“80 后”作家鄉土小說書寫論析
——以甫躍輝、鄭小驢、馬金蓮小說為例

○何方圓 郭文元

新世紀近二十年以來，隨著中國社會經濟的快速發展和城鎮化的加速推進，中國鄉村社會表現出歷史上從未有過的新變化。一方面在全球化資本流通的背景下，鄉村治理風險增加，城鄉之間的區域性、結構性問題凸顯，另一方面隨著農業結構化調整，小康社會建設進入決勝階段，新型城鄉關系、美麗鄉村、鄉村振興戰略等被全面納入現代化發展體系，新鄉村醫保、社保等惠農政策的實施，土地流轉制度、新型合作社的試點推廣，鄉村風貌不斷改變，呈現出新現象、新景觀。文學作為反映社會的一面鏡子，需有力地呈現鄉村這一巨變，莫言、賈平凹、閻連科、李洱等“50 后”“60 后”鄉土作家筆耕不輟，持續耕耘，“70 后”青年作家在不斷成長中續寫鄉土歷史，部分“80 后”作家也開始展露頭角。不過，新世紀全球化語境下中國鄉村社會發生的新變，正在逸出鄉土作家原有的經驗范疇，鄉村不再是作家記憶中的模樣，鄉土作家們對新世紀鄉村漸顯隔膜，“舊經驗的失效”“慣性書寫的疲態”“苦難依賴癥”“權利崇拜癥”“城市恐懼癥”，讓新世紀的中國鄉村在許多前輩作家筆下“被單性化”為了“傳統社會”，或被啟蒙式地批判，或被詩意化地哀惋。而正在蓄積力量登上文壇的“80 后”作家的鄉村體驗，漸漸呈現出新世紀特有的視野和思想，顯露出新世紀鄉土中國的新精神面貌與文化氣質，他們以個人化的鄉土體驗，有意避開宏大的政治和歷史敘事，以民間化的創作姿態,觸摸鄉村的每一根神經和肌理，為新世紀鄉土小說創作注入活力。本文選取具有代表性的三位“80 后”作家——甫躍輝、鄭小驢、馬金蓮的鄉土書寫作為研究對象，以此來討論“80 后”作家鄉土小說書寫的這種新動向，探析鄉土文學在新世紀以來的發展。

一、“80 后”作家的鄉土書寫形態

首先，“80 后”作家在鄉土小說中融入豐富的民間故事資源，保持一種民間化的創作姿態。這不僅與他們獨特的家鄉文化有關，也和他們的成長經歷有密切聯系。作為民間文化一大特色的鬼神文化，在“80 后”的鄉土書寫中呈現出多元文化內涵。新中國成立以來，在科學主義思想引領下，鬼神文化作為舊思想的表征被排斥和祛除。新時期受西方馬爾克斯魔幻現實主義影響，韓少功、阿城等尋根文學作家重返村莊民間，追尋民族文化之根，莫言《生死疲勞》《檀香刑》等一系列具有魔幻傳奇色彩的小說，將鬼神敘事推向頂峰，以鬼神書寫反思人與人、人與社會的關系。鬼神敘事在傳統作家筆下被賦予重要的文化內涵和敘事功能，指向了對生命觀的探尋。莫言在《生死疲勞》中通過西門鬧在人與獸之間的輪回轉世，以動物視角呈現社會歷史的變遷及人性丑惡；閻連科在《丁莊夢》中以死去孩子的亡靈視角，展現現實世界的溫暖與絕望。作家們借鬼神、亡靈的口吻，表達對現實社會的憤懣與期許。“80 后”作家將鬼神敘事與具體的地域場景結合起來，營造神秘的小說敘事氛圍，展現鄉村中的原始信仰，以日?；?、民俗化的鬼神形象表露出對鄉村的脈脈溫情。

