傳統與現代審思：中國西部電影主題敘事的沖突建構

○段怡然

電影是一種視覺藝術，它的主題必須通過沖突來沖擊觀眾的視覺、震撼觀眾的心靈。電影的敘事主題更應該突出沖突，人物是通過沖突成長和成熟、在沖突中脫穎而出的。觀眾看電影，首先是用眼睛來感受和理解電影劇情、看故事。觀眾對電影中的人物英勇頑強和反派勢力斗爭的沖突過程及其中迸發出的人性光輝，充滿懸想期待。所有好電影都把主題表現為看得見的沖突呈現在觀眾眼前，刺激觀眾的眼睛，調動其他感官，進而對觀眾的心靈發揮審美效用。

當代敘事學認為，敘事的主題是由主體與客體的矛盾關系所定向的。法國敘事學家格雷馬斯在他著名的“行動元者模型”中，把一切故事描述為“主體—客體”、“發送者—接受者”“輔助者—反對者”三組力量相互作用的結果，并強調“它們是圍繞著主體欲望的對象（客體）組織起來的，正如客體處于發送者和接受者的中間，主體的欲望則投射成輔助者和反對者”①。因此，一切敘事都表現為主體對客體的追尋，而為賦予這種追尋以具體意義的則是造成主體與欲望對象分離的矛盾沖突，敘事的主題就是通過主人公經歷這種矛盾沖突并試圖加以解決的過程中生成的。

中國傳統社會是一個鄉土社會，年齡相仿的人一般都是從小一起玩大的，因此遇事特別講究情理。鄉土社會的人一般又都是長輩看著長大的，因而，一代人與一代人之間形成了密切的長幼倫理關系。然而，隨著現代化進程的推進，改革的浪潮沖擊著社會的每一個角落，中國偏遠的西部地區也不例外。于是，人們在日常生活中，經常會發生情理與法理、禮儀與利益、城市與鄉村的矛盾沖突。這些沖突把眾多原本平凡的人那堅毅的一面凸顯出來，成為認識西部深厚的傳統文化生命、欣賞西部現代精神的一個看點，讓他們成為這平凡世界中不平凡的英雄。

一、情理與法理的沖突

當現代契約社會的法律制度與傳統鄉土社會的民間習俗發生沖突時，“那些不容于鄉土倫理的人物從此卻找到了一種新的保障。他們可以不服鄉間的調解而告到法院處去。當然，在理論上，這是好的現象，因為這樣才能破壞原有的鄉土社會的傳統，使中國能走上現代化的道路”②。西部電影中有一根筋為丈夫“討個說法”的秋菊，也有假公濟私為檢舉揭發他人的克南媽。

在鄉土中國社會中，情理與法理的矛盾沖突成為傳統與現代沖突的一個重要的面向。代表現代社會的法制文明，往往在傳統鄉土社會中遭到沖擊，造成了尷尬與失語問題。《秋菊打官司》中的秋菊，因為村長王善堂踢了自己丈夫的命根子，再三向村長王善堂“討個說法”。她雖是個村婦，卻代表著現代契約社會人人平等的觀念，向著王村長所代表的傳統鄉土文化父權大家長發起挑戰。秋菊向村長討說法，既不是爭取經濟上的好處，也不是想把王善堂繩之以法，他只想向村長討一個做人的尊嚴。王村長作為一個土生土長的山里人，在傳統鄉土文化的侵染下成長，沒有受到過多法律教育，他所看重的是鄉村社會認可的，他那男性的、長輩的、村長的面子，因此他絕對不給一個自己治下的婦女道歉。

秋菊是一個沒有接受過多少法律知識教育的鄉下婦女，并不懂法律，有時也缺乏人情，她所討要的說法只是一份公道：在討說法的過程中，法庭要求她出庭與公安局法人代表嚴局長對峙，這原本只是一個法律程序，她卻不愿意出庭和她心中的好人嚴局長在法院對峙，這傷害了她心中的公道。秋菊幻想著只要一直告下去，上面總有人能管住村長王善堂，總會讓王善堂低下頭來給自己一個說法、向自己認錯的。于是秋菊不斷提升訴訟級別，直到從民事訴訟升級為行政訴訟，把情理與公理的沖突升級到了情理與法理的沖突，民間調節升級為法庭判決。秋菊哪里懂得，這條路走到頭也無法得到她想要的結果。

