淺析強迫性重復在電影《燃燒》中的表現

徐慧瑩

【摘 要】李滄東的電影一直都帶有非常強烈的個人特色，他的作品的獨特藝術表達給全世界觀眾留下了非常深刻的印象。結合李滄東的成長經歷研究發現，童年生活對李滄東的創作影響非常巨大，本文以李滄東的最新電影作品《燃燒》為例，串聯地分析了他的個人經歷對他電影藝術創作方面的影響。

【關鍵詞】強迫性重復;《燃燒》;邊緣人;李滄東

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）09-0107-02

一、電影《燃燒》的介紹

韓國導演李滄東的《燃燒》獲得了20年來戛納國際電影節最高的3.8分。該片是由日本作家村上春樹的短篇小說《燒倉房》和美國作家威廉·福克納的短篇小說《燒馬棚》改編而來，兩個多小時的電影匯集了村上春樹的文學性、福克納的精神以及李滄東對影像的掌控。李滄東將自己的表達隱藏在了電影的影像中，并且恰如其分地將他們巧妙結合，最后創作出這部現實主義的藝術電影。

電影講述的是男主人公鐘秀在一次送貨途中偶遇童年好友惠美，并要幫去非洲旅行的惠美照顧貓咪。惠美旅行結束回國后給鐘秀介紹了她在旅途中認識的富二代朋友本，在和本接觸幾次后，惠美就莫名地消失了。鐘秀在尋找惠美的過程中認定是本殺害了惠美，于是將本殺害，并連同他的保時捷一起燒掉。

二、“強迫性重復”的潛意識在《燃燒》中的表現

目前，國內針對李滄東的研究資料大致分為關注他電影語言的研究和對他系列影片的提煉闡述，都只提到了存在主義對他的影響，除此之外別無其他視角。但是，李滄東本人的經歷以及他的作品都透露出童年生活對他的影響是非常巨大的，無論是有意識的還是無意識的行為，都深深根植于他的影片之中。

在心理學上有一個叫“強迫性重復原則”的定義，它是指每個存在著童年某方面心理發育缺陷的人，都會不自覺地、強迫性地在心理層面退回到遭受挫折的心理發育階段，在現實中重復童年期的情結和關系。[1]

（一）關于父親角色缺失的強迫性重復

在小說《燒倉房》中，男主角“我”的家庭關系部分是空缺的，而在電影中，鐘秀在開場11分鐘的時候就提到了父親，但通過后面的劇情得知，鐘秀有躁狂癥的父親因和拆遷辦打架被判刑入獄1年半，父親和鐘秀的交往其實是處于隔絕的狀態，可以判定為父權缺失，這種痛苦可以說是延續了李滄東童年的真實生活陰影。李滄東曾說過：“過得很不容易，當然很窮，他的父親是左翼。因為他而受到的痛苦數不勝數。也許你不相信，我從5歲時就想到人生就是地獄”。[2]可以看到，李滄東的童年受到他父親參與政治斗爭的影響，使得他過早地缺失了父愛，為后來現實主義的反叛風格以及影片缺失父親角色的設定奠定了基礎。

在《燃燒》中，鐘秀與父親的三次交集分別是法庭審判、看守所會面、法庭宣判，期間都無過多的情感交流，透過影像表現更多的是疏離感。回顧導演以前的作品，《綠魚》中莫東的家庭缺少父親，且長兄設定為一個腦癱患者，也難以承擔起長兄如父的責任;《薄荷糖》中從未對父親形象有過描述;《綠洲》中的恭洙父親身亡，忠都也呈現了一個無父的狀態;《密陽》中的申愛失夫，她的小孩則是喪父;《詩》中的孫子樸宗郁，他的父母離異，也是一個父親缺席的狀態。李滄東導演的作品都未能避開父權缺失的設定，從這里可以認定：李滄東無論是有意識還是潛意識，都在通過影像強迫自己重復童年的痛苦來達到某種情結。

（二）關于主角邊緣人設定的強迫性重復

基于李滄東童年的經歷，特殊環境下的成長經歷注定讓他有異于主流社會的視角，他的作品可以說是將他在底層的生活體驗外化為人物銀幕形象的載體。李滄東作品主人公的設定多是帶有殘缺的社會邊緣群體，這些卑微的小人物以自身特性給予觀眾一個不同的世界。李滄東影片中反復咀嚼小人物孤獨和痛苦的過程，也是他強迫自己感受曾經痛苦的方式。