來自湖南隆回的鄭小驢受楚文化浸潤，在小說中創設出一系列鬼神元素，如鬼節、鬼故事等，將神秘的鬼神文化與鄉村人間實況結合，探尋人性幽微?！豆砉潯芬栽诠砉潪樽嫦葌儫埣赖爝@一鄉村風俗展開敘述，營造出陰森恐怖的敘事氛圍，不僅寫出計劃生育給村民帶來的精神恐慌，同時道出父親去世后家庭生活的艱難，“自打父親去世后，家里的日子一天比一天蕭條，母親靠給磚窯碼磚掙點辛苦錢，她的風濕病常使她苦不堪言，也沒錢去打封閉”①，作者在追憶性的書寫中回顧母親、姐姐和我共度的艱難歲月，展現出鄉村中淳樸的親情。鄭小驢并非刻意營構怪力亂神的離奇鬼怪，而是在鬼神敘述中插入民間習俗，如在《鬼節》中寫到在家中不能大聲說話，會打擾列祖列宗的魂靈。鬼節的夜晚不能弄死飛蛾，因為飛蛾是鬼魂變的。他將鬼神文化與鄉村日常相融合，展現淳樸的鄉村民間信仰。甫躍輝的鬼神體驗來自奶奶，“奶奶至今也沒想到，她為我講的那些故事在我腦海里留下了怎樣的烙印——它們形若鬼魅，時常喚起我對世界莫名的恐懼”②。這些童年聽到的民間故事直接影響到了甫躍輝的小說創作，他通過將鬼神敘事升華為想象方式來描繪更真實形象的鄉村輪廓，使鬼魅敘事在情感上具有鄉村溫情，“就像山川、草木、老人的逝去、少年的成長一樣，是人類永恒歲月的一部分”③。在小說《紅馬》中，他將鬼魅與鄉間親情結合，講述了年邁的爺爺在孫子陪伴下上山砍柴，祖孫二代互相陪伴關心的溫情故事，并以爺爺之口講述了浪漫的傳奇故事：幾十年前身騎紅馬的保衛隊隊長被漂亮女妖迷惑，回家后用火燒掉女妖變成的梳子，半月之后紅馬死去，爺爺也在不久后逝去。溫暖的親情和浪漫的傳奇，使鬼魅書寫充滿淳樸的鄉土溫情?！恫Ａ健分?，小雅在父親墳前常遇到一個小男孩并與他建立友誼，后發現小男孩竟是因溺水死去不久的新鬼，然而小雅并不在意小男孩的鬼身份，她更在意的是彼此之間的友情和陪伴，也對小男孩的不幸深感同情。作家以溫情的手筆使文中的鬼也變得清新溫暖，令人憐憫，展現出作家對鄉村中逝去生命的惋惜，對人性的關懷。與前輩作家相比，“80 后”的鬼神敘事出現了新的敘事方向和文學新質，因受民間宗教信仰感染和父輩們民間故事的啟蒙，他們筆下的鬼神敘述是一種潛意識中的想象迸發，淡化了鬼神敘事的道德教化功能和敘事功能，不再刻意為了敘事需要而塑造出鬼神意象，而是忠實于自我的鄉村經驗，以我之手寫“我”記憶中熟悉的鄉村，這些鬼神與鄉間的民俗、風景草木融為一體，不僅表述出鄉村溫暖淳樸的風俗人情，也是對自身逝去的童年回憶的一種懷念，呈現出鄉村溫情。

其次，“80 后”作家在鄉土書寫中常采用動物敘事。動物敘事作為一種獨特的敘事方式，在莫言、賈平凹、姜戎等鄉土作家筆下已多有呈現，這些作家的成長背景使他們擁有強烈的社會責任感并關注社會現實問題，他們的動物敘事不是對動物本身的敘事，而是將動物作為一種敘事形象和敘事方式，動物被賦予人性和神性，是人的一種變形和幻化，暗藏著深刻的隱喻內涵。反觀“80 后”的成長經歷，在改革開放和諧平穩的社會環境中成長起來，未曾經歷過重大的政治歷史變革，但是計劃生育政策和體制化教育，使他們的內心變得孤獨寂寞，更需要精神情感上的慰藉，因此“80 后”在鄉土創作中轉向對自我內心的挖掘，對個人情感體驗的表達，遠離對社會現實的宏大關照。他們筆下的動物書寫并非是敘事的需要，而是動物就是小說主人公的情感表達對象，以原象的范式呈現，通過人與動物之間樸素的情感，營構淳樸自然的鄉村風貌。

