當代藝術理論變革與美學重建的新視域

○何飛雁

從藝術實踐和藝術理論出發來思考和建構美學理論，仍然是今后美學話語重建的重要路徑之一。藝術實踐和藝術經驗是藝術理論和美學理論形成的根基之一，藝術范圍的拓展、藝術實踐的變更，會促使新的藝術理論的產生，從而對美學研究對象、美學話語方式、美學基本范疇產生影響，并最終引發美學基本理論的重建。

一、當代藝術實踐對傳統美學和藝術理論的沖擊

自20 世紀60 年代以來，在藝術實踐領域出現了一系列不同于傳統藝術審美觀念的，甚至是與其針鋒相對的反藝術、反審美的藝術流派和風格，如波普藝術、光效藝術、集合藝術、動能藝術、后繪畫抽象主義、極簡主義、大地藝術、裝置藝術、錄像藝術、涂鴉藝術、后媒體藝術、卑賤藝術、語境藝術等，這些完全打破現代自律美學和藝術觀念形態的藝術又被稱為后現代藝術或當代藝術。

傳統自律美學和藝術理論認為，藝術是高于生活的，是對生活的精神超越，藝術作品應該是具有獨創性的、永恒的，藝術作品作為審美對象，以其美的形式給欣賞者帶來愉悅感，觀眾在對藝術的有距離的審美靜觀中獲得精神的愉悅和心靈的自由，藝術與身體無涉，與生活無涉。后現代藝術則打破了傳統自律美學和藝術成規。有些藝術家公然反抗美和美感，創造出丑陋、污穢、毫無形式美感的藝術，如用排泄物、嘔吐物、死尸、食物、病人的假牙等做成藝術作品，以激起人們的丑感和惡心感。行為藝術、光效藝術創造出僅僅出現一次的、瞬間經驗的、需要藝術家與欣賞者的身體感知共同完成的藝術作品，打破藝術永恒性和審美無功利靜觀的神話。集合藝術、波普藝術、現成品藝術等強調藝術品與普通物品、藝術與日常生活的關聯，打破藝術與生活的距離，以及高雅藝術與通俗藝術的邊界，強調藝術無等級。拼貼藝術、錄像藝術打破了藝術獨創性的神話。大地藝術創造出巨大無邊界的無對象藝術，是對藝術對象、藝術作品觀念的打破，強調藝術沒有邊界，沒有固定的對象和視點，沒有永恒的美的形式，強調藝術與環境氛圍、與人的身體感知的整體關聯。觀念藝術家創造出不可視的藝術，如在展覽之后把自己的作品挖一個洞埋起來，強調藝術是看不見的，只是“觀念的存在”，想法和概念是觀念藝術作品最重要的因素。語境藝術打破藝術意義依附于藝術作品本身而存在的自律藝術觀，強調藝術往往產生于所處的語境當中，這種語境往往是社會性和政治性的。

這些藝術實踐引發了理論家們對藝術理論問題的重新思考，并形成新的藝術理論。

二、當代藝術實踐引發藝術理論的變革

當代藝術實踐的變化引發了藝術理論的變革，形成了一系列不同于傳統的新藝術理論。

比如，在何為藝術品的問題上，分析美學家丹托就提出，藝術品首先是關乎意義的，其次是由藝術界賦予的，藝術界就是由藝術理論、藝術史和藝術批評構成的理論氛圍。迪基認為，構成藝術品的條件有二，首先它是人工制品；其次，它是由藝術體制所決定的，藝術體制就是由藝術家、藝術公眾、藝術機構等構成的社會組織。古德曼認為，我們不應該只從“空間性”的角度來界定藝術，而應該從“時間性”來界定，也就是從“什么（永遠）是藝術品”轉向某物“何時為藝術”的思考，①這樣就可以解決日常普通物品與藝術品的關系問題，它們之間是可以互相轉換的，關鍵在于“時間性”的規定。列文森則從歷史的角度來界定藝術作品，他認為，對于一個東西是否是藝術作品，只要我們依照過去看待藝術作品的方式來看待它就能確定它的身份。