李滄東曾說：“我認為這個世界對于有著無奈和憤怒的年輕人來說，這些日子真的是一個謎。”[3]他作品中邊緣人物形象的內在碰撞總是能讓觀眾獲得沉浸式的體驗。電影《燃燒》的述說不局限于貧富階層的固化與對抗，它試圖著眼于韓國社會的現代化和社會人對生存地位的抗爭，將每一個真正赤貧的人物肖像在他的電影中得到光影化。

在電影《燃燒》中，送貨員的角色設定表明鐘秀是下層青年的代表，患有憤怒調節障礙的父親將面臨牢獄之災，他試圖做的任何努力都顯得無力，鐘秀可以說是一個被階級壓倒的年輕人。同鐘秀一樣生于底層的女主角惠美，被家人拋棄，想盡無數辦法試圖將自己拉出這份溺水般的虛無中，是她口中需要解決內心空虛從而達到心底平靜的“great hunger”，但惠美最現實的問題卻是應該先解決她的“little hunger”，連衣食住行都無法保證的人，毫無爭議的是一個邊緣人。神秘的富二代本，被形容為無端暴富的蓋茨比，但從他的行為言語中處處也透露出他也很痛苦，輕易地得到一切導致沒有奮斗的欲望。他通過燒溫室大棚這個怪異的癖好來宣泄某種情緒，無視社會規則和道德的存在，是個非顯性的邊緣人設定。在電影里，他們三個都可以被定義為“值得燒的塑料棚”，因為一旦消失就會迅速地被世界遺忘。

這種角色的設定既可以看作是李滄東童年經歷的投射，也可能是無意識地強迫，也許在他的感知范圍內，并不想每部作品都刻意地表現同一個群體，但是這種似有若無的聯系，也正是確立李滄東作者性導演身份的重要因素。

（三）關于基督教的強迫性重復

基督教的視覺形象不止一次出現在李滄東的作品中，但他本身并不信基督教。在被問及對待宗教的態度時，他回答：“這反映了韓國現代社會的一個側面。”[4]近代以來，西方國家的宗教理念通過傳教士和早期的侵略行為早已蔓延在亞洲人民之間，尤其在二十世紀六七十年代，基督教在韓國國內迅猛發展。對于1954出生的李滄東而言，基督教迅速擴張的階段與他整個童年階段高度重合。

在電影《燃燒》中，鐘秀為了找到惠美的下落，多次跟蹤本，在追蹤的過程中看到本陪同父母去禮拜禱告。影片在切入本的家庭聚餐畫面之前，插入了鐘秀凝視墻壁上通紅的畫作，上面是有關燃燒的火焰的形態，兩組相差甚遠的影像組接在一起極具諷刺性，此刻的鐘秀早已懷疑本口中已經在鐘秀家附近燒掉的塑料大棚就是惠美，而這個行為與基督教有關救贖、道德的教義相去甚遠。

在《綠魚》中，勾引警官妻子被黑幫活埋的淫穢男子是教會執事;在《綠洲》中，例行公事的儀式祈禱從未對信徒們有任何真正的幫助;在《薄荷糖》中，妻子是虔誠的信徒卻瞞著金永浩出軌;《密陽》更是將宗教和信仰的問題擴大到極致，申愛從最初渴望通過信仰基督教而減輕痛苦到后來對基督教教義的反抗，將整部電影推向高潮;《詩》中為受害者舉行的安魂彌撒，卻沒有楊美子的容身之處。基督教的符號始終貫穿在李滄東的作品中，有旁敲側擊地嘲諷也有抽絲剝繭地嘲弄。導演在幾部作品中都表達了對宗教的質疑和不信任，認為宗教的救贖就是虛妄的麻痹。從導演的口中我們得知，李滄東反對的不是基督教本身，他只是更關心個人的信仰，盲目的信仰卻使基督教在韓國得到畸形的發展。

三、結語

關于《燃燒》，李滄東曾表示電影與文字不同的是電影是通過影像來表達，而影像就是光線在熒幕上制造出的假象，觀眾以各自的方式去接納電影作者的觀點并各自賦予其意義。對于《燃燒》的結局，他認為應該將觀眾的內心和真實的現實生活相連，它的不完整會隨著觀眾的不同而發生變化。無論是影片中的無意識還是有意識，在李滄東樸實的影像背后，我們都能看到他反復揭示的深刻又復雜的人性，還有始終保持著對當前社會狀態的哲理性思考，并帶著批判的精神。

參考文獻：

[1]百度百科[OL].

[2]李滄東.痛苦，人生還是很美，民族藝術，2000年2月.

[3]趙晨雪，李滄東.“嚴肅”是電影的價值，我會繼續講真相[OL].

[4]鄭洞添，李滄東.韓國導演李滄東北京電影學院交流見面會[R].