多民族視角下的中國儺文化

學術主持人語：

2019年11月23日-24日，北京東岳廟與中國儺戲學研究會在北京隆重推出第三屆東岳論壇，共同探討道教與儺戲的文化共生與交融這一主題。道教是我國土生土長的宗教，北京是道教傳播最早地區之一，北京東岳廟是道教正一派在華北地區最大的宮觀，在北京道教的發展史上占有重要的歷史地位。“東岳論壇”旨在搭建一個交流研討平臺，匯集眾家，集思廣益，開壇論道，堅持道教中國化方向，弘揚道教文化傳承發展，進一步推動落實道教在新時代中國社會中國化的實踐。

儺文化儺戲在民間有著悠久的歷史和深厚的積淀，之所以有這樣長久的生命力，歷經社會變遷、動蕩、紛爭和時代發展，能夠保持一種穩定性、傳承和沿襲傳統，在于它扎根于民間、大眾，這個“根”，不僅是土壤環境的，更是精神信仰和思想心靈的，是與民間淳樸、地道的神靈信仰、宗教觀念分不開的。人們扎根于土地，祖祖輩輩與土地有著難解難分的感情維系，他們熱愛土地，也敬畏自然。祭祀成為他們最莊重和神圣的表達。在民間，儒、釋、道三教合一，人們對宗教并沒有那么清晰的概念和定義，往往處于比較現實和功利的需求，為我所用，各種宗教和祭祀處于混融狀態。

儺與宗教、與道教的關系密切這一點不容置疑，所以，探討兩者之間的共生與交融成為這次研討會的共同話語，學者們來自于兩個領域，往常甚少交結，而這次道教界與儺戲儺文化界走到了一起，在“東岳論壇”上論道話儺，互相交流，砥礪切磋，內容包括道教神祇對儺神體系的構建、儺戲對道教世俗化的傳播、東岳文化、道教科儀對儺戲的影響、道教與儺戲的關系及對當代文化建設的啟示、道教與儺戲文化對新農村文化建設的意義等廣泛議題，結出豐碩的成果。我們從中編選兩期“儺戲研究”專欄，以饗專家讀者。

摘 要： 立足于黃河流域和長江流域，儺文化具有跨區域、多民族分布的特點，儺在縱向歷史傳承和橫向社會流布中雜糅口頭文學、民間藝術、世俗信仰、倫理教化、精神娛樂等，成為錯綜復雜的審美綜合體。

關鍵詞： 儺文化;中華美學;多元一體;一體多元

中圖分類號：J825

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）02-0018-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.02.003

A Study on Chinese Nuo Culture from a Multinational Perspective

LI Xianglin

（Research Institute of Chinese Folk Culture， Sichuan University， Chengdu， Sichuan 610065）

Abstract： Rooted in the basins of Yellow River and the Yangtze River， the distribution of Nuo culture is featured as trans-regional and multi-ethnic because Nuo has evolved as an intricate aesthetic complex blending oral literature， folk art， secular belief， ethical education and spiritual entertainment in the historical inheritance vertically and social distribution horizontally.

Key words： Nuo culture; Chinese aesthetics; pluralistic integration; integrated diversity

作為扎根民俗土壤的審美事象，“儺”在中國源遠流長，其分布具有跨地域和跨族群的廣泛性。“儺”之本義，按古書解釋指“擊鼓大呼似見鬼而逐之” （《說文通訓定聲》） ，其屬于人類祛邪納吉求平安的巫儀活動，老早就見于文字書寫的中華史。積淀深厚的中國儺文化包含著有關本土審美及藝術的豐富信息。當年李澤厚在《美的歷程》中就曾從“有意味的形式”切入討論遠古彩陶的“原始巫術禮儀的圖騰含義”并追溯“青銅饕餮”的“獰厲的美”[1]，所論給人啟迪。不過，其關注重心在文物，至于活態的田野事象尚未被納入視野。事實上，古往今來，由儺歌、儺樂、儺舞、儺戲、儺文學、儺美術等組成的本土儺文化體系，其身影不單單見于歷史及文獻，更存活在民間并顯形為現實，龐雜豐富，繽紛多彩，是研究中華審美文化不應忽視的。立足審美人類學，從跨地域、跨族群視角切入，追溯歷史，觀照現實，結合起源、流布、習俗就儺文化進行考察和論述，有助于我們從底層的、民間的、世俗的非主流層面加深對既多元一體又一體多元的中華美學及藝術的把握和認識。