甫躍輝在小說中有大量的動物書寫，部分篇章直接以動物名稱命名，如《鬼雀》《大蛇》《紅馬》《魚王》等。部分以動物作為小說敘述主體，建構起動物與個體之間微妙的聯系，將動物和人的命運聯系起來，如《三條命》中盧麗心家中三只貓的生死與她父親的事業起伏形成對應關系，作家將盧麗心父親所遭受的不幸，投射到同樣弱小的貓身上，以動物的悲慘遭遇來映射家庭的變故?！稘L石河》中無家可歸的小狗暗示被母親拋棄的亮子的命運，“小狗的吠叫又從窗戶鉆進來了。那一定是一條小狗。小狗準是給主人家扔出來，無家可歸了”④。母親關門時夾傷了亮子的手，同時小狗在跨進屋時，被父親砰地砸上門夾傷腿，亮子的內心的情緒起伏總是伴隨著小狗的出現與消失，直到最終亮子收養了瘸腿的狗——父子關系也趨于和緩，亮子終于找到了家的溫暖與歸屬；鄭小驢在《少兒不宜》中塑造了內心充滿掙扎彷徨的少年“游離”，通過蛇的心理展現出主人公的內心波動：“蛇的肌膚冰冷異常，他感到皮膚像是要開裂了，血液溢出，全身痙攣，以至于打了一個冷戰。但是很快就適應了過來，那蛇不緊不慢地纏在他的手臂上，身上的花紋爛漫無比。游離試著用鼻尖碰了碰蛇身，涼涼的?！雹荨栋谆⒅辍分写謇锏拇迕窕ハ鄽垰ⅲ拿鞯嫩E象在每個人身上逐漸消失，毛孩作為青花灘最后一個人類，期盼著白虎的到來能夠化解這一些災難，然而遺憾的是白虎不僅沒來，毛孩最后也被野獸分食，作家旨在告誡人類要與大自然和諧共處，體現出作家對人與自然關系的反思；馬金蓮在《蝴蝶瓦片》中將蝴蝶意象化為“飛翔”的喻義，通過六歲半小女孩視角，展現出鄉村生命個體超越苦難的“飛翔”意志。“80 后”作家將個人獨特的生命體驗，與動物書寫相融合表現鄉村日常，獨特代際下的孤獨感與寂寞感，使他們鄉土小說中的動物書寫漸顯新變。再次，“80 后”作家的鄉土書寫多采用童年視角下的第一人稱敘事方式，以少年的眼睛還原鄉土的自然風光和人倫情理。少年視角展開的鄉土敘述，不僅可以避免成人視角對故事敘述的過多干預，少年的成長過程還可串聯起碎片化的故事情節，達到對鄉村和個人生命歷程的完整體察。每一代作家在創作中都會受到童年記憶和經驗的影響，五四時期受西方思潮影響，周作人提出了“兒童本位主義”的兒童觀，將兒童看作獨立的個體；魯迅在《朝花夕拾》的部分篇章中也以兒童視角講述浙東家鄉的童年往事；莫言在《紅高粱》中以少年視角呈現出先輩們的抗日傳奇；賈平凹在《古爐》中以少年狗尿苔的視角回顧了關于文革的種種往事。每一代作家筆下的童年視角敘事，都是作家自我童年體驗與經歷的另類重述，“作家童年的各種體驗在心靈里形成了最初的卻又是最深刻的先在意向結構核心”⑥，不同的時代記憶和成長背景造就了形態各異的文學作品。

童年時期的成長經歷在“80 后”作家記憶中留下了深刻的烙印，“80 后”的童年鄉土體驗與“50 后”“60 后”成長背景存在較大差異，具有只屬于他們這一代人的獨特性，正是這種獨特的成長體驗形成了他們小說的不可替代性。如鄭小驢童年印象最深刻的計劃生育：“我沒辦法忘掉計劃生育帶給我童年時代的恐懼與不安，計劃生育算得上是八零后這代人的集體記憶了?！雹呋诖?，他創作出了一系列以計劃生育為題材的小說，如《西洲曲》《不存在的嬰兒》《鬼節》等，這些小說均以兒童視角展開第一人稱敘述，表現出計劃生育政策執行者與懷孕婦女之間的暴力沖突帶給自己的驚悚恐懼。甫躍輝在長篇小說《刻舟記》中，以“我”的視角平靜地講述了妹妹和哥哥的成長及他們的死亡，兒童純潔的視角更鮮明地襯托出成人世界的勾心斗角；馬金蓮在《繡鴛鴦》中以小女孩視角講述了我們一家人在大雪天救助貨郎子的溫情，兒童清澈純凈的視角，顯現出村民溫暖淳樸的人情?！?0 后”作家的鄉土成長經驗是特別的獨有的，他們基于自身成長體驗的鄉土創作，與前輩的鄉土經驗有了明顯的不同。

最后，“80 后”在鄉土小說書寫，常采用碎片化、個人化的敘事方式，以個人體驗和情感作為敘述基調，融入鄉村的日常生活瑣碎，呈現出意識流的敘事傾向。因所受教育和所處時代對集體價值的認可，“50 后”“60 后”作家具有強烈的社會責任感，他們努力建構宏大的史詩書寫已達到對社會歷史的深邃的認識。而“80 后”的鄉土小說書寫，長篇小說較少，多為中短篇小說，書寫中更注重個人對鄉村的情感表達，展現鄉村個體一己的悲歡，呈現出真誠的小我姿態，在對平淡的鄉村日常細節的刻畫中，展現出作家對鄉村命運和個體生存的思考，在不經意間營構出原態化、詩意化的鄉村圖景。