實用主義美學家杜威認為藝術即經驗，藝術是“完善與強化的經驗”。他強調藝術經驗與日常生活經驗之間的連續性和完整性，藝術經驗來源于日常生活經驗，我們今天所認為的很多美的藝術，包括存放在博物館之中的精美藝術，起初是作為日常生活的改善而制造的，是日常生活的重要組成部分。藝術經驗是一個整體經驗，這個整體經驗對于人類的完整生存具有重要意義。

環境美學家柏林特強調藝術的經驗基礎、感性基礎，強調藝術和審美經驗的語境性、連續性、整體性、情境性和身體感官的參與，由此提出審美參與理論。他反對西方現代自律藝術理論關于藝術是由對象構成、藝術對象具有特殊的身份、必須以獨特的方式看待藝術對象等等對藝術作對象化理解的觀點，認為“藝術不是由對象構成的，而是由情境構成的……情境是由感知者、對象或事件、創作動機、表演或者某種激發活動等等交互影響的因素所構成的統一場”②，藝術與整體的審美場、審美情境息息相關。同時，藝術是一個經驗的整體，是身體化的感官介入，藝術是經驗的身體化，藝術意義的把握離不開身體的出場。藝術經驗不是獨立于人類文化語境和其它經驗之外的、與社會、宗教、實踐、道德、日常生活經驗等相分離的經驗模式，而是彼此構成一個統一的人類經驗整體，藝術審美也不是純粹的精神活動，而是身體化的審美介入，是身體體驗與心靈感悟的統一。柏林特還認為，對于20 世紀之后的西方藝術，像光效藝術、波普藝術、達達主義、表現主義、超現實主義、偶發藝術、觀念藝術等，現代自律美學理論已經無法進行解釋，卻可以從審美參與理論做出合理的解釋。

以赫爾曼·施密茨（Hermann Schmitz）、甘諾特·波梅（Gernot Bohme）等為代表的德國新現象學美學不滿于傳統美學研究的理性化色彩，以及對自然、感性、身體經驗的忽視，提出以氣氛作為核心概念的新美學——氣氛美學。赫爾曼·施密茨從他的身體哲學出發提出氣氛概念，認為氣氛“是一種身體的感受或情緒”③，氣氛像天氣一樣，彌漫于感知者、感知對象和感知情境之中。對氣氛的體驗與感知者的身體出場密切相關，同時也需要感知對象的喚起。施密茨還強調情感是一種整體的氣氛，自然風景和藝術也都會呈現出一種情感氣氛。波梅試圖超越西方傳統的主客二分，提出介于主客體之間的中間地帶即氣氛，“當主體與客體都溢出自己的邊界，向周圍環境和空間中滲透的時候，介于主客體之間的‘氣氛’就形成了”④。氣氛既與對象的存在有關，也與主體的存在有關，而主體的存在是一種身體性的在場，是寓居于一定空間環境之中的在場，因此，氣氛既是感知對象的特征，也是感知者的特征，也可以說是某個感知情境、某個審美場所具有的特征，是由物、人或者某種情境共同產生和完成的彌漫于主客體之間的情感氛圍，是在特定的情境中主客體融合一體的狀態，類似于中國美學中的意象、意境，是一種情景相生、物我交融、心物合一的狀態。⑤

當代藝術人類學反對西方現代自律美學所倡導的無功利靜觀美學以及與此相關的藝術博物館制度，強調藝術與人類文化語境的關聯，認為藝術“與人類的整體生活方式相聯系，蘊涵著人們對真善美的訴求，包含的是政治、經濟、倫理、審美等未經分化的完整性經驗”⑥。在藝術人類學看來，我們不能孤立地來看待藝術，藝術與人類完整的生活經驗息息相關，它是在特定的自然和社會文化語境中生成的，它存在于特定族群的民俗活動、日常生活以及儀式場景中，與地方民眾的日常生活世界息息相關，只有把藝術放置在其所屬的文化語境和生活場景中去理解，才能復活藝術內在的意義及其與人類生活世界的整體關聯。