一

著眼黃河流域中原大地，“儺”起源古老并跟先民的原始信仰有關，至殷商有了成套的巫術儀禮，用來驅鬼逐疫、祓除不祥，周代稱為“儺”并載之入文獻，如《周禮》中“帥百隸而時儺”的“方相氏”。先秦時期，既有行于宮廷的“大儺”，也有見于民間的“鄉人儺”。《禮記·月令》：“季冬之月……天子居玄堂右個，乘玄路，駕鐵驪，載玄旗，衣黑衣，服玄玉，食黍與彘，其器閎以奄，命有司大儺，旁磔，出土牛以送寒氣。”陳 澔 釋曰：“季春惟國家之儺，仲秋惟天子之儺，此則下及庶人，又以陰氣極盛，故云大儺也。” （《禮記集說》） 儒門《論語·鄉黨》亦有孔子觀看“鄉人儺”的記載：“鄉人儺，朝服而立于阼階”。漢代大儺，見于《后漢書·禮儀志》。行儺的核心人物，即是巫師或祭司性質的“方相氏”，他身披熊皮，頭戴四目金面具，一手執戈，一手揚盾，率領戴著面具、披毛頂角的“十二獸”（或稱“十二神”）及一百二十“ 侲 子”（ 侲 子即童子，由少兒扮演，古時特指驅鬼所用者）到宮室各處跳躍呼號，唱頌著充滿巫術氣息的祭歌，以驅逐“疫鬼”、清潔廳堂、保佑平安。此外，當此儀式在喪葬中使用時，旨在驅逐墓壙內的惡鬼，防止其侵害死者，其用意跟保護生者并無二致。儺儀中這位通神驅鬼的“方相氏”，正是經過由人而神的儀式化角色扮演來實現人神或人鬼之間交往的。在此，從原始信仰角度可見古老的巫術，從原始藝術角度可見舞乃至戲的元素。所以，后世有“戲曲肇自古之鄉儺” （董康《曲海總目提要·序》） 、“后世戲劇，當自巫、優二者出” （王國維《宋元戲曲考》） 之說法。常任俠視“大儺”為遠古流傳下來的“原始戲劇”之一，“是一種驅祟的神舞”，據他考證，“舞”“巫”“ 無 ”三字在甲骨文相通。[2]日本學者白川靜釋“舞”，亦指出其與“ 無 ”通，后者“形似舞蹈者”，而“‘ 無 本指所謂‘ 無 雩的求雨儀式”，對此類儀式的記載多見于甲骨文;后來“ 無 ”專門用來表示有無的“ 無 ”后，才加上“表示雙腳的‘舛（雙腳張開之形）構成了‘舞，用來表示跳舞、舞蹈”。[3]陳夢家進而釋曰：“巫之所事乃舞號以降神求雨，名其舞者曰巫，名其動作曰舞，名其求雨之祭祀行為曰雩。”[4]漢語中“舞”與“巫”古音相同，按照《說文》，后者要義在于“以舞降神”“像人兩 褎 舞形”。甲骨文中，“巫”之寫法有十字形的——“ ”;金文“ ”，亦承此而來。有論者推測：“‘巫字一旦旋而舞之，也就成了‘ 卍 字。所以，古時候的‘ 卍 字并不像許多人解釋得那樣復雜，它的本意就是巫師的屈足之舞。巫師在求雨的舞蹈中只屈一足，但在其他祭祀舞蹈中則屈兩足，‘ 卍 字形象地表達了巫的跛足之狀。”? 巫儺儀式中這跛足之舞，又涉及后來人們常說的“禹步”。儺舞即儺儀中的舞蹈，儺戲是在此基礎上融入故事情節和人物扮演后發展出的戲劇樣式。儺文化對中華戲曲藝術影響甚深，如黃梅戲曲調有“儺神調”、蜀地民間燈戲有“端公調”等。戲曲劃分生、旦、凈、丑的行當，著眼藝術發生，有學者推論“丑腳源于最早的儺神方相氏”[5];巴蜀儺戲中，人物角色亦有戴無下巴面具表演的“儺儺”（倮倮）。總而言之，“圖騰歌舞、巫術禮儀是人類最早的精神文明和符號生產”[6]，這正是我們研究中華美學與藝術之所以關注儺儀、儺俗的緣由所在。