“80 后”作家在鄉土小說創作中，更傾向于以自己童年時期的鄉土生活體驗為創作源泉，通過在小說中穿插鄉俗、民情、風景和動物等細節描寫，用碎片化的鄉村瑣事串聯起原態化的鄉土風貌，描繪出鄉民生活的浮世繪。馬金蓮在小說中對回族鄉民的家長里短、喪葬禮儀和精神信仰等進行了全面細致的敘述?！?987年的漿水和酸菜》講述了“我”奶奶給二奶奶家送漿水和酸菜的溫情故事，小說中穿插描寫了臥漿水、串干菜、騰缸等鄉村生活細節，體現出農家人對待生活的虔誠以及鄰里之間的手足情深；鄭小驢在以具體歷史年代為背景的家族歷史小說中，如《1921 年的童謠》《一九四五年的長河》等，通過解構宏大歷史，以碎片化的故事情節回憶家族長輩們的革命往事，表現出時代背景下個體的生存命運，呈現出碎片化敘事特征；甫躍輝的《收獲日》以碎片化的鄉村瑣事講述了云南邊陲小村莊里的日常，喬老太和兩個兒子之間的贍養問題，讓老黑引以為豪考上大學的兒子卻只將家鄉視為金錢的來源地，李惠文內心的糾結矛盾等，碎片化的鄉村細節拼接出明晰的鄉村風貌?！?0 后”作家基于自身童年的鄉土體驗，以一種細膩的情感深入鄉村內部，通過瑣碎的日常展現鄉村風貌，他們不再以宏觀化、啟蒙化和整體性的視野關照鄉村，而是傾向于表達個人化的鄉村。

二、“80 后”鄉土書寫中的價值取向

“80 后”作家鄉土書寫中的價值取向，首先體現出的是一種非啟蒙的鄉村書寫姿態?？v觀中國鄉土文學發展史，自“五四”伊始以魯迅為代表的鄉土作家，始終表現出知識分子對現代性的強烈召喚，以及對鄉村社會落后凋敝的反映。20 世紀30 年代以沈從文為代表的鄉土作家，力圖通過對鄉村近乎神圣化的描摹來反襯城市弊病?！班l土世界在作家筆下，從來都不是它自己，作為敘事審美對象的鄉村和農夫農婦們始終未能實現一種主體性，鄉土文學始終攜帶的是知識分子們各種高大上的精英訴求?！雹嘣诮倌甑泥l土文學大潮中，作家都踐行著以“五四”為起點的使命與職責——啟蒙，以使社會接受新事物，擺脫愚昧和迷信。作家的創作思想和主體意志始終以現代化程度為標準，來衡量鄉村發展程度。令人可喜的是，“80 后”作家在鄉土書寫中已經出現了細微變化。面對強大的啟蒙文學傳統，他們對現代性保持著一份矜持與警醒，不再以嚴肅的、帶有強烈價值判斷的筆法描繪鄉村社會，而以一種冷靜客觀的態度讓鄉村在思想啟蒙和田園牧歌式的文人筆調下松綁，呈現出新世紀青年一代人的新體驗感。不論是甫躍輝筆下詩意盎然的云南邊地，還是馬金蓮小說中貧窮落后卻又充滿溫情的西海固，“80 后”鄉土作家大多以沉穩、平靜的筆調描繪現代社會背景下自在隨性的鄉土世界，以非啟蒙的姿態，客觀看待城鄉關系，平靜書寫鄉村。