當代藝術理論不再對藝術做對象化、孤立化的闡釋，不再強調藝術的形式美、獨創性、永恒性、無功利性、等級性等傳統自律美學和藝術理論所關注的問題，而是從藝術與日常生活、文化語境、政治、歷史、審美、倫理之間的關聯，與人類的感性實踐和完整生存之間的密切關聯來探討藝術理論問題，強調藝術的生活化、情境化、語境化、身體化特征，強調藝術與真善美合一的人類生活世界的關聯及其對于人類感性生存和美好生活的積極意義。當代藝術實踐和藝術理論的這些變革對于當今美學理論的重建具有重要的啟示意義。

三、藝術理論變革對當代美學重建的啟示

當代藝術實踐引發了藝術理論和美學觀念的變革，啟發我們對當代美學基本問題的重新思考。今后的美學基本理論重建中，需要包括如下三個方面的視域。

（一）打破傳統的美學成規和藝術等級秩序，拓展美學的研究對象和范圍

傳統美學和藝術理論主要以“美的藝術”、西方主流藝術和高雅藝術為研究中心，自然環境美學、身體美學以及非西方藝術、土著藝術、通俗藝術、日常生活藝術、少數族裔藝術、女性藝術等一直處于邊緣地位，未曾受到應有的關注，由此建構出來的傳統美學理論大廈是不完整不健全的。

當代藝術人類學、實用主義美學、環境美學、身體美學、生活美學等美學、藝術學新思潮正是試圖對這一狀態的扭轉。藝術人類學強調對主流藝術、精英藝術之外的邊緣藝術、通俗藝術、民間藝術、少數民族藝術的關注和研究。實用主義美學家杜威、舒斯特曼強調藝術和審美經驗與日常生活經驗之間的連續性，打破高雅藝術與通俗藝術之間的二元對立。生態美學和環境美學強調藝術審美之外的生態審美、環境審美的重要性。參與美學、身體美學強調審美經驗中的身體參與和五官介入，強調審美經驗與審美情境的關聯。新現象學的氣氛美學等理論強調審美氣氛與審美場整體的關聯。關系美學強調美學與政治、社會的關聯。生活美學的倡導者劉悅笛提出建構一種超越藝術中心的生活美學理論。

總之，他們都強調藝術與環境、生活、身體、文化語境等之間的關聯，突破了傳統美學把研究對象定位于西方主流藝術、“美的藝術”、精英藝術的局限，把美學的研究范圍拓展到通俗藝術、日常生活藝術、環境藝術、身體藝術、民間藝術、少數民族藝術等。對這些傳統美學很少關注的藝術和審美文化現象的重視和研究，具有重要的意義。

首先，對于建構富于“中國美”的真正的中國美學具有重要意義。傳統美學濃重的理論化、西方化色彩，以及對中國豐富的審美藝術實踐的忽視，導致其中國特色、民族特色和本土色彩的嚴重缺失。富于“中國美”的當代中國美學的建構，必須立足于中華大地上豐富多彩的藝術和審美文化現象，必須對傳統美學很少關注的邊緣藝術、日常生活藝術、環境藝術、身體藝術、少數民族審美藝術實踐進行具體的研究，在此基礎上建構出基于中國經驗、富于中國氣派和中國風格的美學理論，“只有來自中國文學藝術的實際，能夠為這種中國人日常生活中大量存在著的活動提供解釋和指導的理論，才是真正的中國美學”⑦。

其次，可以為當代美學理論的建構提供有益的洞見與啟發。每一種藝術都產生于獨特的自然和人文生態環境中，都有其獨特的藝術身份、個性和價值，不同的藝術產生于不同的文化語境，有不同的文化場域、文化制度、藝術個性，不同的出場模式和欣賞模式，對這些不同藝術進行具體的研究，以及在與西方藝術、主流藝術的對比研究中，可以啟發和加深我們對一些美學基本問題的理解，正如范秀娟所說的：“很多美學的基本問題，例如藝術的起源問題、藝術的功能問題、藝術的本質問題等，如果沒有文化人類學對原始民族藝術、少數民族藝術的深入研究，要想取得實質性的進展是難以想象的。”⑧柏林特也指出：“在面對藝術的特殊性時，哲學美學曾經傾向于把自己基本局限于西歐的藝術作品或者源于這一傳統的其他藝術作品范圍之內。這反映了一種不幸的文化霸權。同時存在的其他傳統之所以值得研究，不僅因為它們自身具有這種權利，而且也因為它們能夠給一些長期以來令人頭痛的理論探討提供有益的觀點與洞見。”⑨當代美學理論的建構，需要對以往主流美學較少關注的通俗藝術、日常生活藝術、環境藝術、身體藝術、民間藝術、少數民族藝術等進行系統深入的研究，參考和借鑒他們在藝術和美學基本問題上的思考和理解，這樣建構出來的美學理論才是足夠豐富和全面的。