黃河、長江，一北一南，橫跨神州大地，是養育中華文化的兩條母親河。長期以來，由于種種原因，考古方面對后者的認識遲于前者。隨著后者的面紗揭開，“隨著長江流域（重點是長江中下游）、太湖流域、華南地區獨立的原始文化體系的發現，早先的中華民族文化起源于黃河流域的文化一元論觀點，不得不被新冒出來的大量的客觀事實所突破了，人們不得不重新更正自己的觀點，承認中華民族的文化起源，是豐富多彩的多元論而不是單一的一元論”面具是儺的顯著特征，與古書記載的方相氏戴面具驅儺相印證，從美術考古看，陜西省城固縣曾發掘出殷商青銅人形面具23件，或橢圓或圓形，有的形象兇惡，“兩耳直立，懸鼻凸起，透雕獠牙”（如此描述不由使人想起儺堂戲中的山王像），大小接近人面，可以戴在臉上。2018年8月，這批面具曾入川展出于成都博物館。城固、洋縣屬陜西漢中所轄，地處漢水上游，其作為中原以外集中出土商周青銅器的區域之一，向來受到學界關注。漢水屬長江支流，而在長江流域，上游的三星堆、營盤山等遺址不乏美術考古方面可留意的東西，中下游的良渚文化作為新石器時代遺址今在中華五千年文明史探究中呼聲尤高，其給我們從審美發生層面認識儺的面具文化也提供了重要信息。人們通常根據先秦文獻來梳理中國儺文化脈絡，且主要是立足黃河流域中原視角，但也有人不囿于此而把目光投向長江流域，借助美術考古成果探視儺面具由來，指出：“關于古儺的逐疫之風，學者們根據甲骨文及《周禮》《禮記》等文獻，一般只追溯到商周的宮廷儺祭。至于商周宮廷儺祭是何時何地傳入的，就不得而知了。或以為濫觴于黃帝時代，孕育于黃河流域，形成于中原一帶，卻又僅憑傳說予以推測，并無任何確據。其實，只要把考察古儺的目光從僅有的幾條文獻，移向豐富的文物尤其是近年出土的文物，并從大量的文物中仔細地尋找、鑒別古儺的遺跡，眼前就會不禁豁然一亮，原來中國的古儺早在距今四千年前新石器時代的良渚文化時期已經誕生哩！一大批從良渚遺址出土的良渚文化玉器上所刻的神人獸面圖像即‘饕餮紋就是確鑿的證據，因為這種神人和獸面的合體圖像就是最早儺面具的圖案，儺的最早扮演者方相氏就是套戴刻有這種‘饕餮紋的儺面具表演的。”良渚遺址曾有多次發掘，以1986年這次規模最大，浙江省文物考古所在余杭縣長命鄉雉山村發掘了一處大型墓地，從11座大墓中出土隨葬品1200件，其中有玉器1100馀件，而作為法器的玉琮有21件，幾乎都刻有“饕餮紋”。此乃神人與獸面的合體圖像，上部為神人，下部為獸面，神人與獸面各有一雙大眼睛（合而觀之，恰好是“四目”，為先秦文獻記載的方相氏的“四目”提供了實物佐證，而玉器上人獸合體的方形臉面又讓人不由推想到黃金四目的“方相”名稱來歷是否與之有關），均為對稱的同心圓，形如太陽;神人與獸面均刻在展翅的飛鳥身上，飛鳥的頭、身、翼均變形夸張。這太陽和飛鳥以及整個獸面應是良渚人崇拜的圖騰，奇異的造型充溢著神秘的審美光輝。“從整個神人獸面的造型尤其是兩對突出的大眼來看，已和至今尚在民間流傳的方相氏儺面具的形象相去無幾。這就活生生地證實，早在四千年前，良渚人確實已在古越大地首創了儺祭和儺面具，古越是中國儺戲的發源地。”也就是說，遠在前述先秦文獻及實物之前，新石器時期長江流域的良渚先民便“首創了儺祭及儺祭時所用的饕餮紋儺面具”。在過去時代的帝國敘事中，相對于位居天下之“中”的中原王朝，吳越是正統眼中的周邊“蠻夷”之地。盡管從靜態的儺面紋樣到動態的行儺活動，其中關聯還有諸多環節需要更具體的論證、打通，但此論立足于文字產生前的實物圖像并結合古史傳說，通過追溯儺面具紋樣的原始發生而在流行說法之外提出別說，為我們轉換視角把握中國儺文化源頭提供了新認識。

作為中外文化交通要道，“絲綢之路”串聯著豐富的多民族文化遺產，古老的“儺”俗也見于敦煌文獻。1899年，敦煌發現了藏經洞，清理出大量古代遺卷，其中涉及儺事的有二：《還京樂》和《兒郎偉》。這些文獻，記錄了唐宋時期西北邊陲多姿多彩的儺事活動，如《兒郎偉》之《驅儺詞》有17個卷子36首，屬于儺儀唱詞，可分為四類：一是都督府和州縣官府儺;二是歸義軍和州縣地方軍隊儺;三是百姓儺，有社區儺和丐儺（以儺之名義行乞者）之分;四是寺廟儺，包括佛寺儺以及從波斯遷來的祆教徒儺隊 。祆教又稱拜火教，是西域粟特人信奉的宗教。敦煌地區老早便有粟特居民，他們長于經商，活躍在絲綢之路上。《驅儺兒郎偉》第二首或為信奉祆教的粟特儺隊所唱儺歌，詞云：“今夜驅儺隊仗，部領安城大祆。以次三危圣者，搜羅內外戈 鋋 ，趁卻舊年精魅，迎取蓬萊七賢。屏（并）及南山四皓，今秋（祆）五色紅蓮。從此敦煌無事，城煌（隍）千秋萬年。”浩浩蕩蕩的行儺方陣中，這支粟特儺隊由“安城大祆”率領，“安城”是入華的粟特人所建城堡（距敦煌城不遠，粟特人多安姓），城內有祆廟。歌詞表明，“敦煌歲暮驅儺的風習，也影響了祆教信徒，他們同樣組織了驅儺隊加入當地驅儺活動”。[7]《敦煌廿詠》中有一首《安城祆詠》，詩曰：“版筑安城曰，神祠與此興。一州祈景祚，萬類仰休徵。萍藻采無乏，精靈若有憑。更看雩祭處，朝夕酒如澠。”敦煌屬干旱地區，“雩祭”是中國古代以舞求雨的祭祀，由來已久，《周禮·春官·宗伯下》：“司巫，掌群巫之政令，若國大旱，則帥巫而舞雩。”從《安城祆詠》結句看，敦煌地區的粟特人舉行“雩祭”當有自家特色。檢視敦煌文獻，唐宋以來進入儺神行列的鐘馗也是民間信仰的大神，“在敦煌寫本中，伯三五五二、伯四九七六、斯二〇五五諸卷中都提到”，[8]如斯二五五《除夕鐘馗驅儺文》描繪其形象“鋼頭銀額”“身著豹皮”、有熊羆的硬爪、全身以朱砂染紅、“親主歲領十萬”“捉取江游浪鬼”，很容易使人聯想到上古時期那位“黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳、執戈揚盾”驅儺的方相氏。著眼地域分布，中國儺可劃分為六大文化圈：北方薩滿文化圈、中原儺文化圈、巴楚巫文化圈、百越巫文化圈、青藏苯佛文化圈、西域儺文化圈;[9]各大地域文化圈內又可有更細致的子系統劃分，如敦煌儺、辰州儺等。總之，神奇的“儺”在中國歷史上綿延不絕，有多樣化儀式性藝術呈現，衍生出林林總總的審美形態，如根據服務對象、演出對象以及演出場所亦可劃分“民間儺”“宮廷儺”“軍儺”和“寺院儺”等類型[10]，其中民間儺又包括社儺、族儺、愿儺、游儺等。著眼人文地理和性質功用的分類，有助于我們從整體、多元的視角把握與中華藝術、審美有千絲萬縷聯系的中國儺文化。

