡霞

（西安美術學院，陜西 西安710000）

一、“形神”論中的美與真思考

“形神”論是中國古代繪畫理論和中國古代美學的一個重要范疇，對指導藝術實踐和藝術評論具有重要意義。下文將對“形神”論中的“形”與“神”所折射出的“美”與“真”現象作辯證思考。

中國古代的繪畫理論中對于“形”的論述，可以分為務求形真和不求“形似”但求“傳神”兩類。晉代陸機說：“宣物莫大于言，存形莫善于畫”，北宋韓琦在《安陽集》中更加明確地寫道：“觀畫之求，唯逼真而已。得真之全者，絕也。得多者，上也。非真即下矣。”①。這類追求“形似”的藝術家和理論家并不是對描繪對象作照相式的機械模仿，這里的“形真”是融入藝術家主觀體驗的“真”，是賦有人文情感寄托的“真”，所以提倡畫真山真水的宗炳在《畫山水序》中特別解釋了要“以形媚道”，畫山以供“仁者樂”，畫水以供“智者樂”。

另一類藝術家主張不求“形似”，但求“傳神”，如南齊謝赫在評價衛協人物畫時，因其“雖不該備形似，而妙有氣韻”，將其作品評為一品。宋代歐陽修也認為“古畫畫意不畫形，梅詩詠物不隱情”。蘇軾更是注重傳神之作，以“論畫以形似，見與兒童鄰”②暗諷描摹移寫的“形似”繪畫作品。“寫胸中逸氣”的元代畫家倪瓚，則是更加不拘泥于“形真”這一標準，曾自評：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳。豈復較其似與否。”這類藝術家注重有智慧的，有能動性的，有精神性等美感的“傳神”表達，他們在繪畫實踐中追求“傳神”的創作過程即追求“美”的過程，有追求人物之“美”，自然萬物之“美”以及創作主體之“美”。顧愷之在評價《列士》畫卷時說：“有骨俱，然藺生恨急烈不似英賢之慨，以求古人，未之見也。于秦王之對荊卿，及復大閑，凡此類美而不盡善也”③，很顯然，藺相如和秦始皇是這幅畫的外在人物形象依據，而藺相如“恨急烈不似英賢之慨”則是顧愷之心中對人物內在精神經驗依據，外在形象依據和內在精神依據相互配合，才有了藝術家在追求人物之“美”且“美而不盡善也”的審美判斷和審美價值。

“傳神”論的內涵也包括對自然萬物之神的崇敬，鄧椿關于自然萬物傳神的觀點：“畫之為大用矣！盈天地之間者萬物，悉皆含毫運思，曲盡其態。而所以能曲盡者，止一法耳。一法何也？曰傳神耳而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虛深鄙眾工，謂雖曰畫而非畫者，蓋只能傳其形而不能傳其神也。”④這在我國古代山水畫、花鳥畫畫論和繪畫實踐中，是普遍運用的欣賞標準，是對審美趣味最有意義的概括。自然萬物之美在于生機，即生命力，這種生機美可以是花鳥草木之類有生命力的對象，他們自身擁有的自然生動之魂。也可以是無生命的山石泉流，這種美是由藝術家的經驗寫照和觀賞者外射的自身生命力兩個因素融合產生，例如朱熹在評價唐代一幅《暮雨牧牛圖》時，盛贊畫上之牛乃“真牛也”，其根據是“彼其前者，卻顧而徐行，后者，驤首而騰赴。目光炯然，真若相語意雨，而相速以歸者。”⑤這“相語以雨，相速以歸”，顯然不是牛本身的生機，而是欣賞者在牛這里體會到被對象化的自身生機之美。

除自然萬物等客觀因素影響藝術美感表達外，藝術家創作主體的主觀因素也是美感表達的重要因素，即藝術家借繪畫表現本體之“意”，宋代黃伯恩的解釋最具代表性：“昔人深于畫者，得意忘象。其形模位置，有不可以唱法規者，顧、陸、王、吳之跡，時有若此。如雪于蕉同景，桃李與芙蓉并秀，或手大如面，或車闊于門……”，⑥很顯然，藝術家創作主體是以“意”為“美”的，根據藝術家“意”的需要，才有了芭蕉怒放于冬雪的“美”。揚州八怪畫家之一鄭燮，也是創作傳達自我之意的代表，他筆下或瀟灑，或挺拔，或憔悴清瘦的竹，皆是他自我心境的寫照，這種能夠傳達藝術家創作主體之“美”意的作品，在我國古代繪畫理論里被評為具有高超藝術境界的“逸品”。

