虛構的權威與詮釋的游戲
——安貝托·艾柯“過度詮釋”理論探析

○黃大軍

在西方當代詮釋學領域，安貝托·艾柯（Umberto Eco）影響巨大，其著作《讀者的作用》《開放的作品》《詮釋的界限》《詮釋與過度詮釋》等堪稱詮釋學史上寶貴的思想遺產。在這一思想之鏈上，《詮釋與過度詮釋》最為矚目。該書根據艾柯1990 年丹納講座的3 篇講稿、1 篇答辯詞以及三位論辯參與者的演說詞編訂而成。在這本著作中，艾柯不僅突破了“讀者中心”詮釋觀的理論困頓，亦對后現代詮釋學做出了及時修正。這使他的理論建構更能體現當代詮釋學的問題意識與最新動向。艾柯立足詮釋學的歷史與傳統，通過對“過度詮釋”問題的層層解析，一方面批判了“讀者中心”的詮釋范式，另一方面確立了以“文本意圖”為導向的釋義范式。艾柯圍繞作者、文本、讀者所展開的詮釋議題及其系列研討，不僅實現了個人詮釋思想的突破，亦有力地推動了當代詮釋學的嬗變與轉型。

一、讀者意圖還是文本意圖

從古典詮釋學到現代詮釋學再到后現代詮釋學，文本詮釋問題一直困擾著研究者。以接受美學與后現代詮釋學為代表的當代詮釋學固然帶來了理解的自由，但它所產生的意義混亂也不容漠視。艾柯的詮釋學正是在這樣的情境下顯示出了獨特品格。他的理論既拒絕對詮釋權利的濫用，也否定對文本權威的盲從，而是在詮釋的有效性問題上致力于探討“文本的權利與詮釋者的權利之間的辯證關系”①。歷史地看，因為對于文本“正確”解釋的尋求，首先要與文本的意義是什么以及何為意義的初源相聯系，這就圍繞文學活動要素先后形成了以下幾種有影響力的觀點：詮釋的依據在于作者原意、詮釋的依據在于文本含義以及詮釋的依據在于讀者理解。艾柯理論的可貴品格就在于，它既銳意求新又不割斷傳統，既閃爍鋒芒又兼收并蓄，體現出一種健全的思維與辯證的品格。

艾柯過度詮釋論題的提出乃是出于對接受美學與后現代詮釋學癥候的克服。他看到詮釋者權利的過度膨脹與解構主義詮釋學的盛行讓詮釋從一個極端走向了另一個極端，這種過猶不及正在將當代詮釋學所取得的成果化為烏有。在釋義問題上，傳統詮釋學對意義確定性的崇尚使詮釋呈現出封閉、單一、靜止、抽象等形而上學特征，當代詮釋學對讀者與符號本體地位的強調，則為文本的自由詮釋與意義的不確定性敞開了大門。這是一種歷史的進步，同時也是一種思想的冒險。艾柯一度認同“讀者中心”的批評理論。他于1962 年所寫的《開放的作品》就是這樣一部鼓吹文本無限開放的著作。然而，肯定讀者在解讀中的積極作用固然是一種貢獻，但將其推向極端就是一種荒謬。艾柯認為這種讀者中心批評經過幾十年的畸形發展，已經到了不可救藥的絕境。那些令這類批評家所津津樂道的詮釋宣言，譬如：正確的解讀就是誤讀，讀者的反應決定文本的存在，作者出示語詞而讀者提供意義等等，都只能證明讀者中心詮釋觀已誤入歧途而積重難返。為了讓當代詮釋學脫困，艾柯以當代愈演愈烈的“過度詮釋”現象為靶子，對詮釋標準與詮釋限度等問題做出了重新界定與考察，為扭轉詮釋學危機做出了卓越貢獻。