二

縱觀中華審美文化史，儺俗從宮廷到民間長久流傳。民間的儺儀及儺神，從《荊楚歲時記》中“村人并擊細腰鼓，戴胡公頭及作金剛力士以逐疫”的記載可見其世俗表演性，且具有多神雜糅特征（行儺的主角不僅僅是方相氏）。北朝宮廷大儺用 侲 子二百四十人 （《隋書·禮儀志》） ，唐朝宮廷驅儺用“ 侲 子五百，小兒為之，衣朱褶素襦，戴面具” （《樂府雜錄》） 。及至北宋，宮廷儺舞中已不見方相氏、十二獸、 侲 子等，人物角色在發生演變，出現了由教坊伶人或貧丐者裝扮的將軍、門神、判官、鐘馗、小妹、城隍、土地、灶君、六丁、六甲等“驅儺”人物 （見《東京夢華錄》《夢粱錄》等） ，敲鑼打鼓沿街而行，有了更多戲劇扮演色彩;從角色搭配來看，其表演可能已賦予一定的情節，并且呈現出大眾狂歡氣息，朝著娛人方向發展。始于驅邪禳災的儺儀，隨著歲月推移，演變為迎神賽會的大眾娛樂性節慶活動。結合民俗生活，從信仰習俗看，“‘儺是一種以禳鬼和酬神為基本內容，以假面模擬表演（歌舞或戲劇）為主要形式的巫術活動”，據調查，“在我國有一個很大的儺文化分布區，它東起蘇、皖、贛，中經兩湖兩廣，西至川、黔、滇三省，其中心為貴州和川、黔、湘交界地帶。此外，它在北方的陜、晉、冀和內蒙也有少量遺存”[11]，分布廣而形態雜。在多民族中國，著眼族際交流與文化互動，“儺”系統具有開放性和容他性。從多民族看儺戲形態及內容，既有同一種儺戲由多民族演出，也有同一種儺戲含多民族元素;從多民族看儺戲信仰及民俗，既有道教、佛門等多元化宗教神靈雜糅，也有漢族與其他民族神靈雜糅 。譬如，“據調查，在土家族中間，治病、消災、求子、保壽都要請土老師施法”，這些土老師在唱念咒語頌詞時“把歌、舞、詩融為一體。在黔東德江縣流傳的土家族儺壇戲中，最為集中地表現了這個特點。儺堂戲不僅脫胎于儺祭，而且二者幾乎是互為依存的。有人概括為‘祭中有戲，戲中有祭”。 此外，苗族古歌有《儺公儺母》篇，“苗族的《儺公儺母》以及還儺愿和相關神話故事、儺公儺母歌都有一個共同的母題，那就是伏羲女媧神話。如果將苗族和漢族此類神話作一比較，就會發現彼此交流、相互影響的痕跡”[12]。又如，在西南黔地，“儺堂戲面具雖然流布與不同民族和不同地域，但追本溯源，它正是由中原傳入貴州的，因此大部分角色及造型上都有規定的模式，如仙鋒小姐發冠上刻著一只鳳鳥，開山莽將頭上長著一對尖角，地盤和尚沒有下巴，秦童歪嘴暴牙扯眼睛”，但源于中原儺并不等于僅僅是其翻版，儺堂戲面具在地方性知識熏染下也會出現種種地方化特例，“如沿河縣客田區的仙鋒小姐面具，發冠上便沒有鳳鳥，沿河縣官舟區的秦童面具，嘴巴既不歪眼睛也不扯。這種同中有異的現象，對研究儺堂戲的發展和傳播具有重要意義”[13]。就跨地域言，在中國西部橫斷山脈六江流域藏羌彝走廊上，“端公戲”這種民俗藝術從陜西漢中到四川廣元再到云南昭通，分布及影響都很寬泛，其間有明顯的脈絡可尋。2014年在貴州道真參加儺文化國際學術研討會，筆者曾以“儺文化研究的多民族觀”為題作大會發言，一方面指出要正視族群與族群之間有交融，一方面提醒要防止族群與族群之間趨同化，主張在二者之間把握好儺戲的地方個案研究。既“同中有異”又“異中有同”，既“各美其美”又“美美與共”，這正體現著既“一體多元”又“多元一體”的中華文化精神。對我們來說，在通觀與個案結合中深化研究，乃是必然。

