谫論拉辛《費德爾》對原作“悲劇”的重構

朱舒儀

【摘 要】古典主義戲劇大多取材于古希臘神話，其創作主張遵循規范，強調理智對情欲的克制。拉辛作為古典主義代表人物，其悲劇《費德爾》改編自歐里庇德斯的《希波呂托斯》，內容突出了人的情欲對理性的突破。盡管情節相似，《費德爾》的悲劇成因與《希波呂托斯》有很大不同。本文將通過對比，分析拉辛作品悲劇觀較之原作的重構之處，并探求其在對人心理與情欲描寫背后的悲劇實質。

【關鍵詞】費德爾;拉辛;悲劇;情欲;心理

中圖分類號：J805 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）04-0008-03

古典主義戲劇把人理解為理性與情感的結合，主張理智對情感的規制，其內容多取材于古希臘神話悲劇，在形式與設計上遵循一定規范。拉辛作為法國劇作家的代表，其悲劇《費德爾》直接取材于古希臘歐里庇德斯的《希波呂托斯》。《費德爾》在遵循戲劇創作原則的基礎上，表現情欲沖破理性的悲劇，盡管在內容與情節上與歐里庇德斯基本一致，然而拉辛對人物心理的刻畫與內心沖突的把握，將悲劇的成因導向與《希波呂托斯》截然不同的層次，使得作品成為古典主義悲劇的典范。筆者擬從多個維度探討拉辛對于原作“悲劇”的重構，希望能為外國戲劇研究及名作改編研究盡綿薄之力。

一、對神的意志的淡化

《希波呂托斯》描寫了雅典國王忒賽的兒子希波呂托斯與狩獵女神阿爾忒彌斯相戀并拒絕了愛神阿弗洛狄忒的追求。阿弗洛狄忒心懷怨恨，讓忒賽的第二任妻子即希波呂托斯的繼母費德爾愛上他。希波呂托斯拒絕了費德爾瘋狂的追求，使費德爾陷入痛苦，并想以自殺了結。臨終前，她向忒賽污蔑希波呂托斯玷污她，使忒賽放逐了希波呂托斯，并請求海神詛咒，殺死了他。最后，阿爾忒彌斯出于對希波呂托斯的愛，請求阿斯克勒庇德斯安慰希波呂托斯的生命，并親臨人間，對忒賽道出了事實真相，并勸說忒賽父子言歸于好。

整部劇的悲劇在于人觸犯到了神的權威，受到神的詛咒與干預。歐里庇德斯在劇首安排了愛神出場，宣布將對希波呂托斯進行懲罰，之后費德爾愛上希波呂托斯、忒賽請求海神詛咒都有神在參與，最后也是由于阿爾忒彌斯的出場，才了解一切。可見，全劇是在神的框架下產生，神的意志既是起因，又是發展動力，還是最終結果。作品體現出古希臘傳統中的宿命論與神定論：人在出生時就因神的意志被給予了善或惡的命運，人的一切活動與反抗都在神給定的限度內進行。因此，神與人的力量的對立更加突出，命運的無法抗拒與人在毀滅中的反抗之間的沖突形成了古希臘悲劇的根源。而這樣一種悲劇是建立在脫離于人的神的意志上，在這種情形之下，人的內心世界就是被動的場所，讓神的精神在人的精神上面發生影響，這樣，人的自由意志就被消滅了，因為神的發生這種影響的意旨對于人就好像是一種宿命，在這宿命的力量下，人就不能按照自己的意志去做人了。

因此，拉辛的《費德爾》在取材《希波呂托斯》的基礎上大大淡化神的意志，更加重視對人本身的塑造。首先，拉辛將事件發生的第一推力從神的意志轉移到人的沖突上，悲劇開始是通過費德爾與厄諾娜的對話透露出她長期暗戀依包利特的痛苦。費德爾表面上“裝成一個暴虐的后母”，來掩蓋她“扔不下親愛的依包利特”的真實心理。盡管費德爾多次抱怨是愛神支配著她的情欲，但并不代表這一切由愛神主導，費德爾的抱怨反而更像為自己的亂倫與無法控制的情欲進行辯護，將自己愛情的痛苦在神身上尋找解脫。然而，這個愛神只是拉辛為了刻畫費德爾內心的情欲與矛盾時所產生的虛幻形象，其本身對劇情的發展沒用任何作用，也不需要對悲劇的一切負責。因此，神的力量也被取消了，費德爾本身的欲望成了整部悲劇的原因與動力。

