淵源有自 水到渠成

陸維釗（1899—1980）原名子平，字微昭，晚年自署劭翁，浙江平湖人。陸維釗是我國著名現代教育家、書畫篆刻家，同時也是著名的學者和詩人。早年畢業于南京高等師范文史地部，1925年曾任清華大學國學研究院王國維先生助教，后任教于上海圣約翰大學、浙江大學、浙江師院和杭州大學，潛心中國文學研究，尤于漢魏六朝文學及清詞有專攻。教學之余，陸維釗于書畫藝術始終孜孜以求。1960年應潘天壽院長之邀，調入浙江美術學院中國畫系，任古典文學和書法專職教授。1963年主持創辦書法篆刻專業，1979年招收國內首批書法專業研究生，是我國現代高等書法教育的先驅者之一。曾任政協浙江省三、四屆委員，中國美術家協會浙江分會理事。陸維釗先生晚年書法溶篆、隸、草于一爐，圓熟而精湛，凝練而流動，所創作品人稱“陸氏蜾扁”，在書壇獨樹一幟，蜚聲海內外。著作有：《中國書法》、《全清詞鈔》、《書法述要》、《陸維釗書法選》、《陸維釗書畫集》、《陸維釗詩詞選》等。

熬晶（以下簡稱敖）：陸維釗的書法很不一般，特別是他篆隸作品的風格，書法史上從未出現過，行草書也感覺很強烈。他雖然屬傳統派，功力很深，但作品的氣息很現代。

任平（以下簡稱任）：陸維釗的書法藝術是繼承、創新的一個典范。他的書法藝術成就和學書道路，在當代書壇是一個特殊的個例，非常值得研究和關注。研究陸維釗不但可以歸納總結出一代大師的創作經驗和藝術思想，而且可以引發對于傳統與現代、繼承與創新、情感與法則以及書法本體諸多問題的思考。成功的藝術家必然是藝術及文化史雙力的結果。我們在研究陸維釗時，不妨調整一下慣用的思維方式，即用書法藝術形成過程中的幾個關鍵點，來觀照陸維釗書藝形成的理據。

熬： 這倒是史、評結合的新思路，很新鮮。您能否具體說一說？

任：在分析陸維釗藝術形成過程之前，讓我們來看看陸先生是怎樣一個人。陸維釗的一生與中國傳統文化藝術有著不可分割的聯系，其涉獵、浸淫的領域，幾乎包含傳統文化藝術的大部分門類。他長期在大學教授古代文學，協助葉恭綽編了《全清詞鈔》。當初潘天壽院長延請他到浙江美院講授詩詞題跋，就是因為看重他深厚的古典文學修養。現在他的詩詞作品已匯集成《陸維釗詩詞選》，由西泠印社出版了。他在南京高師讀書時，曾經系統研習中國史地，在清華研究院時又做過王國維的助手，書畫藝術是他從小的愛好并一直勤奮鉆研，在創作和理論上都達到了一流;他也能實際操持中醫，且幫助不少人恢復了健康;他還能撫琴，會奏出典雅的樂曲。在清末、民國、新中國三個歷史時期的人生經歷中，他飽經生活磨練和心靈痛楚，求索的艱辛與創造的快意交織在一起，度過了甘于寂寞而內心世界不斷豐富的一生。無論從知識技能還是精神情操來看，陸維釗都稱得上是典型的中國式文人。

熬：是啊！像他這樣修養全面的知識分子在今天是很少見了。

任： 陸維釗如果僅僅具備了上述條件，成為書法大師的可能性仍然很小。他的作品能夠做到傳統與時代精神的水乳交融，具有引領書法藝術走向現代的重要影響，就必須比一般文人書家更多地具備一種藝術的天賦和全面把握、整合各種文化藝術元素的能力。這種能力是一種睿智的眼光，是一種敏感的悟性，是一種獨到的功力，是一種長期的文化積淀和藝術思維的自然延展和靈感的勃發。

熬： 陸先生書法藝術的總體特征是什么？

任： 陸維釗走向成熟期的書法作品，以曲折多變的線條，奇異險絕的結體布白，狂肆霸悍的筆力氣勢和深厚博大的書意境界，為我們展現了一個全新的視覺藝術領域，傳達了一種全新的書法審美精神。這種視覺形式的開創和審美精神的開拓，合乎中國書法藝術的發展軌跡。對陸維釗來說，這是學習傳統、不斷探索、水到渠成的必然。