儺文化在中國具有跨區域、多民族分布。1987年在京城舉行的中國戲曲國際學術研討會上，有學者就指出“在全國五十六個民族中，漢、壯、侗、苗、土家、彝、仡佬、藏、門巴、蒙古等族都有自己的儺戲”，在其看來，“我國儺戲系統是一個 迥 別于世界其他民族的具有獨特而豐富、復雜內容的戲劇‘家族，它積淀著中華民族漫長的歷史文化”[11]，包括審美和藝術。作為起源古老的民俗事象，“儺”及其衍生的儺藝品種多姿多彩。以巴山蜀水為例，從“儺”之驅邪逐祟的廣義看，相關種類便有：師道戲、儒壇戲、佛壇戲、梓潼陽戲、蘆山慶壇、成都端公戲、瀘州秧苗戲、射箭提陽戲，還有德格藏戲、嘉絨藏戲、羌族釋比戲，等等，相關信息見于我們匯集田野調查資料編纂的《四川儺戲志》（2004年）。2018年12月31日在陜西寧強青木川舉辦的儺技儺藝大賽上，除了陜南端公戲，我們也看見來自白馬藏族的“池哥晝”（甘肅文縣）和“跳曹蓋”（四川平武）、來自岷江上游的羌族釋比特技表演等。以“儺”視域中的少數民族戲劇來說吧。嘉絨是藏族支系，分布在川西北，有自己的民間戲劇（嘉絨話謂之“陸嘎爾”），20世紀80年代編纂十大文藝集成志期間，調查者發現了四川特有的這一藏戲種類。為了明確對此劇種的認識，1992年歲末在《中國戲曲志·四川卷》編輯部主持下邀請文藝界、民族學界人士就此進行了慎重討論。會上，主持人從歷史、劇目、表演、音樂等入手對以嘉絨方言演唱的該劇種給予肯定，指出近年通過田野調查“把這沉睡多年的戲劇明珠發掘出來，為四川藏戲乃至整個藏戲、藏文化的研究增添了一份寶貴豐富的資料”[14];有學者撰文認為，“嘉絨戲不僅是個劇種，而且也是一種典型的儺戲”，在其看來，“嘉絨戲劇目多數是比較典型的藏族早期原始的儺戲和亞儺戲，他們保留著更多的原始儺文化的特征和信息，是藏族原始文化的一種‘活化石”。后面這位論者所言不無某種道理，但以“儺戲”直稱藏區戲劇未必貼切，因此我們編纂《四川儺戲志》時采用的劇種名稱仍是“嘉絨藏戲”。又如，流傳在川西北的釋比戲作為羌族民間戲劇，也具備這種逐祟驅邪的儀式功能。盡管我不贊同將釋比戲直接定名為有漢化色彩的“羌族儺戲” ，但是，在多民族中國文化互動語境中，“從民俗藝術角度將爾瑪人的釋比戲納入儺文化研究視野，蓋在其原本屬于儀式戲劇范疇。釋比是羌族民間社會中溝通人、神、鬼關系的民間宗教人士……釋比主持的儀式多有較強的儺戲色彩，如舊時汶川綿 虒 正月間‘迎春，縣衙要請釋比來大堂、二堂、三堂跳皮鼓，攆‘傲門兒（用木雕成鬼頭），將其從大堂攆到一里之外的三官廟，撕去‘傲門兒的衣衫，表示捉住了鬼，再將衣衫拿回縣衙交給縣官，后者要獎賞釋比。‘攆傲門兒這儀式，便有‘捉鬼看戲之意”。[16]至于儺壇祈雨戲《攆旱魃》，其自漢而羌的傳播也是民俗事實[17]。釋比戲從羌族釋比唱經衍生，如今已列入四川省非物質文化遺產名錄。2013年3月，我們在理縣蒲溪高山羌寨觀看了村民們在老釋比指導下恢復的儀式劇《刮浦日》（用羌語演出），那貫穿始終的祈吉驅邪色彩的表演給人留下印象甚深 。該劇還引起鄰國興趣，韓國EBS（Educational Broadcasting System）電視臺曾來羌區拍攝之。