王善堂生下四個女兒卻沒有兒子，雖然不甘心，但作為一個村干部，他還是帶頭執行了計劃生育的政策，做了結扎手術。除夕之夜，秋菊遭遇難產，無能為力的萬慶來和無計可施的接生婆向王善堂求助。雖然心里對秋菊的死纏爛打很不是滋味，但得知秋菊遇到生命危險后，王善堂沒有絲毫延宕和怠慢，連夜找人把秋菊用擔架抬到了醫療條件更好的大醫院救治。事后，他對萬慶來說：

你也知道，我給咱村抬大肚子上醫院也不是頭一回了，這跟打官司可沒有關系。等秋菊養好了，她想告讓她告去。告下來算我的，告不來算你的。

王善堂是一個性格耿直、樂善好施的人。此前拆除萬慶來私搭私建表現出的不留情面，僅僅說明他對本職工作的忠誠，并非故意刁難，制造麻煩；對傷害萬慶來身體和秋菊心理所凸顯出的專橫粗暴，僅僅表明他把面子看重得異乎尋常，并非仗勢欺人。常言道：在父母眼里，子女永遠是都孩子。在那封閉滯后的西溝子村，以王善堂村長為大家長的傳統社會中，村民們和他的地位處于不對等的狀態之下：王善堂是威望頗高的父母官，村民如同子民。既然是父與子的關系，那么，村民在面對王善堂時，也就談不上什么討說法的問題。秋菊是一個執拗的人，她認準的事，誰也別想改變。丈夫、公公勸秋菊息事寧人，街坊、鄰居對她冷嘲熱諷，她都全然不顧；李公安先說情后買禮，王村長先賠償后救命，她都不為所動。她要王村長承認錯誤，就絕不會因為物質誘惑和情感攻勢駐足不前。秋菊的目的非常明確，那就是向村長“討個說法”，還自己一個公道。她只想做個好妻子、好兒媳、好母親，在相對安全的環境下（王村長不過度使用暴力），領著子女和丈夫、公公在一起生活、勞作。秋菊真正直面的不是父權社會，也不是傳統文化，但她所生長的那塊土地卻是傳統文化的樂土。秋菊想要通過法律手段為自己討說法，法律卻以自己獨特的方式給了她一個說法：法院沒有讓王善堂向秋菊認錯，而是將他行政拘留了。耳邊是轟鳴的警笛聲，身處在兒子滿月的酒宴間，兩者的交錯雜糅把秋菊帶入法理與情理的雙重折磨之中。這個結果是秋菊怎么都想不到也不想要得到的，但它卻是傳統文化和現代法律直接撞擊在一起所能得到的必然結果。

同樣，這種情理與法理的沖突中，作為一個要追求理想和現代，拋卻原本鄉村社會習俗、追求自由人的自由的農村知識青年的抉擇就顯得尤為艱難。在吳天明的電影《人生》中，黃亞萍喜歡高加林的才氣，于是她和男友張克南分手，與高加林走到一起；高加林為了找到更好的發展平臺，于是和女友劉巧珍分手，去向黃亞平靠攏。這些行為牽扯到追名逐利的卑劣，牽扯到無情無義的拋棄，在傳統道德維度上為人所不齒，成為人們議論甚至批判的把柄。但是，這些行為并沒有觸犯在現代法律。“有個人因妻子偷了漢子打傷了奸夫。在鄉間這是理直氣壯的，但是和奸沒有罪，何況又沒有證據，毆傷卻有罪。”③費孝通在他的著作中舉出的這個例子證明，夫妻之間出現感情問題，甚至一方出軌，受到強烈譴責，法律卻不會干涉，說明道德與法律之間是錯位的。