（二）美學地位的再思考與美學的跨學科研究

當代藝術理論強調藝術與日常生活經驗、身體、環境、歷史、社會等之間的關聯，強調藝術的時間性、空間性、語境性、情境性和整體性特征。當代藝術理論家對藝術的定義中，已經不再從藝術本身以及藝術的審美特性等“看得見”的藝術外觀來定義藝術，而是深入到藝術背后的政治、經濟、哲學、歷史、文化、道德等方面，強調藝術與經驗、身體、空間、環境等的關聯，這實際上昭示著藝術學與哲學、社會學、人類學、倫理學、政治學等學科之間的密切關聯，因此，藝術的跨學科研究將成為今后藝術研究的一個主要趨向。

傳統美學認為美學是哲學的分支學科，自律藝術理論強調美學和藝術是區別于道德、實踐、社會、政治的特殊領域，這些觀點遭到現當代美學家杜夫海納、理查德·舒斯特曼、沃爾夫岡·韋爾施等人的重新反思。杜夫海納認為美學是哲學的根源，哲學思考立足于審美經驗。沃爾夫岡·韋爾施提出美學是“第一哲學”的觀點，強調美學是真理、知識和現實的基礎。理查德·舒斯特曼認為哲學的目的不在于獲取理論知識，不在于認識世界和解釋世界，而在于使人類更好更幸福地生活。美學作為感性學，應該是一門超出美和美的藝術問題之上，既包含理論也包含感性實踐訓練的改善生命的學科。中國學者彭鋒指出，美學在哲學人文學科中具有方法論意義。美學是哲學的基礎，并且滲透到科學、藝術、倫理、社會、政治、日常生活等各個方面，塑造著個體、社會和整個文化形態，美學成為一種更一般地理解現實的方法。⑩當代環境美學家阿諾德·柏林特反對把審美與知識、道德分裂開來的觀點，強調他們之間的關聯性。他認為審美價值是彌漫性的，“審美價值彌漫在一切價值之中……與倫理價值、社會價值和宗教價值等其他各種價值具有密切聯系”?，沒有純粹的與大眾分離的審美價值。18 世紀自律美學理論把審美和藝術與人類其他領域孤立開來，不能很好地解釋傳統藝術和當代藝術，因此，我們必須破除18 世紀的自律美學理論，針對擴展了的當代藝術領域，提出一種新的美學理論，重建審美與知識、道德的統一以及對于人類完整生存的重要意義。他們強調審美經驗的基礎性地位以及藝術和審美經驗與日常生活經驗、社會經驗、宗教經驗、實踐經驗、道德經驗等之間的關聯。

當代藝術理論和美學觀念的這些變革，啟發我們對自律美學和藝術觀的審視，對美學的地位和價值的重新思考。美學不再是僅僅研究美和藝術的藝術哲學，也不僅僅是哲學之下的一個分支學科，美學在人文學科以及整個人類文化領域中占有重要的地位。美學是哲學的根源，審美經驗是其他文化經驗的基礎。美學與科學、藝術、倫理、宗教、社會等人類其它文化領域有著密切的關聯，美學對于個體和社會的塑造和完善具有重要作用，對于人類的完整生存和幸福生活具有積極意義。因此，我們更應該重視美學。