在多民族中國，一方面是儺俗儺藝從漢區向其他民族地區傳播，一方面有其他民族內容融入儺俗儺藝。中國西部民族走廊上，布依戲流行于黔西南，起源跟儺儀、儺戲有關，形成受到其他民族影響，“隨著漢族移民帶來的漢文化的滲透，注入了布依戲形成的因素，推動了布依族民族文學藝術的發展”? 。在甘肅，“七月跳會”是永靖儺舞的當地稱呼，屬于鄉村在豐收時節舉行的兼有軍儺和社儺特征的民俗活動，已被列入第三批國家級非物質文化遺產名錄。或曰，“據明《河州志》記載和永靖民間傳說：古時，永靖黃河以南地區氣候涼，無夏糧。每當河北地區麥熟時，河南的吐蕃人乘天黑之機，渡河來搶收麥子。當地人便想出一個對付的辦法：戴上牛頭馬面的面具來進行嚇唬，吐蕃人見之以為是神兵天將相助，慌忙逃回南岸，再也不敢來搶收麥子了。從此，每當豐收年景，這里形成了戴面具跳會的習俗，一直流傳至今”。 永靖儺舞在諸多鄉村流傳，尤其是西部山區的楊塔、紅泉、王臺等地，民間有“上七廟，下六廟，川里還有十八廟”之說。跳會時，村民們在法師帶領下祭祀關帝廟、二郎廟等，抬著神像到各村驅鬼逐疫。從表演看，永靖儺舞大多為啞劇，一舉一動全聽鑼鼓點和笛音指揮，武戲用鑼鼓伴奏，文戲以笛子伴奏。儺的本義是指假面跳神，其與面具表演有密切關系，永靖民間稱儺舞中的面具為“臉子”。從面具看，角色有劉備、關羽、張飛、周倉、曹操、蔡陽、呂布、貂蟬、三眼二郎、李存孝、笑和尚、唐僧、悟空、陰陽、娘子、老虎、猴子、牛、馬以及紅、綠二鬼等。從劇目看，跳會中演出的儺舞戲有歌頌關羽的《三英戰呂布》《斬貂蟬》，有歌頌二郎神的《變化趕鬼》（“變化”是對二郎神的當地稱呼）、《單鬼抽腸子》，還有《殺虎將》《鋤田佬》等20多個。諸劇目中有一出《三回回》（2016年在湖南新化舉行儺戲研討會期間，我們有幸目睹應邀前來展演的該劇目），是涉及少數民族（胡人）題材的，出場角色有五：老回回（著白袍）、二回回（著黃袍）、三回回（著黑袍）以及紅、綠二鬼。“永靖‘七月跳會的形成，應歸功于明代駐軍統帥、陜西都指揮劉昭”，是來自戍邊部隊的軍儺與來自當地村民的社火結合的產物，而據學者研究，“永靖‘七月跳會的《三回回》，理應是12-13世紀徙居永靖、河州的胡人改為信仰伊斯蘭教之前就已出現的作品。所以劇中不但有喝酒情節，還出現了紅鬼、綠鬼充當把守關口的角色。這在唐宋及其以前時期描寫胡人節目中是司空見慣的”。[18]通過“七月跳會”存留下來的這部民間演藝作品，為我們透視歷史上中國西部少數民族文化演變提供了可貴信息。

三

實事求是地講，既有縱向歷史傳承又有橫向社會流布的儺藝不單單是藝術，它是雜糅口頭文學、民間藝術、世俗信仰、倫理教化、精神娛樂等的審美綜合體。行走江湖的儺藝班子，又有種種涉及演藝及班規的行業習俗，如儺神信仰。說到儺神崇拜，最普遍的是“儺公”和“儺母”。究其由來，“儺公”“儺母”之稱在晚唐李淖《秦中歲時記》有載，曰：“歲除日進儺，皆作鬼神狀，內二老兒儺公儺母”。或以為，“儺公儺母的出現，是唐代儺儀世俗化的表現”[19]。此處記述的是秦地長安風俗。若問“儺公”“儺母”是誰，流行說法是伏羲、女媧。縱觀中華大地，以伏羲、女媧為儺神的信仰見于四面八方，有深厚的民間基礎。讀沈從文小說《邊城》，“儺送”其人其名給人留下印象，那是小說中一個年輕后生，他的哥哥叫“天保”，兩兄弟的名字頗有意思。取名“儺送”，正透露出這后生的身世跟當地“儺”壇求子習俗有瓜葛。去了湘西便知，“儺”的習俗在那里山山水水間有厚厚的遺存。沈從文的母親是土家族，列入國家級非遺名錄的“毛古斯”是土家族的祭祖儀式劇，流傳于湘鄂川黔四省邊界地區。“天災、獸害、人禍一直是土家先民人種蕃衍的最大威脅。為求生存，延續族類，旺盛的生殖力是先民們日益增長的強烈欲望，也是毛谷斯所借重的永恒主題。在土家族先民的心目中，祖神即生殖神。他們敬奉雍尼、八部，因為雍尼（漢民謂之儺母、女媧）一胎發百姓、八部大神的母親一胎生九子（八男一女）。取悅了他們，就會獲得恩賜，生育更多子女。”[20]作為民間審美和民俗藝術綜合體，湘西土家族“還儺愿”是將歌唱、器樂、舞蹈、戲劇等元素融為一體的大型祭儀活動。在湘西，“儺所供奉的神靈為傳說中的伏羲兄妹，尊為儺公儺婆。以緬懷傳說中再造人類的祖先，并祈求他們護佑子孫” 。稱儺公儺婆為伏羲女媧亦見于巴蜀某些儺戲，有研究者認為此信仰中或有苗族因素。[21]據《四川儺戲志》，巴蜀地區師道戲有粱平正一派虛皇壇，該道壇以齋醮為業的“火居道士”組成，尊奉太虛玉皇和三寶天尊，奉張天師為祖師，其壇場布置的總真圖（神案）最上層是“三清”居中，左右是伏羲、女媧[22]。在藏羌彝走廊上，崇敬女媧也見于持奉多神信仰的白馬藏人，四川平武木座子寨有白馬人的觀音廟，香火甚旺，該廟相傳在新中國成立前就已存在，廟里供奉著五尊神靈，“從左到右依次是：藥王真人、女媧圣母、普賢菩薩、觀音菩薩和文殊菩薩”，而在其儀式活動中迎請諸神，也有“華夏始母女媧神”。[23]貴州道真是仡佬族苗族自治縣，當地儺壇所奉神靈以“東山圣公（伏羲）”和“南山圣母（女媧）”為首，其儺儀文書中也有“女媧申”“山王申”“土主申”等。有苗族學人指出，“‘儺在黔東北地區的苗語中是‘始祖神的意思，苗語稱男女配偶型始祖神為‘Ned nuox、Bad nuox，漢語音譯為‘奶儺、巴儺，意即‘始祖母、始祖公”，而“在黔、湘、鄂、渝等省市的廣大地區，苗、土家、仡佬、瑤、侗等民族以伏羲女媧為儺神”[24]。有湘西苗族文化研究者亦指出：“‘儺公儺母湘西東部方言苗語稱為‘奶儺芭儺（譯音），‘奶苗語意為母，‘芭意為公，‘儺意為神圣，全譯意為‘圣公圣母。儺公儺母就是人類洪荒時期繁衍人類的兄妹。也就是伏羲女媧。苗族對始祖神‘儺公儺母的崇拜，是苗族社會一種極為普遍的現象。大都在每年的秋后農歷九、十月舉行祭祀活動。”[25]不同地域、不同族群的儺公、儺母崇拜，各有特色又彼此相通。