在20 世紀，各種詮釋流派如春花綻放，姹紫嫣紅。然而，無論是形成于20 世紀20 年代的形式分析學派，還是興起于20 世紀60 年代的接受美學，抑或回歸19 世紀解釋學傳統的詮釋學，乃至結構主義、后結構主義與解構主義等派別，其理論都缺乏全面、辯證的視野，他們要么持文本中心論，要么持讀者中心論，要么持作者中心論，要么持符號中心論。這恰如美國當代文藝學家M.H. 艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams）所指出的，在以藝術家、作品、世界、欣賞者構成的文藝框架中，“批評家往往只是根據其中的一個要素，就生發出他用來界定、劃分和剖析藝術作品的主要范疇，生發出借以評判作品價值的主要標準”②。然而，隨著上述各種詮釋范式的嬗變及其各自片面性的凸顯，“批評家們已經意識到了僅僅重視文學活動中的某一要素，忽視其他要素所帶來的弊端，并開始從理論和實踐上避免這一弊病”，“關注文學活動中的各個要素，并試圖加以融合，成為當代西方文學批評的一種趨勢”。③艾柯詮釋學也是這一思想轉變的產物，他雖然在作者、文本與讀者三個可能的意義之源中作出了抉擇，以此解決有效詮釋的依據問題，但是同時他也不忽視各種文學要素以及文本內部與外部的綜合作用，在詮釋問題上，提出開放性閱讀必須從作品文本出發并受其制約的理論創見。

艾柯通過對作者意圖、文本意圖與讀者意圖的比較分析，發現只有文本意圖才是正確釋義的根據。

首先，他發現作者意圖不是詮釋的意義之源。作者中心的詮釋學認為文本就是作者意圖與思想的表達，詮釋只要符合作者原意，就是有效詮釋。這一觀點在新批評那里已得到清算，新批評用“意圖繆見”（intentional fallacy）來指稱將文本和文本的產生過程相混淆的批評行為。艾柯認同此說但也有自己的分析。他的觀點是，這還要看什么性質的文本與語境。譬如，在日常交流中說話者的意圖對于理解其所說的話就至關重要。然而，在文本詮釋領域則不然。因為此時文學文本不是面對特定接受者，而是面對一個讀者群，作者本人的意圖就不再是控制性的而僅是參照性的。保羅·利科（Paul Ricoeur）也認為：“在言談時，話語的指謂由言談情景中的現實所決定，而在書寫中，這種現實不再存在，因而文本有一個與話語指謂范圍不同的指謂范圍。”④在這種情況下，艾柯發現“經驗作者”的作用就是幫助讀者理解作品的創作過程，或者表明作者意圖與文本意圖有何差異，僅在經驗作者等同“標準讀者”時，作者才可能作為闡釋是否有效的評判者，而這樣的“標準讀者”（實即“標準作者”）其實已與經驗作者無關，只是引導詮釋活動的文本策略。

其次，他發現讀者意圖也不是詮釋的意義之源。從讀者角度看，一個特定的“事實”或一個文本可以有多種解讀方式，這取決于詮釋者的視角與知識背景。這正如有研究者所解釋的：“面對每個事實，理解者都帶有他的認知視野，他根據自己的需求視角來運用這一視野：一塊林地在獵人來看可以搜尋獵物，護林員將它作為植物學的對象來對待，散步者希望它是休閑地，旅游業經理考慮它的收益，慢跑者看到它的坡度具有體育方面的吸引力，情人則觀察它是否具有田園氣息。”⑤魯迅在《〈絳洞花主〉小引》一文也曾著眼讀者如此評價《紅樓夢》：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”⑥“讀者中心”范式被維姆薩特（William K，Wimsatt）和比爾茲利（Monroe C.Beardsley）稱為“感受謬見”（affective fallacy），他們認為:“感受謬見則在于將詩和詩的結果相混淆。”⑦艾柯更是對此保持高度警惕。在他看來，這種“讀者中心”范式給予讀者以無拘無束、天馬行空地“閱讀”文本的特權，使他們有權塑造他們從文本中發現的意義，最終導致意義的混亂與無限衍義的發生，如此獲得的眾多解釋中注定會有一些意義是非常荒謬的。對此，理查德·羅蒂（Richard Rorty）形象地指出：“詮釋者的作用僅僅是‘將文本捶打成符合自己目的的形狀’。”⑧

最后，艾柯認為文本意圖才是正確詮釋的可靠基礎。所謂文本意圖，就是“文本本身所隱含的意圖，是根據文本的連貫性及其原初意義生成系統來判斷我們所發現的東西是否就是文本根據自身的期待系統而發生的東西”⑨。以文本意圖為統攝，艾柯對詮釋邏輯做出如下描述：文本能夠產生它的“標準讀者”，這個“標準讀者”的類型可由“經驗讀者”推測得知。“既然文本的意圖主要是產生一個標準讀者以對其自身進行推測，那么標準讀者的積極作用就在于能夠勾勒出一個標準的作者（model author），此標準作者并非經驗作者（empirical anthor），它最終與文本的意圖相吻合。”⑩一言以蔽之，正確的詮釋產生于讀者意圖與文本意圖的辯證關系，它要求讀者按照文本應該被閱讀的方式去閱讀，而不是以解釋者的方式去閱讀。其具體程序是，經驗讀者推測標準讀者，標準讀者勾勒標準作者，標準作者確證文本意圖，而經驗讀者則根據文本意圖把握文本內容，從而達到正確釋義的目的。