正因為美學與人文學科的其它領域有著密切的關聯，今后的美學研究不能僅僅集中于藝術，而應該超出藝術之外，走向跨學科研究。這種趨向已經成為韋爾施、彼得·基維、彭鋒等中外學者的共識，韋爾施認為“美學應該是這樣一種研究領域，它綜合了與‘感知’相關的所有問題，吸納著哲學、社會學、藝術史、心理學、人類學、精神科學等等的成果”?。彼得·基維認為美學討論“不僅涉及美學中的主要問題，而且與眾多哲學議題相關聯，包括形上學、認識論、心靈哲學、語言哲學、倫理學以及大量其他核心的哲學范疇”?。彭鋒也認為，美學研究的跨學科趨勢“不僅體現為與哲學各分支學科之間的交叉，而且體現為與社會學、心理學、人類學、經濟學、政治學和法學等哲學之外的學科之間的交叉”?。美學的跨學科研究不僅可以促進美學及與之相關的交叉學科研究領域的拓展和深化。而且，由于美學的基礎性地位及其實踐特性，由于美學與其他文化領域的關聯，由于審美經驗的原初性質及審美價值向其它文化價值領域的滲透，美學的跨學科研究也具有重要的現實意義，對于身心合一的個體的塑造和完善，對于真善美合一的社會世界的建構，對于人與自然的和諧共生，對于人類的美好生存和幸福生活都具有重要的現實指導意義。

（三）美學的感性回歸與感性學美學的重建

“美學之父”鮑姆嘉通對美學的最初界定是“感性認識的科學”，美學關注的是人類的感覺感受、感官感知、感性經驗等感性活動，然而長期以來，深受西方認識論、理性化、哲學化傳統的影響，美學研究也走向了一條對美、對感性的抽象化、概念化和普遍化的道路，強調理性高于感性，高級感性高于低級感性和原初感性，對作為感性領域的美學問題作出抽象化、理性化、哲學化、科學化的理解和表述，關注美的普遍性和客觀性，試圖尋找出關于美和藝術的本質的永恒定義，而對美學作為感性學的學科特性一直未給予足夠的重視。

當代藝術理論針對當代藝術實踐中藝術的越界現象進行積極思考，一方面對傳統藝術研究中的本質主義和理性主義傳統進行解構，對是否存在永恒的關于藝術的本質的理論命題進行反思，提出藝術不可定義的觀點，質疑、反對藝術的普遍性、客觀性、獨創性和永恒性，指出藝術的差異性、日常性、易逝性、語境性特征；另一方面，強調藝術經驗與自然經驗、身體經驗、日常生活經驗等感性經驗的密切關聯。它們對當代美學理論也產生重要影響。現象學美學強調人類的原初經驗是一種感性的活生生的身體在場的經驗，是一種審美經驗，它保持了原初感覺的豐富性、本真性和完整性，是第一真實，是人類所有其他文化經驗的源頭，并且審美經驗是人生在世的基本經驗。氣氛美學強調美學與感性經驗和審美氣氛的重要關聯，“回歸感性或者說重建審美感性是氣氛美學的旨歸”?。身體美學強調身體經驗和身體實踐應該成為美學的重要組成部分，美學不僅僅是一種理論知識的建構，更應該是一種感性的身體實踐，通過身體的訓練從而達到身心健康與生命的改善。生活美學強調審美經驗與日常經驗、與人類感性的生活世界的關聯，審美經驗介入到政治、倫理、社會、民俗生活等人類感性的日常生活之中，參與建構著人類的完整生存。環境美學和生態美學強調自然經驗和環境審美之于人類美好生存的重要意義，指出人類寓居于一定的空間、環境、場所之中，自然環境是人類的家園，人類與自然環境是一個共同的生命共同體，是天、地、神、人共在的生命共同體，其中有對人的關愛、對自然的敬畏、對神靈的敬仰、對天地萬物的欣賞和倫理關懷，人類對自然和環境的審美是一種整體性的身體感官介入性的審美。環境美學家柏林特指出，美學是以感性為基礎的理論，“尋求感性經驗的滿足來自于對積極感知的價值的渴望，我們從中所尋求的東西可以通過對藝術美、自然美，以及人類生活世界中大量豐富的形式和細節的感性滿足來實現。這種基于感性的美學表述使‘美學’的含義回歸到它的本源，重新確認了感知和感官知覺的關鍵地位”?。他們都試圖扭轉傳統美學的理性化傾向，回到鮑姆嘉通感性學中本應該具有的東西，強調美學與感性經驗的關聯，與身體的感官感知、空間場景、審美情境、感覺氣氛的關聯，重建當代的感性學美學。