熬： 這水到渠成怎么理解？

任： 這里的水是指中國書法的豐富文化遺產和陸先生對于傳統的思考和下的功夫，渠就是他的創作成果。要說水到渠成，先要說淵源有自，就是說中國書法藝術形成的來源，也是陸先生藝術創新的本源所在。中國書法藝術從孕育到成熟的過程中，大致經過三個重要的階段，也可以說是成就其為藝術關鍵性的三步。這三個階段包容的文化藝術元素，鮮明地體現在陸維釗的創新性書法之中。這在當代書家中是難得見到的。

熬： 這第一個階段是甲骨文嗎？

任： 不是，是秦漢隸變。它與陸維釗的篆隸新體的形成關系密切。新石器時代的刻畫符號是漢字的萌芽階段，甲骨文是將各個部族使用的圖符改造整合而成的最早的文字系統。隨后，商周金文、戰國文字、秦代小篆這些古文字，其構形基本上是圖繪式的，大部分構形能與單字（詞）所指的事物形態相聯系，而構形所用的線，是為圖繪而設，故而粗細均勻。由圖繪意識而形成的文字審美標準，亦以整齊、均衡、圖案化為旨趣。到了秦漢之際，隸變使線條走向了筆畫，漢字的象形性轉向了符號性，圖繪意識逐漸轉變為書寫意識。書寫的感覺逐漸培養出一種新的審美習慣，人們不再在意圖繪的完美，而留意于筆畫帶來的點、線、面的變化，體驗著書寫帶來輕重疾徐的節奏動感之美。當然，構形之美仍然是被關注的重要成分，只是從具象轉向了抽象。漢字的抽象化第一次讓書寫有了寫意的可能性，可以擺脫文字交際的負擔而具有了抒情和審美的功能。筆畫、筆順帶來的是與書法息息相關的筆法、筆勢，這是書法藝術形成的基礎。由篆到隸的古、今文字轉變時期，正是中國書法藝術的孕育期。

熬： 陸維釗創新探索的主要著力之處，不正是漢字由圖繪走向書寫的篆書和隸書嗎？

任： 對！陸先生抓住篆隸搞探索創新，是有他的道理的。隸，是對篆的簡化、解散和放縱，篆相對于隸乃有構形的嚴謹和圖案化。二者之間既對立矛盾，又可以互為補充、互為生發。而且正因為兩種字體前后相承，隸的筆畫還很生澀，放縱也很有限，而篆具有古樸的圖案之美，所以相互融合、互為生發顯得十分自然合理。陸維釗在長期揣摩古代碑刻和研習古代文字的過程中領悟到這一點。他眼中的碑刻遺跡是活的東西，如果他像一般人那樣死板地臨習秦小篆，描摹《說文》，將永遠走不到創新之路上去。他意識到篆的結體圖案之美的價值，吸收了篆書屈曲環繞、外柔內剛的線條之美，又意識到隸在筆法上的適度放逸，可以使氣韻更為生動。他也注意到隸書的扁，雖然是由于簡策形制所限而成，但恰恰與小篆之長形成構形上的反差，如果去掉這種反差就使得篆書的部件可以重新搭配，章法上便有了新的可能性，從而在形式上帶來新異的審美感受。這種發現，古人不可能有，因為古人是基于書寫實際而抉擇字體形態和書寫方式的。陸維釗能發現其形式表現上的潛在價值并用于創作，是因為基于藝術的思維和創造力的驅動。

熬： 我明白了，陸先生將篆的圖繪性和隸的書寫性，也就是將一種以圖案美見長的字體與一種走向線條節奏之美的字體結合起來，創出了一種“斷”的書法形態。

任： 這不僅以圖像凝結了漢字書寫走向書法藝術這一書法史的初始階段，也暗示了創變書法動靜交融之美及以現代藝術思維統率傳統藝術元素的巨大可能性。陸維釗的創新實驗，在學術上的意義的確是重大的。