二、有限詮釋抑或無限詮釋

在解決了文本詮釋的意義之源之后，又一個詮釋難題提上了破解議程，這就是詮釋限度問題。對于這個問題，艾柯從多個方面進行了理論探索，其切入點就是過度詮釋，他通過具體列舉形形色色的無效詮釋，得出了無限有界的詮釋理論，將有限詮釋還是無限詮釋的紛爭推向了新的認識高度。在艾柯看來，詮釋的有界是指任何詮釋都是有關某個文本的詮釋，這個文本是一個客觀的對象，而不能脫離它進行詮釋，由此證明詮釋還不是無限自由的，同時每一種詮釋行為也并不總是盡如人意，一定會有糟糕的詮釋出現，這也反證了任何詮釋并不都是合理詮釋這一思想。艾柯用過度詮釋來指稱那些無效詮釋，他據以判斷過度詮釋的依據就是文本意圖，過度詮釋就是不符合文本意圖的詮釋。艾柯所說的詮釋的無限，則是相對于前述有界而言的，是指在文本意圖的設限之內，文本解讀具有潛在無限和多樣性的特征。這就是艾柯的過度詮釋理論及其闡釋約束性思想。它形成于多種文化力量的博弈，以及艾柯對詮釋學歷史與它的當代發展的洞悉。

在艾柯看來，過度詮釋問題既是一個新問題也是一個老問題。說它是新問題，指的是現代詮釋學向后現代詮釋學的演進造成了過度詮釋現象的泛濫與“合法化”。在解構主義之前，西方現代文學理論大致可分為三個階段：關注作者的階段（浪漫主義和19 世紀）、關心作品的階段（20 世紀40 年代到60 年代的新批評）以及觀照讀者的階段（20 世紀60 年代興起的接受美學）。從詮釋學角度看，作者中心論尋求唯一的作者意圖，作品中心論因將文本“視為一個具有固定意義的獨立整體”?，故而尋求唯一的最佳闡釋，這都是現代詮釋學的典型范式，在詮釋方法上遵循中心化、確定性的原則。而到了接受美學時期，這也包括曾一度強調讀者作用的艾柯，現代中心主義的詮釋范式瓦解，以讀者為依據的去中心化詮釋方法迅速崛起，這帶來了誤讀的權利與詮釋的自由。而解構主義詮釋學的興起更是將意義的不確定性推向極端，該派秉持語言本體論立場，認為文本具有語言自我衍義的特性，文本解釋就是永無止境地編碼和解碼，釋義在無限循環與相對主義之中變得虛無和不可能。由此引發了詮釋學之現代范式與后現代范式的激烈交鋒。“在此論爭的過程中，認為確立文學文本的意義乃文學批評與文學研究的合法目的的觀點受到了非常嚴厲的批評。”?艾柯對后現代語境下的詮釋學危機深表憂慮，這是他深刻關注詮釋之可能性與有限性論題的根本原因。

在艾柯看來，過度詮釋也是一個老問題。因為他在希臘古典神秘主義觀念那里探尋到了后現代批評理論的蹤跡與萌芽。如果說希臘理性主義是后世確定性詮釋的根源，那么希臘神秘主義就是過度詮釋的端點。希臘社會有迷戀無限與變形的精神傳統，變化無常、模棱兩可的赫爾墨斯（Hermes）就是突出代表。在這一神秘主義傳統的沾溉下，一種不同于理性主義的真理觀與認識論成長起來。神秘主義認為，秘密的知識就是深刻的知識，它不是字面意義，而是字詞所暗示和隱喻的信息，真理不是可理解的內容，而是那些無法理解的東西，“它必須超越于文本的表面之外或深入到其表面之下才能得到理解”?，而這樣的探尋并無止境，在秘密向秘密的無限指涉與循環往復中，意義被消解，人們始終處于對神秘符碼的追問之中，終極意義不再可能，“其結果是，詮釋成了無限的東西”，“意義沒有確定性，它只是在無休止地漂浮”?。艾柯看到，后現代文學理論關于意義“漂浮”與“浮游”的觀念并不是什么新東西，它實際是古典神秘主義的再生，是一種有源可溯的新神秘論。正如有論者所言：“艾柯諷刺那些最激進的讀者中心的詮釋理論和‘神秘主義’一樣，把‘真正的讀者’看成是那些懂得本文的秘密就是‘無’的人。”?這些人秉持極端的懷疑精神，在對“真正的意義是更深一層更深一層更深一層的意義”?的狂熱認同中，走向了詮釋的反面與意義的廢墟。