除了儺公、儺母，儺壇也是眾神匯集之所，呈現出多元融合色彩。如，白馬人的驅瘟祛病咒章有道：“天是佛天，地是佛地，諸神到此，百鬼消除。今請奉請吾奉，太上老君，急急如律令。”[23]既言“佛天”“佛地”，又講“太上老君”，佛、道一堂了。壯族儺儀以師公舞為主，象州地區的面具有三十六神七十二相，其神可分二類：“一類是道教諸神，如三元祖師、雷部元帥”而“另一類是壯族傳說中的神靈”如莫一大王，白馬姑娘、五谷靈娘等。[11]本土神靈和外來神靈和睦相處，各行其職，都在奉祀之列。再看壇場設置，神案是行儺時懸掛和使用的神像畫軸，又稱案子，常見有“總真圖”“三清圖”“橋案”等。仡佬族儺戲的“總真圖”上繪有老君、佛主、孔子三位主神，以及五岳大帝、炳靈侯王、五明皇后、解結斗姆等上百個神靈，懸掛在堂屋正中;其“師閣圖”上繪有啟教先師、掌壇先師行儺畫面，下方是歷代祖師的傳承譜系表，一般掛在堂屋右上角;“橋案”系長兩丈左右的畫軸，上面繪有二地君王、三元法祖、四值功曹等數十個神 祇 ，用于“迎兵接圣”儀式。又如巴蜀儺戲，其神案上“多數供奉道教神系，如‘三清神圖、老君神圖、玄武神圖以及在神圖主奉道教諸神，從而構成了一個道教神系為壇神的神像圖譜。其次，為‘三教壇，神圖中供奉儒、釋、道三教的尊神。在佛壇道場中，供奉以佛祖釋迦牟尼為主神的神圖案子，是理所當然的。但由于儺戲劇種中，并不都是宗教的教派戲劇。更多是民間流傳的戲劇形態，加之端公，雖主要為信奉道家學說，但它不屬于道教，不受道教教義、教規、教法的約束。這種自稱是‘巫教的端公壇班，它起源于原始宗教，已演化為民間宗教的程度，或可以說，是一種泛宗教的派系。所以端公班所掛神圖，可以是道教‘三清，也可以是‘三教，不少劇種則供奉民間英雄、偉人為信奉之神”。換言之，“巴蜀儺戲的神圖掛像中，有道教神系為主的‘三清壇神，有儒、釋、道三教合一的‘三教神壇，有佛教尊神（佛祖、地藏王），也有不少民間諸神”。[26]關于“三教合一”，不像文人學士那樣言說深奧，儺班有自己質樸的理解，形成別致的民間表述。證諸田野，旺蒼端公戲十余年前即被列入四川省級非遺名錄，如2018年12月筆者在該縣三江鄉下何元禮（旺蒼端公戲之省級代表性傳承人）家中所見，其堂屋內正面一字排開所供神靈是三清道祖居中，有對聯云“九州洪范承天錫，一柱清香告日為”，而道祖兩側及上方還供有大大小小20多尊神靈，有倒立的張五郎，有慈祥的觀世音，有文昌帝君，有送子娘娘，等等，可謂諸神共在，信仰寬泛。旺蒼端公戲開場《請神》亦云：“伏以神通浩浩，圣德昭昭，神不亂請，香不亂燒……端請主家頂敬家龕會上，葷凈福神，桂花園內，七曲文昌，梓潼帝君，南無南海觀世音菩薩，云中跑馬禾火二仙，天期會上牛王、馬王二大菩薩……”與旺蒼相鄰的劍閣有陽戲，屬“三教壇”性質，供奉儒、釋、道三教教主，每演陽戲必掛總真圖，其上層是三教教主，中層是文昌、觀音和老君，下層是土主、川主和藥王。巴蜀儺戲中有“佛壇戲”，又稱崇善壇，屬于佛教醮壇，壇班由皈依弟子組成，流傳在雅安地區的蘆山、天全、寶興一帶民間，其常駐地是蘆山飛仙關二郎廟，主奉神靈為二郎（川主）和觀音，每逢川主神誕（六月二十四）和觀音圣誕（二月十九、六月十九、九月十九）要舉行法會。其壇場陳設是在正面墻上懸掛五軸神像，這五軸神明通常有兩種：“第一種是從左至右依次掛青獅、左佛、中佛、右佛、白象;第二種是從左至右依次掛觀音、孔子、釋迦牟尼、老君、文殊、普賢”[22]。雖名佛壇，所供神靈依然是三教融合，殊為有趣。