審美活動作為人類身體在場的經驗活動，具有時間性和空間性，不同文化傳統中的審美和藝術處于不同的文化語境之中，有不同的時空認知和感覺結構，高雅藝術與通俗藝術，白人藝術與黑人藝術，西方藝術與非西方藝術、土著藝術、少數族裔藝術等，它們之間沒有高低優劣之分，只是感知經驗的不同，我們應該平等看待，尊重所有藝術，因為這將“豐富我們的審美感知能力，擴大審美的范圍與內涵”?。這對于保護文化多樣性與人類經驗的多樣性具有重要意義，“若是我們真正想要保護人類經驗豐富的多樣性和多元性，我們就必須再次恢復甚或重新創造不同文化的特殊媒介與感知結構”?。正是意識到了感覺的重要性，朗西埃提出審美政治學的理論主張。他認為，“藝術提供的審美經驗可以推動感性的重新分配，從而在感覺領域實現公正性。只有實現了感覺公正性，才有可能實現社會公正性”?，審美平等是政治平等的基礎，只有實現了感覺領域的審美平等，才能帶來真正的社會公正和政治平等。當今的美學理論還應該具有一種生態精神，克服人類中心主義，不僅關注人類的感性生存，而且關注其他感性生命的存在，實現人與自然的和諧共生。

①[美]Wartenberg《什么是藝術》[M]，重慶：重慶大學出版社，2011 年版，第211 頁。

②??[美]阿諾德·柏林特《美學再思考》[M]，肖雙榮譯，武漢:武漢大學出版社，2010 年版，第43 頁，第3頁，第21 頁。

③Hermann Schmitz .Der Leib, der Raum und die Gefühle, Bielefeld und Basel: Ed. Sirius, 2009, p.13.參見李昕桐《新現象學的審美情境》[J]，《理論與現代化》，2015 年第3 期。

④彭鋒《意境與氣氛——關于藝術本體論的跨文化研究》[J]，《北京大學學報》，2014 年第4 期。

⑤Gernot Bohme, Atmosphure: Essays zur neuen Asthetik.Frankfurt am Main.1995, S.34. 參見劉悅笛《氣氛美學、超逾美學與顯現美學》[J]，《山東社會科學》，2015 年第10 期。

⑥周海玲《審美現代性與“人工制品”——對藝術終結之后藝術的人類學思考》[J]，《廣西社會科學》，2011年第3 期。

⑦高建平《什么是中國美學》[A]，高建平、王柯平主編《美學與文化：東方與西方》[C]，合肥：安徽教育出版社，2006 年版，第40 頁。

⑧范秀娟《少數民族審美文化資源與當代中國美學的建構》[J]，《南方文壇》，2008 年第3 期。

⑨[美]阿諾德·柏林特《美學再思考》[M]，肖雙榮譯，武漢：武漢大學出版社，2010 年版，第6-7 頁。

⑩彭鋒《作為哲學方法論的美學》[J]，《哲學研究》，2002年第3 期。

?[德]沃爾夫岡·韋爾施《重構美學》[M]，陸揚等譯，上海：上海譯文出版社，2002 年版，第137 頁。

?[美]彼得·基維主編《美學指南》[M]，彭鋒等譯，南京：南京大學出版社，2008 年版，第3 頁。

?彭鋒《在爭論中發展的當代美學》[J]，《哲學動態》，2009年第4 期。

?崔欣欣《當代美學的感性復歸——以格諾特·波默的“氣氛美學”為例》[J]，《文藝評論》，2019 年第3 期。

?[美]阿諾德·伯林特《美學回歸與藝術新變中的美感論》[J]，黃仲山譯，《民族藝術》，2015 年第1 期。

?[土耳其] J .N .艾爾楨《時間與空間：重構美學》[J]，麥永雄譯，《東方叢刊》，2008 年第1 期。

?彭鋒《美學與藝術的當代博弈》[J]，《文藝研究》，2014年第11 期。