“80 后”筆下的鄉村，溫情與弊病共存，既充滿詩意溫情，又存在矛盾與丑惡，但作家們常會淡化小說中的悲劇性與矛盾性，給予敘述對象以包容與諒解，展現出鄉村社會強大的自在生命力和“自愈自救”功能。甫躍輝在《蓮花盛開的村莊》中既塑造出奚奎義這種善良勤勞的農民形象，又刻畫出奸詐無情的地主形象老四，老四在解放前夕拋妻棄子與情人出逃，作者并未從傳統人倫方面予以道德評判，而是以一種外視角的敘述對鄉村故事進行客觀呈現，多年后老四回到村中為村小學捐款，展現出鄉村所具備的自愈自救功能；回族作家馬金蓮深受穆斯林文化的耳濡目染，通過村民的日常習俗展現扇子灣這個小鄉村中生命與信仰的繁衍與消失，作家并未從正面過分渲染苦難，死亡在她的筆下是肅穆莊重的，更像一場精神的洗禮?！堕L河》中四個季節的四場葬禮，均轉化為一種具有宗教情懷的文化符號，小說人物超脫了貧乏的物質現實，得到精神上的洗禮與升華，淡化悲情色彩，深化文學質感；“計劃生育” 這一帶有濃厚現代性的國家政策于20 世紀七八十年代逐步在農村推進，鄭小驢作為這一政策的親歷者，將這段特殊的鄉村成長記憶融入到了鄉土世界的建構中。《西洲曲》中，鄭小驢通過村民的日常生活，表現出計劃生育對鄉村婦女生命的戕害，同時也借政策執行者八伯之口道出了執行者所遭遇的尷尬窘境，作家這種曖昧而復雜的態度，是感性與理性相結合的產物，展現出鄭小驢對鄉村社會與現代文明之間融合的理性思考。現代社會背景下，詩意與溫情只可能是鄉土社會發展中的一面，鄉村必將會受到城市化影響，單純地對鄉村或貶或褒都顯得太過偏頗?！?0 后”作家以自身鄉土體驗為基礎，融入對鄉村的現代想象，呈現出鄉村眾生浮世繪，這種非啟蒙和不具功利性的鄉村書寫，不僅讓讀者看到煥然一新的鄉村面貌，也將為新鄉村書寫帶來生機。

其次，是“80 后”作家在身份的認同過程中流露出一種現代鄉愁。新世紀二十年以來，“80后”作家們在鄉土領域不斷探索，創作出數量可觀的鄉土作品，然而這些作品卻尚未形成體系，只是零散地呈現在讀者視野中。細究其因，一方面“80 后”還未積累到足夠的人生閱歷和經驗，另一方面他們成長中面對的是正在轉型的村莊，他們經歷了農村土地承包責任制、20世紀90 年代市場經濟繁榮、新世紀城鎮化和當下的新農村建設，在經歷了少年時期短暫的鄉村生活后他們進入城市或大學，接受了城市文明教育，而無法再像經歷過鄉村饑餓貧病的父輩們那樣，在心理和情感上完全認同鄉村鄉土文化。因此“80 后”在鄉土文學書寫中，更專注于以個人化的情感方式表述鄉村，他們對鄉村的書寫，多源于少不經事的童年鄉土記憶或成年后的返鄉體驗。而20 世紀五六十年代出生的作家，由于多年的鄉村生活經歷，內心深處扎有鄉土的“根”，在心理上認同鄉村文化，盡管他們在鄉土書寫中或批判鄉村弊病，或為鄉村的凋敗唱挽歌，但他們內心卻從來不忍冷眼旁觀鄉村的日益凋敗，這使他們在鄉土寫作中表現出復雜矛盾的態度，呈現出愛恨交織的矛盾情感。賈平凹曾表示“我恨這個地方，我愛這個地方”⑨，莫言也曾寫到“高密東北鄉無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷蹉、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方”⑩。由于成長經歷與環境的差異，以及心理認同方面的差異，“80 后”在內心對鄉土的情感，演變為一種身份認同中的現代鄉愁。

鄉愁作為一種離開故鄉后所引發的思念之情，在文學史中常作為文人墨客所書寫的重要情感主題。在傳統鄉土文學領域，鄉愁多發生于由鄉入城的空間位移之中，這種鄉愁往往會隨著由城返鄉這一進程而逐漸消失。然而對于“80 后”鄉土作家來說，現代社會背景下的鄉村，已不再是傳統意義上的故土和家園，而成為他們寄托精神情感的家園和凈土。由于身份確立的“失土”與“失根”，他們對鄉村產生的是一種更強烈的現代鄉愁，這種鄉愁不再是單純地懷念鄉村的生活方式和日常習俗，而是在懷鄉的愁緒中尋找生命的詩意與慰藉。畢業后留在上海工作多年的甫躍輝，以回溯性的創作姿態于2014 年出版了小說集《散佚的族譜》，其中5 部中篇小說均為鄉土題材，作家以少年視角講述詩意的云南邊陲小村莊中的日常，并融入自己對鄉土的重建與想象，寄托了對鄉村生活的懷念與眷戀，傳遞著隱性的現代鄉愁；鄭小驢也常以少年的口吻講述鄉村日常及父輩們的傳奇往事，《最后一個道士》中石門蛇神廟中最后一位道士老鐵，希望傳衣缽于自己的小徒弟子春，子春卻寧愿在廣州當保安也不愿當道士，最終老鐵去世，道士文化走向消亡。作家不僅在為道士文化的消亡惋嘆，也是對傳統鄉村文化的一種懷念和惋惜。鄉土除了傳統代指鄉村和農村外，還象征著人們的心理和身份認同，“80 后”鄉土書寫中所傳遞的隱性的現代鄉愁，不僅表現為對故鄉的思念，對記憶中鄉村淳樸人情和倫理秩序的懷念，對失去的美好童年的緬懷，更引發的是對生命的思考。這種思考讓“80 后”在成長中形成一種向內轉的情感指向，在成長中不斷對自我身份進行確認，在由鄉入城這一過程中身份確認的落差，讓他們對自我身份的認同造成極大沖擊。作為特殊的大學生群體，他們無法像農民工一樣在城市獲取物質資產之后安心歸鄉，又無法在城市立足扎根融入城市，他們只能迷茫地奔波于城鄉之間，這種獨特的體驗構增加了他們作品中的鄉愁感。