列入國家級非遺名錄的“肥套”是毛南族的還愿儀式，其36個代表神靈的儺面具也體現出多民族色彩，其中既有毛南族的“三娘”“歐官”“家先”，也有瑤族的“瑤王”“瑤婆”，還有壯族的“莫一大王”“太師六官”，等等。不僅如此，毛南族的師公還會應附近壯族、瑤族的邀請赴其家里主持還愿儀式，“到壯家所敬的神中，三界公爺這個角色就換上莫一大王，而刪掉太師六官、三娘、土地和九官（覃三久）這個角色;到瑤家（白褲瑤）時則少了瑤王這個角色，其他表演程式和角色基本照搬”[27]。除了儺壇上諸神雜糅，來自漢區的神靈也不乏在跨族群傳播中打上少數民族烙印的，如“咚咚推”奉祀關老爺。“咚咚推”是侗族儺戲，流傳在湖南新晃的侗家村屯，如今亦列入了國家級非物質文化遺產名錄。一般認為，侗族源于古代百越的一支，主要分布在今湘、黔、桂交界區域。侗族現居之地，春秋戰國時期屬于楚國商於（越）地，秦時屬于黔中郡和桂林郡，漢代屬于武陵郡和郁林郡。魏晉南北朝至隋代被稱為“五溪之地”，唐宋時期被稱為“溪峒”。清顧炎武《天下郡國利病書》云：“峒僚者，嶺表溪峒之民，古稱山越，唐宋以來，開拓浸廣。”把侗、僚、越幾種稱呼都串連起來了。古往今來，這里是少數民族活動區域。查閱歷代文獻可知，從春秋到秦漢，活動在此地帶上的有“越人”“武陵蠻”“黔中蠻”;魏晉南北朝至唐宋，這里的少數民族被稱為“五溪蠻”或“蠻僚”，唐宋時又被稱為“溪峒州蠻”。古代越人是一龐大的族群，其內部分若干支系，到了南北朝時被稱為“僚”。唐宋時期，僚人進而分化出包括侗族在內的若干少數民族。湖南侗族主要分布在湘西南，如新晃侗族自治縣、靖州苗族侗族自治縣等。在距新晃縣城60公里的貢溪鄉天井寨，當地人以侗語演唱的“咚咚推”的20多出劇目中多有取材于三國演義者，“幾乎達到了喧賓奪主的地步”，如《桃園結義》《關公教子》《古城會》《過五關》《關公捉貂蟬》等，侗家人還格外敬奉關老爺，“每出戲里都突出了關羽的形象”[28]。一方面，取材于三國故事的這些劇目，其戲劇情節根據侗家人的生活體驗作了改動，如《云長養傷》中關公受傷，《關公教子》中關平生病，都是請香婆（巫婆）來看香（跳神），看香無效又請侗老司來沖儺，戲劇故事及人物都侗化了;一方面，“咚咚推”的所有三國戲中都有關羽并以之為主角。涉及關公的這些劇目是很地方化的，如《開四門》為儺舞表演，主要展示關公蓋世無雙的刀法，包括上馬、磨刀、擺刀、刀鉆胯、刀過頭、砍刀、舞刀七個環節。在當地儺戲中，大凡有關公為主角的劇目，必演這充滿著祛邪除祟氣息的《開四門》，威風凜凜的關公在此無疑帶上了儺神特征。《捉貂蟬》中，有二小鬼護衛貂蟬，處處阻撓關公，于是關公便像巫師那樣施法術，制服了小鬼。不僅如此，“‘咚咚推里的關羽，除了劇中角色以外還有一個特殊使命：若逢天旱，為祈雨而搬演‘咚咚推時，開鑼之前，必由關羽登場舞刀，合寨人圍聚祈禱。舞刀者要舞到天邊出現烏云，才能罷手”[28]，關老爺被侗家人更明確地視為替村寨驅趕旱魔的儺神。這個關公，是來自漢族地區的關公，也是侗家人心目中的關公，在此藝術形象上，既可看見來自中心區域文本的影響，也可看到族群趣味的互動及交融，積淀著多元文化成分，體現出別致的審美情趣。

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

收稿日期：2019-12-24

基金項目： 國家社科基金藝術學重大項目“中華美學與藝術精神的理論與實踐研究”（項目編號：16ZD02）。

作者簡介： 李祥林，四川大學中國俗文化研究所教授，中國儺戲學研究會常務理事，中國藝術人類學學會常務理事，研究方向：戲劇學與文藝美學、民俗學與文化文類學研究。