對于造成過度詮釋的具體原因，艾柯從多方面進行了挖掘。

其一，來自“詮釋文本”（interpreting a text）與“使用文本”（using a text）之間的區別及混用。根據他的觀點，詮釋某個文本要有依歸，而使用一個文本只須依照目的自由使用，比如可以用于戲仿，可以依據不同文化語境得到不同釋義，可以直接用于個人的某種目的等，如此獲得的解讀就屬于過度詮釋。

其二，來自無法企及的作者意圖。作者意圖論者提出，“唯有作者的意圖才能為本文之對立解釋之間恰當的判定提供基礎”?，但艾柯以海倫娜·科斯迪烏科維奇（Helena Costiucovich）評論他的小說《玫瑰之名》為例提出反證。他看到評論者根據他的小說與另一位作家愛彌兒·昂里奧（Emile Henriot）的一本書《布拉迪斯拉發的玫瑰》有文本上的某些巧合，就揣測他讀過昂里奧的小說，比如書中都有布拉格這個地名，都有追尋神秘手稿以及圖書館失火這樣的情節，甚至兩書中都有一位名字相似的圖書館員，艾柯筆下的叫貝倫加（Berengar），昂里奧筆下的叫貝爾加·馬赫（Berngard Marre）。從他這個經驗作者角度來說，這個推斷并不正確，事實是他從未讀過這個作家的作品，甚至對所提到的這部作品也聞所未聞。艾柯自述這種情況以前也有過。所以，追索作者的確切意圖不僅可能徒勞無功，甚至還可能對解讀產生誤導。因為就算我們確知了作者的寫作意圖，他能否在文本中完全實現預設意圖還是個未知數。這有種種情況，“有的時候，文學文本并沒有滿足作者的意圖。有的時候，它甚至比作者所意料到的更有深意、更豐富、更復雜。還有的時候，文本的意義完全不同于作者想讓它表達的意義”?。這是過度詮釋的又一成因。

其三，來自眾說紛紜的讀者意圖。讀者中心的詮釋策略，一方面讓解釋置于讀者個人的“先行之見”之下，導致閱讀的相對主義；另一方面會讓閱讀者混淆文本和文本產生的情感，導致批評實踐的印象主義。這種文本解讀的“最終結果是混亂：文學闡釋和評估變得毫無標準，文學成了記錄精神病人胡思亂想的一團墨跡。”?艾柯以“耶魯解構學派”的杰奧弗里·哈特曼（Geoffrey Hartman） 解讀華茲華斯（William Wordsworth）的一首“露西”詩《昏睡蒙蔽了我的心》（A Slumber Did My Spirit Seal)為例予以說明。他從解讀詩中的“喪葬”母題切入，認為“這一詩節的魅力主要在于，詩人將grave（墳墓）一詞用地球引力的意象（gravitation）替換掉了（‘跟著大地在晝夜運行’）。盡管對這一詩節的基調眾說不一，但顯然，有一個詞雖然在詩歌里沒有出現但其聲音卻回蕩在整個詩節的字里行間。這是一個與fears（恐懼），years（歲月）和hears（聆聽）有著相同韻腳的詞，但在詩中卻被最后一個音節trees（樹林）給替換掉了。這個詞就是tears（眼淚）。有了tears 這個詞，那個關于宇宙和自然的生動隱喻一下子就獲得了生命，詩人的哀傷遂如田園挽歌一樣在大自然中回響”?。艾柯指出這種解讀沒有直接的文本證據，靠的是“讀者的聯想與想象性替換”?，雖然有獨到之處，非常迷人，但仍屬于過度詮釋之列，因為就具體文本而言，只有“讀者意圖”的自由發揮而沒有文本證據都是對有效闡釋的逾越。