再次，“80 后”的鄉土書寫在客觀筆觸下體現出城鄉交往的新敘事。在鄉土文學史上，不論是五四時期的魯迅、王魯彥一派，或是20 世紀五六十年代出生的莫言、賈平凹、閻連科等，都以啟蒙視角透視鄉村弊病。新世紀以來，市場化浪潮涌入傳統鄉村內部，一方面沖擊著鄉村的格局和倫理秩序，另一方面也為鄉村的發展帶來新的機遇與活力，然而在已有的鄉土作品中只能看到城市文明對鄉村的毀滅與顛覆，卻看不到城市文明和工業化對鄉村的反哺與促進，現代化在傳統作家筆下成為持刀的惡魔。賈平凹從《秦腔》《高興》到近年的《極花》無不展現城市文明導致鄉村的凋敝衰??；閻連科《日光流年》《受活》《丁莊夢》中，鄉村與城市之間不斷進行著激烈的搏斗，鄉村成為城市苦難的疊加物和承受者；即便是新世紀以來深受追捧的“非虛構作品”，梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》等，也傳達著鄉村在新世紀以來的新問題：農民醫療、養老、教育的缺失，鄉村道德倫理秩序的裂變，自然環境和資源遭受破壞等。單方面地將鄉土中國裂變歸結為現代化的入侵，顯然是一種有悖于社會現實的書齋式想象，傳統作家憑借已有鄉土經驗建構鄉土世界，形成以現代化為參照體系下的城鄉二元對立結構，呈現出“相似經驗”下對鄉村敘述的共同指向性?！熬蛿⑹露?，時空是封閉、靜止的，文化邏輯則是二元對立的。不管是批判鄉土還是抗拒城市,兩者都是以否定城或鄉為敘事焦點,是城市或鄉村的獨語或自言自語，很難見到城市與鄉村的對話和溝通。”?但現實是，在近三十年城鄉關系演進中，城市在發展的同時，鄉村也在不斷發展，城市和鄉村的距離逐漸接近，城鄉交往日趨頻繁、交往半徑不斷擴大、空間認同程度不斷增加，城市在經歷了改革開放幾十年的飛速發展后，開始以工業反哺鄉村，城鄉由二元對立走向融合。以傳統鄉村為代表的極具中國特色的鄉土文化，在當下以潛在的方式影響著城市文明，“費孝通先生當年刻畫的‘鄉土中國’，不但在觀念與人際關系方面依舊覆蓋著今日的城鄉中國，而且直觀地看，很多大都會城市的空間特征其實還‘相當的農村’”?“80后”部分鄉土書寫的作家體驗到這種城鄉關系已經發生的轉變，敏銳地捕捉到了這一新變，并在鄉土書寫中給予積極的呈現?！?0 后”作家甫躍輝不斷以各種方式為鄉村發聲：“中國那么多鄉村，為什么呈現在文學作品里會如此高度雷同？我想，不是因為中國的鄉村雷同，而是寫作者的思維實在太過雷同?！薄班l村自有其新陳代謝的一套運作規則，問題在于，我們是否有能力看清甚至預知鄉村的變化?！?正如甫躍輝所言，隨著現代化進程的推進和新農村建設，鄉村并非都是破舊、衰敗的，而是和城市同頻共振，不斷向現代化的城市文明靠近，完善成為更宜居、生態的現代鄉村。與此同時，城市也在不斷發展中融入鄉村文明，以工業反哺鄉村，例如城市中各種以鄉村文化為主題的生態餐廳、博物館等屢見不鮮，這些都顯現出城鄉關系由二元對立走向融合的態勢，新的鄉土敘述空間正在不斷被建構和呈現。在甫躍輝《庸常歲月》中，具有現代色彩的城市文明逐漸進入鄉村，城市文明與鄉村文化漸趨融合，張鳳嫂在村子里辦起了菠蘿罐頭廠；鄭小驢在書寫城鄉關系時，不再糾結于辯駁現代化的對錯，而是展現城與鄉彼此互融下的發展狀態，如《西洲曲》就是一部含有現代都市元素的鄉土小說，作家以計劃生育為時代背景，通過少年羅成的心靈成長史，展現出時代與社會的變遷，鄉村建起度假村，姐姐左蘭始終對城市表現出極大的向往，她不僅與在廣東的妹妹保持聯系，還在度假村做了收銀員并開辦外貿服飾店，價值觀也不斷向城市接近，南棉村并未因受到現代城市文明浸染而走向分裂衰敗，反而呈現出異于傳統鄉村的新氣質與風貌，城鄉二元對立逐步消解。

