《山居秋暝》：為什么把秋暝寫成了春芳？

孫紹振

關于古典詩歌的特點，有許多理論。中國傳統理論有《詩大序》的“情動于衷而形于言”，有陸機《文賦》的“詩緣情而綺靡”;西方有英國浪漫主義的“強烈的感情的自然流瀉”。對于解讀詩歌個案文本來說，這些理論似乎都不到位。比如，王維的《山居秋暝》是抒情的，但并不綺靡;是有感情的，但并不強烈;是情動于衷的，但是不是就有精致的語言呢？

上千年的探索不得要領，原因就在于孤立地研究詩。這是世界詩歌理論之通病。其實，只有一家突破了這種局限，那就是十七世紀的吳喬，他在《答萬季野詩問》中說：

又問：“詩與文之辨？”答日：“二者意豈有異？唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒;飯不變米形，酒形質盡變;噉飯則飽，可以養生，可以盡年，為人事之正道;飲酒則醉，憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者。如《凱風》《小弁》之意，斷不可以文章之道平直出之，詩其可已于世乎？”[1]

這是中國古典詩話在方法論上的一大發明：不是孤立地研究詩，而是在詩歌與散文的比較中，研究詩的特殊性。散文好像是把米煮成飯，形態和質地都沒有太大的變化，而詩是把米變成酒，形態和質地都發生了變化。吳喬（1611-1695）實在是天才，晚他一個世紀，英國浪漫主義詩人雪萊（1792-1822）才在《為詩一辯》中說：“詩使它所觸及的一切變形。”同樣是月亮，可以是令人歡悅的，比如“露從今夜白，月是故鄉明”（杜甫），“月上柳梢頭，人約黃昏后”（歐陽修），“人逢喜事精神爽，月到中秋分外明”（馮夢龍）;也可以是悲凄的，比如“行官見月傷心色”（白居易）;還可以是擺脫不了的思念丈夫的幽怨，比如“可憐樓上月徘徊”“搗衣砧上復還來”（張若虛），月亮的性質由人的情感決定，蘇東坡概括為“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，把月亮隨著情感而質變概括得那么全面，特別是“不應有恨，何事長向別時圓”;元末高則誠《琵琶記》中則有“我本有心向明月，奈何明月照溝渠”。這樣的質變，實在是空前的。更有趣的是，有一個故事：李賀寫過“天若有情天亦老”，有人以此為上聯，征求對仗下聯，居然很久沒人合格，最后有一個才子對出了“月若有恨月常圓”，獲得廣泛稱道。我想月若有恨，應該是從蘇東坡的“不應有恨，何事長向別時圓”的質變脫胎換骨而來的。

但是，詩的問題并不這么簡單，有時我們看到非常精彩的詩，好像沒有什么變形，也看不出什么變質，可又是非常經典之作。我們來看王維的《山居秋暝》：

空山新雨后，天氣晚來秋。

明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。

隨意春芳歇，王孫自可留。

這里前六句好像都是白描，連夸張的形容都沒有。然而，“秋暝”就是秋天的黃昏，本來是光線昏暗的，王維這里寫的卻是“明月松間照，清泉石上流”，整個氛圍是很明凈的。

“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”，聽到竹林里有聲音，是浣紗的女孩子回來了;聽到蓮葉擦動的聲音，是打漁的把船推進去了。這樣的意象好像沒怎么變形，無非就是明亮一點。關鍵的質變在“隨意春芳歇，王孫自可留”，其中關鍵的關鍵是“春芳”。詩的題目是《山居秋暝》，第二句是“天氣晚來秋”，而第七句“隨意春芳歇”把秋天寫成了春天，這就是表面上形沒有變，但質變了。

這是王維厲害的地方——含而不露。詩人把自己非常獨特的感受和情志埋得很深，他把整個秋天的傍晚質變成春天的寧靜的、空靈的心理境界，這是他自己內心的表現。因為他心里有佛，心里非常清凈，佛家所謂的六根清凈。

古典詩話家往往忽略了這一點，他們用金圣嘆所提倡的，用八股文的起承轉合的章法來梳理這首詩。如徐增，強調各句之間承上啟下的關系，“空山新雨后”是從題目《山居秋暝》來的。“暝”字，因為是薄暮，新雨，天氣轉涼，才感到是秋。而“明月松間照，清泉石上流”，是承繼開頭的“空山新雨后”來的。因為雨后才有泉，因為秋天才有月和松。[2]這樣梳理，似乎是精細的因果邏輯，但是也有牽強的、過度闡釋的地方。比如，因為雨后才有清泉，難道雨前就沒有泉水嗎？又如，因為秋天才有月和松，難道春夏冬三季就沒有嗎？這種因果關系難以成立。說“竹喧浣女”“蓮動漁舟”的好處是有女可織、有童可漁，這明顯離開了文本。原作中并沒有明指浣女為織女，漁舟并不一定是王維的家童所劃。到了最后結論，又說長安卿相都不如此清凈。這樣用散文的語言把省略的部分補充出來，存在著把經典的詩轉化為平庸的散文的危險。

其實，王維這首詩的好處不在語言的起承轉合，而在物境為心界所同化而質變，二者圓融、和諧統一。古代有詩話說，這首詩的詩眼是“暝”，因為“暝”字引起的聯想是昏暗，而且第二句也點明是晚來，但如果全詩意境集中在“暝”和“晚”上，就不可能將之變為透明的境界了。王維的拿手好戲，就是于樸素的語境中顯示質變的深沉。