其次，在《費德爾》中，依包利特的形象被大大削減，他沒有希波呂托斯那樣的英雄氣概，而是做事優柔寡斷，習于逃避。因此也意味著依包利特不可能像希波呂托斯一樣得到神的庇護，阿爾忒彌斯的形象也就消失了，取而代之的是阿麗斯。然而依包利特保留下了希波呂托斯身上的冷酷，讓費德爾內心折服的正是伊包利特身上的寡淡與孤傲，她表示“我永遠不會看到自己有情敵”。所以，當費德爾得知依包利特與阿麗斯彼此要好時，依包利特身上讓費德爾感到美好的品質也消失，由愛生恨，甚至稱他為“可怕的惡魔”，最終導致依包利特被誣陷的命運。

最后，神的意志消失使得《費德爾》具有更加強烈的悲劇性，劇中無論是忒賽，還是依包利特，或是阿麗斯，都具有性格上的缺陷，這讓費德爾瘋狂的情欲有可乘之機。而厄諾娜這一形象的引入無疑使悲劇不可逆轉，厄諾娜對費德爾的幾次勸說，使得整部劇從一開始就陷入了一場必然的混亂中。可見，這種劇情的必然性不是源于神的意志和命運，而是人本身固有的缺陷導致悲劇的不可拯救性。淡化了神的意志，沒有神在背后操作與挽回，使得悲劇的必然性體現出比宿命論更令人絕望的悲痛感。

二、人性缺陷導致的多重悲劇

在《費德爾》中，主導整部劇的不是神的意志，而是人的性格與情欲。劇中的悲劇是由各種角色的性格導致的行為交錯在一起產生的，每一個人都或多或少因其本身的缺陷導致了最終的悲劇。因此，拉辛的悲劇之所以更加徹底是因為它能夠從人本身出發，將費德爾在理智與情感中的掙扎寫得真實可信。

費德爾的形象脫離神的意志后，更具真實性，而她表現出的愛欲相比于歐里庇德斯筆下更加變態與瘋狂。費德爾是一個矛盾的綜合體，其人格本身就暗示命運的悲劇，她深知自己愛情不可能被認可和接受，但欲望最終戰勝了理智，使她陷入了愛情的痛苦中。

這種悲劇有兩個向度的原因。其一在于費德爾表達愛的方式。拉辛在劇中著重增加了費德爾對依包利特的虐待，她曾說：“我在他父親的形象里又見到他的身影，我只能竭盡全力克制自己，為迫害他我簡直不遺余力，為了驅除我鐘愛的敵人，我裝成一暴虐的后母。”費德爾的理智深知這樣的方式不可能獲得依包利特的愛，一方面她通過極端的方式掩飾自己內心畸形的情欲;另一方面她的愛已經侵蝕了靈魂，變成了傷害與折磨。對依包利特的摧殘實際上也是對自己的懲罰，因為她恨自己的軟弱無力，無法擺脫他對她的吸引，通過這一殘忍手段，希望自己在痛感中振奮起來。此時，愛對于費德爾是痛苦的，她渴望以行為上的極端殺死內心不潔的情感。然而造成的結果卻是越加以傷害，越愛之入骨。

其二在于劇中其他人對費德爾的影響。當理智無法克服欲望時，費德爾懦弱的本性體現出來，她希望自殺了結一切，而劇中另一個關鍵人物厄諾娜的出現，使得悲劇往更深處發展。如果說費德爾的欲望產生的行為只停留在虐待上，她的人格或許可以被以繼母的名義得到容忍，并且從費德爾的內心矛盾中看出，她并非完全喪失理智與善良，只是情不得已。然而厄諾娜將費德爾心中的不潔欲望外化成行動，從一開始阻止費德爾自殺，到不斷勸說誘導費德爾表達自己的情感，以至最后借費德爾之口誣陷依包利特，厄諾娜的迎合使得費德爾的心理防線逐步崩潰，直接將其性格上的悲劇導向人生的悲劇。在這個層面上，費德爾既是可恨的又是可悲的，如果沒用厄諾娜的引導，費德爾的情欲在怯懦的性格與理智的搏斗中可能僅以虐待的方式繼續呈現，不會造成更大的悲劇，而費德爾想說而不敢說、想做而不敢做的內心隱私一經乳母挑明，總能得到首肯和響應，內外雙重動因下，悲劇的產生也是必然的。