“80 后”作家鄉土中的城鄉交往敘事，開拓了鄉土文學的書寫空間。丁帆說“敘事視閾與敘事空間的擴大是世紀之交鄉土小說轉型的首要特征”?。隨著“80 后”作家不再刻意強調城鄉之間的區別，城鄉界限在彼此交融中逐漸模糊，并呈現出新型城鄉關系，小說的敘事范圍空間擴大，出現城鄉交往空間。通過對城市與鄉村的交往空間的書寫，“80 后”作家鄉土書寫呈現出城鄉交融的發展邏輯，從而出現了敘事對象調整、敘事空間遷移和敘事視角轉變、敘事空間融合，在這種書寫中，城市和鄉村既是一組相互對立的地理空間和社會空間，又是指向過去與現在、現代與傳統的兩種異質性審美經驗方式。

三、代際視野下的“80 后”鄉土書寫

由于不同的出生背景與成長經歷，“80 后” 作家筆下的鄉土世界與前輩鄉土作家呈現出不同的表現形態。作為在文革背景下成長起來的一代人，“50 后”、“60 后”作家在成長中經歷了中國歷史上的特殊時期和重大歷史事件，促成了他們骨子里強烈的反叛意識，因此他們在作品中常反映一些宏大的歷史主題。他們以自身充滿苦難的創傷體驗建構鄉村，同時作品中始終將民族國家的價值放在第一位，作為一種鄉村經驗帶有社會普遍價值的追求；“70 后”作家大多受過正規教育，常以回憶和鄉愁書寫鄉村的人情倫理，創作姿態溫順，少叛逆性和啟蒙意識，既不追求宏大意義建構，也不迎合喧囂的消費市場，而是立足自身審美經驗展示平凡的個體和物欲，其作品具有“強烈的懷舊色彩，尤其是對鄉村倫理的懷戀”?，因此也常被稱為“處于夾縫中的一代作家”。

鄉土“80 后”作家出生于改革開放和全球化的消費浪潮中，他們不再像“50 后”“60 后” 一樣，在鄉土文學中堅守社會價值和責任，建構宏大的歷史傳奇，也不同于“70 后”作家的“小我”姿態，“80 后”面對的是現代城市化背景下的新鄉村，他們不再以傳統筆法描摹鄉下人由鄉入城的凄慘境遇，而是以非啟蒙的敘事姿態，正視鄉土裂變，描繪現代化視域下鄉村的怡人風景和淳樸民風，以一種客觀姿態融合城鄉關系，消融城鄉罅隙。面對鄉村發展中所存問題，研究者雷鳴指出新世紀以來鄉土小說具有“苦難依賴癥、權力崇拜癥和城市恐懼癥三大病癥”，“熱衷于書寫當下鄉村的苦難，亦是這根頑強的文學遺傳基因鏈的顯現”??！?0 后” 作家則有意淡化苦難背景，減少悲情成分，避開了宏大的政治敘事和歷史敘事，回到鄉村日常與體驗，將個體獨特的生命體驗與社會現實相融合，以一種寬容的態度來接納現實，增加了鄉土小說的溫情之感。“80 后”作家對鄉村的此番書寫，絕非刻意美化鄉村和臆想鄉土烏托邦，也并非有意躲避和忽視苦難，而是觸摸鄉村內在靈魂與肌理，以不卑不亢的姿態呈現鄉村的美與善，丑與惡。在這種看似平穩沖淡的描述背后，潛藏著鄉土80 后更宏大的鄉土野心，即“剔除現代化、城市權威話語權以及政治等因素的干擾，還原鄉村社會的自洽性和生命意識存在的合理性”?。自改革開放以來，城市和鄉村由并行的兩極開始走向單極化，傳統的鄉村“作為城市發展的穩定器和蓄水池，為中國的工業化和現代化做出重大犧牲，由此導致中國鄉村落后于現代中國的整體發展速度，成為當下中國現代化的‘拖油瓶’”?。在某種程度上，“80 后”作家筆下城鄉關系的重要“新變”，就是對鄉村內在生命力的挖掘與發現，積極展示被現代化和城鎮化所遮蔽的鄉村自有的運作規則和自愈能力，這種呈現更多來自他們自己的個人體驗，而沒有過多歷史包袱的羈絆。