總起來說，這首詩的好處可以從三個方面來理解。

第一，表面上暝、晚是昏暗，實際上卻是明凈，雨后的秋色有一種清新的意味。再加上“明月松間照，清泉石上流”，空山因明月之照，清泉欲流于石上，溪流透明。透露出來的不僅是景觀，而且是寧靜的心境。景觀明凈，與心的清凈相應。

第二，空山新雨表面上強調的是山之空，實際上突出畫面，是空的反面。為什么呢？有浣女經竹林之喧，有漁舟惹蓮葉之動，這里有人，并不空。這是反襯，不是外部的，而是內心的空靈。聽到竹喧，知是有浣女過來;看到蓮葉浮動，知是漁舟下水。習慣得很，安寧得很。空山明月是寧靜的，漁舟浣女是有聲音的，二者相反，而詩人的心境卻是不變的、自然的、自在的，不因其寧靜或其聲“喧”而變化。

第三，最后一聯以“隨意春芳歇”為注解，題目明明是秋暝，卻變成了春芳，哪怕春光消逝也不在意。不像有些詩人那樣惜春悲秋，王維特有的心態是“隨意”，保持心態的自如。這與陶淵明那種“云無心以出岫”，柳宗元那種“巖上無心云相逐”的無心，是同一境界。“空山新雨后，天氣晚來秋”，空山的“空”字是詩眼，詩的靈魂所在。

王維很喜歡用“空”，比如“人閑桂花落，夜靜春山空”，這個“空”就是清凈。這種清凈不是外部環境的和內在心靈的，而是佛家所謂的六根清凈。如果心不靜，桂花那么小掉下來，怎么會有感覺？

王維被稱為“詩佛”，就是因為他把佛學的六根清凈詩融自然環境和心靈環境為一體。與一般的情動于衷不同，而是有無動于衷的清凈，不管外界發生如何的變動，都恬然、淡然、自然，與環境渾然一體。這是另外一種美學原則。

《山居秋暝》乍一看一望而知，但是要徹底讀懂，有相當的難度，一般專業的教授都難免隔靴搔癢，只讀懂了它的字面意思，沒有讀懂其深沉的意境。因為讀不懂它的意境，也就很難讀懂它的語言，于是就輕率地用金圣嘆強調的起承轉合來解讀，以為這是創見，其實南轅北轍。

為什么呢？因為邏輯的連貫性并不是律詩的特點，而是古風歌行的特點。古風的句與句之間，邏輯聯系是很明顯、很明確的。而律詩，當中兩聯是對仗，不強調連貫，不用連接詞，也不強調因果關系。對仗的生命是想象的跳躍。對仗的辦法是中國特有的，西方的多音節詞語不可能像中國這樣有整齊的對仗。

“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”，兩句之間是沒有連接詞語的，從邏輯上是不連貫的。當然對仗也有連貫的，那就是所謂的流水對。“欲窮千里目，更上一層樓”，欲窮，更上，千里目，一層樓，中間是有因果關系的。對仗是中國古典詩歌的一個特點，用了對仗的句法，句子是相對獨立的。“明月松間照，清泉石上流”。明月照在松間，這個月亮是在松枝之上還是在松枝之下呢？隨便想象。“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”，誰聽到的？沒有說明。沒有連接詞，互相獨立，有什么好處呢？

好處在對仗句形成一個結構，其中的每個字詞、每個句子，都不是獨立存在的，每一個字詞與對應位置上的字詞都相互決定。譬如“明月松間照”，“明月”要對應后面的“清泉”，都是名詞詞組，而且是偏正結構;“松間”要對應后面的“石上”，“照”要對應后面的“流”，如果不對稱，那就錯了。“竹喧”對應“蓮動”，“歸浣女”對應“下漁舟”，都是嚴對，形成嚴密的結構。結構的功能大于要素之和，寫得精練，留下了很大的想象空間，讓讀者來參與。

比如，杜甫寫李白，“敏捷詩千首，飄零酒一杯”。兩個名詞性的詞組不成句子，但由于對仗，而且是嚴對，其功能就足以讓讀者領悟李白的生涯和詩，他的命運不濟、飄零人生，所以說用酒來消愁。

再如，“枯藤老樹昏鴉”“古道西風瘦馬”，詞組與詞組之間，有一種排比和制約的關系，留下了空白讓讀者的想象去補充。對仗句法形成一個結構，兩句之間，句法、結構相同，詞語性質相稱，每一個字都被另外一個字決定著，每一句都被另外一句決定著。“渭北春天樹，江東日暮云”，這是杜甫懷念李白的，一個在渭水之北，一個在江東，樹和云的距離那么遠，好像沒關系，但是由于對仗成了人和人的關系，遙遠的空間和漫長的時間會統一在對仗的結構里，互相聯系，互相制約。

奧秘在于，邏輯上是不連貫的，但結構上是對稱的，對稱結構的嚴密比散文的起承轉合更要精密。用八股文的結構來解讀詩歌，說得客氣一點叫無用之功，說得不客氣一點是誤人子弟。事物的性質取決于矛盾的特殊性。正如前文所言，散文與詩歌是飯和酒的區別，完全用八股文的辦法來研究唐詩，無疑忽視了詩與散文的矛盾。

參考文獻

[1]吳喬.答萬季野詩問[M]//王夫之等撰.清詩話·上冊，上海：上海古籍出版社，1978：27.

[2]蔣寅.徐增對金圣嘆詩學的繼承和修正[J].北京師范大學學報（社會科學版），2006（4）.