熬： 這第二個階段是什么呢？陸先生的創作和創新和它有什么關系？

任： 漢字發展到漢末魏晉，各種字體都已形成，加上大量的書寫實踐，漢字能夠提供給書法藝術的造型元素已經相當豐富了，動、靜各體均有。

然而將書法藝術推向更深更高一步的，是由于兩個因素：

一是紙的大量應用。原來書契之材料，以竹、木、帛為主，帛物稀少價昂不易普及，竹、木雖取之便宜，但因要成冊（策），故必須成狹長之簡，在簡策上書字，必受形制局限而筆畫不得伸展，帛受之影響也常常畫以豎格或直接寫成扁方之字，馬王堆漢墓帛書就是這樣。此時，隸、章草之筆畫已形成，在少數面積較大的牘上已可見放逸之筆，但終不自由。東漢至魏晉，制紙技術漸趨進步，加之魏晉官方提倡，當時一般官吏和民間已大量用紙。在紙上書寫與在竹木簡上書寫，不可同日而語，漢末張芝作大草，趙壹著《非草書》，揚雄論及心畫，都露出了文人寫字用紙的端倪。因為沒有紙，書寫時縱橫馳騁是不可想象的。及至晉人之大量行草書札傳世，都折射了紙的運用對于書寫的進一步解放并借此擴展了書法抒情達意的功能。

二是漢末魏晉時，佛教傳入中土，黃老哲學亦極為流行，儒家思想面臨某種危機，士人談玄成風。連年戰爭，世道混亂，人常有朝不保夕之感，即使門閥士族亦有生命短促之嘆。漢代空前興盛而成果豐碩的哲學、藝術此時有了繼承者———魏晉士人，他們憑著足夠的文化底蘊和思維能力，在殘酷的社會現實中常常思考生命的終極意義，《蘭亭序》中的感慨之言便可充分說明這一點。事實上，當時文人已經領略到生命就是一個時間段中對于存在的體驗，所以，魏晉時凡文章、辭賦、詩歌，多有深沉幽曠之意及悲涼浩蕩之氣。書寫乃文人日常之行為，敏銳的、具有藝術氣質的文人，能從書寫中領略到生命的律動與稍縱即逝，視每個字、每一筆畫為生命與情感狀態的記錄。這種書寫能夠精微地將隱秘的心理活動忠實地記錄下來，甚于繪畫與詩歌。無疑，這正是書法作為藝術的真正價值和真諦。陸維釗的創作證明了他對于魏晉文人藝術發現的發現，證明了他以書法直抒胸臆、致力于藝術表現的觀念和實踐，大大超越了一般書家對于傳統的看法。同時，他的實踐也讓我們看到了只要將書法的本質特性發揮得淋漓盡致，其現代性則渾然存于其中！

陸維釗對于魏晉精神的理解和繼承，不僅僅在于他對二王的尊崇和對王羲之筆法的長期研習，也不僅僅在于他即使在寫魏碑、漢隸時也注重運用行草的節奏靈動之感，在臨摹古代碑帖時更注重當下情感和心跡的流露，還在于他對魏晉文化精神的總體把握。這一點，可以從他對魏晉詩文的喜愛和熟悉上得以證明，也可以從他自己的詩作充溢著魏晉文人般的沉郁悲涼之氣得到證明。陸維釗在十余年的中文系授課生涯中，主要講授魏晉六朝文學。陸維釗所作詩詞，相當一部分是古風，如《湖上雜詩》之一： “雙峰湖上看，人誰比其壽，寇定一來訪，禿頂晚愈秀。時冬梅始華，香意自谷透，以之薦歲寒，有友可無酒。”頗有陶靖節之意。陸先生的詞作，亦無明顯的豪放或婉約，仍是以清剛、深沉為主。這種總體上類似魏晉文人的精神氣質，與他書法中創造出來的形象意境是相一致的。魏晉文學不似唐代那樣豐富濃烈，而以直率、簡約、精微而獨出;魏晉書法不似唐代那樣楷書法大于意、草書又過于恣肆有失中允，而是以自然單純、筆法精到呈中和之美而為時稱道。陸維釗由生活經歷所形成的個性世界和情感特質，有長期受儒家傳統思想教育形成的謹慎自律和謙謙之風，同時有長期浸染于傳統書畫藝術以及陶冶于琴、詩而形成的某種出世思想和浪漫情操，使其具有親近自然的藝術敏感性、近似于魏晉文人的氣格和獨特的文人兼藝術家的氣質。在如此氣格和氣質的籠罩之下陸先生的書法創作往往在單純、直率、氣滿意足的總體表達中，體現為技巧的精微、文字的嚴謹與布局的巧思、意境的奇幻。