鄉土“80 后”作家由于特定的成長背景，在心理認同方面與其他代際作家出現較大差別。在消費浪潮中成長起來的“80 后”一代更傾向于認可城市文明，但同時也更加注重個體情感體驗表達，因此他們往往拋棄傳統作家的啟蒙視角，以一種個人化的情結創作“我”的鄉村，以客觀筆觸呈現出美丑交織的新鄉村形象。源自內心深處對城市與現代文明的認可，他們不再一味地批判鄉土或痛斥現代化，而是以客觀的敘述姿態，重新建立城鄉的溝通對話，呈現出新的鄉土小說敘述空間，即城鄉交往敘事空間。城鄉關系由對立走向交融，現代工業文明反哺鄉村，為鄉村帶來新的發展機遇與活力。甫躍輝、鄭小驢、馬金蓮等都經歷了從鄉村走向城市接受高等教育的經歷，城市文明的浸染和記憶深處的鄉土記憶，使得他們小說中出現城鄉互融的新態勢。同時，“80 后”童年時期對鄉村的記憶多來自于父輩們所講的傳奇故事，因此他們的鄉土小說中蘊涵著豐富的民間故事資源，如鬼神敘事、動物敘事等，豐富了鄉土小說的故事內容和表現形態，神秘魔幻的敘事氛圍賦予鄉土一定的審美沖擊。

“80 后”鄉土作家從燥熱的青春文學場中脫離出來，續接自“五四”伊始的百年鄉土文學傳統，以客觀冷靜的敘述姿態和不卑不亢的書寫態度，呈現出新質化的書寫形態和敘事策略，以非啟蒙的寫作姿態、價值立場及自身獨特的鄉土成長體驗，書寫具有內在發展邏輯與生命力的自在鄉村世界，表現出這一代作家在創作深度和思想性方面有了更深刻的認識，也表現出不同代際視野下的鄉土文學的特質。他們不僅呈現出鄉村中的溫情詩意，同樣以客觀姿態呈現出鄉村在現代化進城中的弊病，更重要的是體驗到了現代化過程中城鄉交融給鄉村帶來的新變，展現出社會劇變下的鄉村具有未來性的新質，讓新世紀的鄉土文學書寫具有了新質，“80 后”的鄉土作家作為新的重要潛在力量，隨年齡和閱歷的增長將能夠創作出具有時代意義和歷史厚重感的新鄉土小說。

①鄭小驢《癢》[M]，鄭州:河南文藝出版社，2013 年版，第81 頁。

②甫躍輝《散佚的族譜》[M]，合肥:安徽文藝出版社，2014 年版，第271 頁。

③黃平《巨象在上海：甫躍輝論》[J]，《南方文壇》，2014年第2 期。

④甫躍輝《動物園》[M]，上海：上海文藝出版社，2013年版，第175 頁。

⑤鄭小驢《少兒不宜》[M]，合肥:安徽文藝出版社，2014年版，第13 頁。

⑥童慶炳《作家的童年經驗及其對創作的影響》[J]，《文學評論》，1993 年第7 期。

⑦鄭小驢《西洲曲》[M]，北京:人民文學出版社，2013 年版，第261 頁。

⑧金赫楠《鄉土·鄉愁，與“80 后”小說寫作——以顏歌、甫躍輝、馬金蓮為例》[J]，南方文壇，2016 年第2 期。

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⑩莫言《紅高粱家族》[M]，上海：上海文藝出版社，2012年版，第2 頁。

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?周其仁《城鄉中國(修訂版)》[M]，北京：中信出版社，2017 年版，第11 頁。

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