三、詮釋標準及其詮釋限度

艾柯否定了讀者意圖對詮釋活動的有效性，也不認為作者意圖在文本詮釋中能夠發揮重要作用，而意在破除一元詮釋觀的束縛與多元詮釋觀的誘惑，開辟文本詮釋的新方向并建立文本詮釋的新規則，這就是用文本意圖為詮釋設限，給詮釋一個“度”，并具體提出了簡潔“經濟”、文本的連貫性、尊重語言習規與文化成規等評判標準，還認為文本詮釋不是上述某個標準單獨起作用，而是許多標準綜合作用、共同約束的結果，且需以作者、文本、世界、詮釋者所構成的互動來加以展開。

艾柯從文本出發，提出的第一個有效詮釋的標準就是簡潔“經濟”。這一標準的有效性還需有另外兩個條件輔助才成立，即“指向某一單個（或數量有限）的原因而不是諸多互不相干的雜亂的原因；與別的證據相吻合”?。例如：不能正面判斷開普勒的假說與托勒密假說孰優孰劣，那可用“證偽”原則來反證，因為后者關于“本輪”與“均輪”的學說有違簡潔“經濟” 的標準，又與其他一些可靠證據不相吻合，由此，至少可判斷托勒密學說是不正確的。艾柯所舉的盎格魯- 意大利作家加布里埃爾·羅塞蒂（Gabriele Rossetti）從但丁（Dante）作品中大費周折、牽強附會地尋找象征符號的行為也是如此。羅塞蒂是一位熱衷探究神秘信息的詮釋者。由于但丁文本出現了許多帶有典型共濟會與羅塞克盧主義色彩的象征符號與禮拜儀式，于是他認為但丁是共濟會、圣殿騎士團以及玫瑰十字會的成員。這需要從但丁文本中找到證據，即找到“共濟會—羅塞克盧”的象征符號：一個十字架，一朵玫瑰，玫瑰下面是一只鵜鶘。但文本細讀的結果是，十字架、玫瑰、鵜鶘幾乎都是分散出現，僅鵜鶘與十字架一塊兒出現過，而玫瑰又未同時出現，羅塞蒂不無絕望地將在詩篇中找到的7 種水禽和11 種鳥，統統歸入鵜鶘家族的名下，可它們都與玫瑰毫無瓜葛。艾柯將這種有違簡潔“經濟”原則、東奔西跑式的詮釋譏諷為“蚱蜢式批評”，稱這是浪費時間，不僅徒勞無益而且荒謬可笑。

艾柯提出的第二個重要詮釋標準是文本的連貫性原則。正確把握文本意圖是艾柯詮釋學的邏輯起點。艾柯認為因為文本有自己的“語義策略”（a semiotic strategy）與文體成規，“文本就不只是一個用以判斷詮釋合法性的工具，而是詮釋在論證自己合法性的過程中逐漸建立起來的一個客體”?。這個語言客體具有自我規定性與確定性，它提供了各類解釋都有所歸屬的共同結構，使詮釋者按照文本自己的方式對文本進行釋義成為可能。連貫性原則就是驗證文本意圖的尺度。這個觀點認為，對文本某一部分的解讀能夠為文本其他部分所證實，其解讀就是有效的，反之就應該舍棄。艾柯舉例說，他看到博爾赫斯（Jorge Luis Borges）將《摹仿基督》（Imitation of Christ）解讀為塞林那（Celine）的作品的詮釋游戲很有趣，也很有啟發。于是，他也對此如法炮制，卻發現這種解讀部分適用，而做不到全篇適用。反之，他將其作為中世紀基督教的百科全書來讀，就能做到整篇都連貫一致。關于文本的內在連貫性決定詮釋的有效性的觀點，艾柯也用自己的創作及反饋做了說明。他的小說《玫瑰之名》中提到兩個“性急”，有讀者問二者有何聯系，艾柯無言以對。據他回憶，初稿時并沒有后一個“性急”，修改時為了讓情節不突兀，才臨時添加上的。但前后一聯系，后一個“性急”就有某種特殊的效果。艾柯表示，這符合文本的連貫性規則，屬于“合理詮釋”，至于是否能得到作者認同那都無關緊要。因為，“文本就在那兒，它產生了其自身的效果”?。