熬： 我們在欣賞陸先生的作品時，都感到這是一種詩意盎然的書法！您再說說書法藝術的第三個階段以及它和陸先生書藝的關系吧。

任： 這第三個階段是指碑學衍變，而陸維釗作為在碑學籠罩下的當代書家，卻以非凡的才氣和不斷的探索實現了對于碑學的現代性超越。書法藝術到了明末清初，帖派被利用至爛熟，以至到了頹靡、板滯的地步。從一種藝術發展的軌跡看，書法的形式表現遇到了危機，往常的帖學精妙之處即使不被弱化，也走到了審美疲勞的末路。此時碑學的興起至少在形式表現和藝術手段上給書法帶來了新的希望。書法作為視覺藝術，有了更廣大的形態借鑒和表現空間，這應該是碑學對于書法演進最重大的意義。清代至民國，涌現了不少一流的碑派書家，尤其是后期，碑學經趙之謙、沈曾植、康有為、于右任等人的努力，完成了一定程度上的碑帖融合。經歷民國和新中國成立之后的陸維釗、沙孟海、林散之、蕭嫻等，無疑都是受了碑學的深刻影響。如果說沙孟海在把握碑的金石氣上獲得了成功而具磅礴之大氣，林散之從碑帖結合中找到了全新的線條之美，蕭嫻則以難得的拙樸之氣回歸了漢魏的高曠。那么陸維釗呢？他也是以碑為主展現自我面貌的，但他的目標是對碑學的超越，這個超越給他帶來長期的、艱苦的探索歷程，而最終以獨特的蜾扁———以篆隸的相融和碑體帖性為風格特征，而實現超越并營構了一種新的書法美學范式。碑學興起，打開了書法作為視覺藝術的新的領域。但碑學不能全盤替代帖學。碑帖結合是情理中事，是書法藝術發展之必然。在碑帖結合中尋求一種有別于他人的方式，而就陸維釗而言，其自身的條件和素質也不可能重復別人。這是創新之途，不可能在短時間內一蹴而就。陸維釗在苦苦尋覓和創造性的工作中，其實自覺或不自覺地運用了兩種方式，或者說，是被兩種方式所支配著。其一，是對傳統書法形式的大量深入研究與領悟，這個過程不但是臨習，更在于思考。歷史上每種書體每件作品，都有其構成的形式要素，而這些形式要素，是可以提取出來的，將其中某些強化某些弱化，某些夸大某些消弭;有時在臨習過程中，這種強化和弱化已經在進行，這取決于個人的理解角度、感受和分析能力的不同。而當這件傳統作品中強化了的元素與另一件作品中的元素碰撞，恰好相得益彰并有意外之效果且整體趨于和諧時，某種程度的創新就已接近成功了。這個理念和過程，有時還不僅僅在于形式要素，甚至可以擴展為文化元素、精神要素。這就對創作者的氣質和才華有更高的要求。其二，是將自己當下的思想感情、文化積累和全部生活體驗作為主導一切技術操作過程的統率，而對傳統書跡，要遺貌取神，觀察他人作品，想象其揮運之時。寫帖派之字可以用碑法，寫碑派之字可以用帖法，隨情性所至，渾然天成。

熬： 您對陸先生創作方法所做的分析，雖然大部分是您自己的推斷，但聽起來很新穎也很有啟發。您看到過陸先生創作吧？

任： 在陸先生離世前的那七八年里，我去拜見比較多，向他請教書學和文史方面的問題，也多次親見陸先生寫字、作畫。只見其提筆臨紙時，與平時謙和內向之態迥異，兩眼光芒閃爍，臉上富有激情，手臂揮運自如，手指靈活異常，揮運動作與整個情緒起伏完全一致，似有旁若無人之感。以這樣的狀態創作，盡管筆下的書體還是有指向性，或魏碑、或行草、或篆隸，但其面目早已是過去長期臨習的化身。此時更重要的是情感的宣泄和現代話語的盡情陳述。這位飽經古典文化熏陶的洵洵儒雅的學者，在藝術創作時并不拘束自己。他從更深的層次、更高的文化維度上解讀古人，全面地把握吸收傳統文化，也從一個人的本體角度在解讀書法藝術，在借助書法還原人性，溝通天人之際，將茫茫宇宙的浩然之氣，將人生感慨和知識涵養盡情傾吐、表露，讓生命之精彩在變幻的墨跡中留下痕跡。

敖： 我覺得這就是最為現代的藝術！

任： 是啊，陸維釗書法藝術最值得稱道的三大特色：形、質俱佳的篆隸，詩情盎然的筆意，超越碑學的現代性，幾乎是中國書法史重要時段中的重要元素的層層累積。陸維釗以其探索創新實踐和既有深刻傳統內涵又具備現代精神特質和形式美感的作品，向我們指出了書法的現代創新之路。這條創新之路就在于書法本體的現代性展現，而無須添加什么別的花樣，或冠以什么名目。