在劇作中，費德爾的悲劇不僅在于對依包利特的情欲上，還體現在對忒賽的崇拜與阿麗斯的出現上。費德爾的兩次愛情都是對歸屬的不安全感的補償，但這兩次愛情的產生卻來自兩種性質完全不同的欲望——自我欲望和他者欲望。所謂自我欲望是主體完全自主自由，不受他人干預產生的欲望。而他者欲望是指主體的欲求之物來自對他者的一種模仿， 他者好像太陽把光投射到客體上，客體因有他者的存在而身價倍增。因此，對于忒賽，費德爾體現出的是對他英雄形象與偉大力量的崇拜之情，完全出于自身對自我愛情的定位而產生的。然而忒賽的風流多情，讓費德爾產生不安全感，依包利特作為忒賽的兒子，在費德爾看來，他不僅具有忒賽的英雄形象，還因他的寡淡有了忒賽不具備的堅貞。因此，費德爾對依包利特的愛欲是對忒賽愛的補償與投射，她對依包利特的評價與衡量是依據忒賽而存在的。所以當得知忒賽死后，費德爾對忒賽的情感徹底轉移到依包利特身上，于是她向依包利特表白，當得知傳聞是假的后，費德爾對依包利特的態度發生了轉變。由于忒賽的存在，依包利特的價值逐漸削減，當費德爾發現依包利特與阿麗斯的愛情時，她對依包利特徹底絕望，這種瘋狂的愛成為了對愛情的痛恨。

我們可以看出，依包利特對費德爾的意義只是對忒賽愛的投射，所以當忒賽最后說“讓我遠離你吧，遠離這地方”時，費德爾受到了致命的打擊。費德爾的生活沒有繼續下去的意義了，為了愛情她幾乎犧牲了一切——名譽、尊嚴、道德、友情，但愛情仍要棄她而去，因此費德爾的死是忒賽、依包利特與阿麗斯等人多重作用下，產生對愛情的絕望而導致的，可以說整部戲也是由于不同角色之間殘缺的人格組成的悲劇。

三、《費德爾》悲劇觀的實質

比較兩部作品，拉辛在《費德爾》中體現的悲劇思想更具人文性，其藝術內涵更能反映17世紀的歐洲文化思潮。拉辛所處的年代，是歐洲封建王權由盛轉衰的時期，資產階級與封建貴族的矛盾更為激烈，《費德爾》所表現的不僅是藝術上的悲劇，更是拉辛對時代發展中貴族階級面臨毀滅的悲劇的預測。

正因拉辛認為“良辰美景一去不返，這里的一切已變樣。”他對人本身的性格與命運持否定與悲觀態度，在劇中，情欲占據上風，拉辛不相信人的能力：一旦激情傾入了人物，他就完蛋了。他認為沒有高尚的激情，迷住了人的愛情事實上是一種災禍，它對受害者毫不留情，不讓他們行動自由，不讓他們有任何藏身之地，只有他們走向死亡。而他將這種必然性悲劇指向貴族階級，揭露了貴族生活中的混亂與黑暗，因此這種悲劇觀與歐里庇德斯相比更具批判色彩與社會意義。費德爾的悲劇成因不再是受神的意志支配的不可抗力，而是潛藏在歷史發展中貴族階級的固有弊端，越是對人性的不信任，越是對王權專制的否定。在這一點上，《費德爾》悲劇的實質是對時代發展與個人命運的揭露，個人的悲劇已經超出了人本身性格上的悲劇，是時代變革中的歷史性悲劇。

從另一角度看，自文藝復興后，人文主義者過分強調世俗欲望，導致了人性解放的混亂與一系列道德問題，拉辛敏銳地觀察到人文主義者的不足，在《費德爾》中體現了對文藝復興運動的反思。拉辛意識到，文藝復興盡管作為一場思想解放運動，但其局限性與不徹底性必定導致思想上的新危機。文藝復興過分追求享樂放縱與個人情欲的釋放，使得其批判性意義大大縮減。因此，文藝復興運動雖然主張復興古典文化，但是它對于基督教社會的沖擊力至少不是直接的，對于教會體制的威脅更是微乎其微。而拉辛批判的正是文藝復興倡導的對人欲望的解放，在《費德爾》中，這種情欲更具有普遍意義，無論是費德爾的畸形愛情，還是忒賽的風流多情，以及依包利特與阿麗斯的相戀，都是這種情欲的凸顯。拉辛承認情欲在人身上是普遍存在的，無論是忒賽這樣的英雄還是依包利特寡淡的性情都難以掙脫。因此，《費德爾》通過揭露人身上的情欲來揭露人的丑惡，表現出悲劇的實質不再是命運的悲劇，而是人的悲劇。

四、結語

從《希波呂托斯》到《費德爾》，戲劇越來越強調人的主體地位。自文藝復興以來，盡管戲劇的取材往往取自古希臘羅馬神話，但其悲劇的成因與思想內核發生了截然不同的變化。通過對《費德爾》與《希波呂托斯》悲劇成因的辨析，可以窺見近代歐洲人文主義思潮的演進，而拉辛戲劇藝術的造詣給予了悲劇更深層次的思考，那種打破宿命論與神定論的觀念，從人內心出發，思考人生，探索生命意義的創作意識無疑奠定了其在古典主義文學中的崇高地位，也使得《費德爾》成為了悲劇藝術中的不朽佳作。

（拙作承劉嘉偉教授指導，特致謝忱！）

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