艾柯提出的第三個詮釋標準是尊重語言習規與文化成規。從這點可知，艾柯看出了理解的位置及歷史性。他對讀者的語言能力有著特殊的強調與理解，“我所說的作為社會寶庫的語言不僅指具有一套完整的語法規則的約定俗成的語言本身，同時還包括這種語言所生發、所產生的整個話語系統，即這種語言所產生的‘文化成規’（cultural conventions）以及從讀者的角度出發對文本進行詮釋的全部歷史”?。這就是說，他的詮釋理論是以讀者對整個世界的認識為前提的，每一次閱讀都是簡潔“經濟”原則與多因素協商作用的有機統一，其中，尊重特定文本的時代語境與語言背景尤為重要。對此，艾柯舉了一個例子。他說解讀華茲華斯的一句含有單詞gay 的詩，某些當代讀者會從當下的語義狀況出發，而這就是不負責任的解讀。只有將華茲華斯那個時代語言系統的基本狀況考慮進去，釋義才是合適的。gay 這個詞在今天除了有“快樂”的含義，還有“同性戀”的意思。但在華茲華斯的時代，該詞還沒有任何“性” 的內涵。艾柯指出：“承認這一點意味著認同從作品與其社會文化語境相互作用的角度去對作品進行分析的方法。”?

結語

可以說，艾柯過度詮釋理論是在反對后現代種種過度詮釋癥候的過程中產生的，也是在與各種理論遺產的對話中產生的，更是在總結文學理論經驗與個人創作經驗的基礎上得以驗證的。他“具有開放的胸襟與視野，以一種中肯積極的態度，通過整合與綜合的方式來展開自己的理論反思”?，這種學術品格的價值與意義也許比其學說具有更長久的生命力與精神魅力。惟其如此，我們說艾柯詮釋學能還詮釋者以應有的詮釋自由，還文本以不超出自身的意義與意蘊，其“兼具開放與約束的辯證詮釋學理論為當下的文本詮釋實踐提供了重要的理論依據，豐富并拓展了詮釋學思想領域的空間”?。

①⑧⑩???????????[意]艾柯等《詮釋與過度詮釋》（第2 版）[M]，王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005 年版，第24 頁，第26 頁，第68頁，第8 頁，第32 頁，第33 頁，第42 頁，第64 頁，第65 頁，第51 頁，第68 頁，第79 頁，第71-72 頁，第72 頁。

②[美]M.H.艾布拉姆斯《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》[M]，酈稚牛、張照進、童慶生譯，北京：北京大學出版社，2004 年版，第5 頁。

③張奎志《文本·作者·讀者——文學批評在三者間的合理游走》[J]，《學習與探索》，2008 年第4 期，第189-190 頁。

④洪漢鼎《詮釋學：它的歷史和當代發展》（修訂本）[M]，北京：中國人民大學出版社，2018 年版，第236 頁。

⑤[德]貝內迪克特·耶辛、[德]拉爾夫·克南《文學學導論》[M]，王建、徐暢譯，北京：北京大學出版社，2016年版，第212 頁。

⑥魯迅《〈絳洞花主〉小引》[A]，《魯迅全集》（編年版）(第5 卷)[M]，北京：人民文學出版社，2014 年版，第26 頁。

⑦[美]威廉·K·維姆薩特、[美]蒙羅·C·比爾茲利《感受謬見》[A]，趙毅衡編選《“新批評”文集》[C]，北京：中國社會科學出版社，1988 年版，第228 頁。

⑨黃艷彬《艾柯的無限有界闡釋理論及闡釋的有效性標準》[J]，《安徽職業技術學院學報》，2012 年第4期，第59 頁。

???[美]泰森《當代批評理論實用指南》（第2 版）[M]，趙國新等譯，北京：外語教學與研究出版社，2014 年版，第163 頁，第150 頁，第151 頁。

?岑亞霞《論安貝托·艾柯的詮釋限度》[J]，《學術交流》，2016 年第4 期，第195 頁。

?[美]D.C.霍埃《批評的循環》[M]，蘭金仁譯，沈陽：遼寧人民出版社，1987 年版，第35 頁。

?潘德榮《西方詮釋學史》（第2 版）[M]，北京：北京大學出版社，2016 年版，第490 頁。

?孫慧《安貝托·艾柯反解構的詮釋學理論》[J]，《學術探索》，2012 年第10 期，第154 頁。