二、氣韻生動中的美與真

“氣韻生動”是一個可解性極強卻又只可意會不可言傳的審美理想，在我國古代繪畫理論中居于六法之首，與我國古代所有的美學范疇都有密切聯系。用哲學思維理解“氣韻生動”中的“氣”即為繪畫藝術中的“真”，宋代張載認為“凡可狀者皆有也，凡有皆象也，凡象皆氣也。氣聚則離名得施而有形，氣不聚則離明不得而無形。”⑦在繪畫中，“氣韻生動”之“氣”的含義可進一步理解為宇宙萬物，即藝術家描繪的對象是宇宙上真切存在的客觀物象，有生氣，生機，生命力的客觀物像。當然，見于作品之“形真”的生命之“氣”，從藝術家本體創作的角度來認識，藝術家在描繪對象時并不是追求簡單的傳摸移寫，更重要的是發揮能動性體悟宇宙萬物的精元之“氣”，將生理經驗和心理體驗落實到具體的物像上，運用筆墨收天凝物，駕實馭虛，表現真切流轉地生命力，展現毫無虛掩的生命之光，流轉成盡善盡美的作品。

曹植《白鶴賦》中“聆雅琴之清韻”為“韻”之美始端，徐復觀先生對“韻”字做了分析考察，他指出無論是在音樂還是文學中，“韻”都是來自古代調音之器，皆有調和之規律。然而徐先生并沒有用“韻”之調和規律來解釋“氣韻生動”，而選擇了人倫鑒識角度，他認為“韻”之美是流注在人與物之間的情調，個性，清遠，通達之“美”，徐先生這些觀點不過是講生命“美”的外在表現，亦“氣”中包含的宇宙萬象的動態特征，這樣的理解與“氣韻生動”之“氣”為藝術家本體創作的真實修養觀點是自相矛盾的。

筆者試圖用道教的并接對應思維方式，將音樂之“韻”與繪畫之“韻”建立并接互應的關系，從作品帶給欣賞者一致的主觀體驗角度理解“韻”之美，體驗最和諧的至美境界。從音樂上“韻”“調和”屬性角度，思考并深入認識“韻”在繪畫中調和畫面節奏韻律的美，調和筆法用墨和畫面物像意象，營造自然而然的節奏韻律，達到和諧平穩之美的意境。

三、守中致和，物我相融

“形”可以千變萬變，但想要有“神”，則要依據“理”而變“形”才能有條不紊，蘇軾，韓拙，張羨，黃公望等人認為所繪世間萬物，雖各有其形，但共有常“理”。就如韓拙所說：“天地之間，雖事之多，有條不紊；物之眾，有緒則不雜，蓋各有理之所寓耳。”⑧，這就闡述了構建“美”與“真”和諧需要遵循的一個規則，要遵循的這個“理”，不是藝術家簡單的抓住表面的外形結構，而是要有物我相融的認知模式和守中致和的思維模式，把握住內部結構，無論外形如何變化堅守“美”與“真”。“天人合一”這一哲學命題的現實出發點就在于物我相融，藝術家可以利用多層次多角度的認知體系將客觀唯物觀察與主觀唯心體驗相融，把物我相融作為重要的認知模式來構筑藝術創作體系，把觀察到的客觀存在比照到體驗認知的人生百態，再將體驗到的人生百態比照到繪畫形式內容上，獲得一種在畫面上能夠相互并接，相互感應，相互作用的契合關系。正如宗炳在《畫山水序》中所說：“夫以應目會心為理類，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得……理入形跡，誠能妙，亦云盡矣。”守中致和的思維模式具有一定的流轉性，“中”要求藝術家創作要將各種悲喜情緒存在心中，以一種平和的心境去領會萬物常“理”。

宇宙萬物不斷變化，人的情感狀態也會變化，當藝術家的情感被某些主客觀因素的變化激發了，即平和的心境發生了變化，藝術家在這種情況下，致力于“和”，運用守中致和的思維模式，和諧凌亂的心境，將情感的流轉變化和諧統一，最終達到清靜無為與和諧流轉的互補創作狀態，即可完成“美”與“真”的和諧表達。

注釋：

①韓琦.安陽集.

②蘇軾.書鄢陵王主簿所畫折枝.

③顧愷之.論畫.

④鄧椿.畫繼.

⑤朱熹.晦庵題跋.

⑥黃伯恩.東觀余錄.

⑦張載.正蒙·乾稱.

⑧韓拙.山水純全集·論觀畫識別.