克南媽無法忍受兒子感情上的失意，他記恨高加林，挖苦兒子，但是這些都于事無補。她懂得法律，知道狀告高加林搶走兒子女友，或者狀告黃亞萍拋棄自己男友，都是無法構成法律罪責的。為了報復高加林，她費盡心機，終于找到了高加林“走后門”找工作，非法進行農轉非的證據。當時城鄉差別較大，公家人與農民身份待遇明顯不同，為了維護社會穩定，國家明令禁止“走后門”找工作，禁止“走后門”改變身份，一旦查出犯禁者，肯定會追究責任。張克南也清楚高加林“走后門”進城當記者，一個農民搖身一變成了公家人，肯定是違法亂紀了。在張克南看來，高加林奪走自己的戀人黃亞萍，是對自己造成了一定的傷害。然而，母親狀告高加林的行為卻是不可取的。高加林總歸曾經和自己同學數年，有同窗之義。再說，戀人之間的離合是由雙方面造成的，不能把全部的責任推給高加林一個人，而情感方面的傷痕也只能用情感去療救，法律治不了情感的創傷。即使把高加林告回農村了，黃亞萍不見得就會和張克南復合，而張克南卻一定會因母親的做法而羞恥。所以，張克南出于情理，反對母親以維護法律名義狀告高加林的行為。母子之間形成了情理與法理的沖突，凸顯了克南精神境界的高尚。

二、禮義與利益的沖突

人類要生存發展，必須有物質條件做基礎，要活的有尊嚴，還需要爭取榮譽。物質和榮譽，是人類生存發展中所要爭取的利益。謀取利益，是人生不可缺少的一環。然而，謀利有多種渠道，中國社會倡導人們用符合禮義的方式獲取。要求人行走在符合禮義的路上，做應該做的，得應該得的。如果不符合禮義，則要堅決拒絕。走在禮義路上的人，能夠處處規范自己的行為，做事守規矩、不亂來，為自己塑造一個良好的個人形象，向他人傳遞一個友善的信息，讓他人感受到人性的美好。因此，這樣的人容易增進人際感情，建立良好的人際關系，人品就會轉化為財富，為個體贏得該得的利益。但是在現實生活中，并不是每個人都愿意走在符合禮義的路上，有些人認為，通過禮義獲取利益的路是一條先舍后得的彎路。他們將禮義拋在一邊，直奔利益而去，以圖快速致富。

因此，禮義與利益就會發生沖突，怎樣取舍，就顯出個體精神境界的高下。西部電影中的《圖雅的婚事》和《百鳥朝鳳》就是這方面的典型。《圖雅的婚事》講述的是圖雅帶著她打井致殘了的丈夫和一雙兒女尋夫再嫁的故事。圖雅一家生活在草場嚴重沙漠化、水資源十分緊缺的草原上。因為家中沒有井，丈夫巴特爾為打井致殘，失去了勞動能力，她自己也在繁重的勞動中身體勞損，不能再干重活，一雙兒女還未成人，無法幫助勞動，生活十分艱辛。生活逼迫著圖雅放棄家中的重負，而圖雅卻固執地把自己和他們捆綁在一起。她決定和巴特爾離婚：不是為了離開，而是為了嫁一個愿意和她一起養活巴特爾的人。巴特爾是為了這個家受傷的，她不能在巴特爾受傷之后，丟下他不管。她必須對巴特爾今后的生活負責，她心中的義戰勝了利。

圖雅決定改嫁之后，寶力爾前來求婚。寶力爾是個憑石油發財的蒙古人，他開豪車、住豪宅，想問題處理事情全是利益當頭。寶利爾的前妻曾經因他開發油井失敗近乎破產離他而去，他自己也因為生意上的失意而想要自殺，打出石油后，他一下成了富翁，前妻也想要復婚，生活前景一片美好。這就導致他自認為，金錢能夠解決一切問題，包括感情問題。寶利爾的高檔轎車在城市的公路上可以說是神氣十足，在大草原這荒蠻之地卻陷落土坑之中而動彈不得。這輛出自知名廠家的高檔轎車和那片未經人類文明改造的遼闊草原的不和諧，就如同寶利爾身上所體現的純粹的現代性和草原傳統文化的隔閡一般。寶利爾想要花錢把圖雅的前夫巴特爾送入福利院一了百了，想要花錢把圖雅和兩個孩子養在自己身邊共享天倫，想要憑借金錢解決生活中的物質問題，又想要憑借金錢解決他與圖雅的情感問題，最終，寶利爾通過一路撒錢而不花費精力經營的情感，得到的結果只能像他那輛高檔轎車遭遇的一樣，磕磕絆絆而無法正常運行。圖雅提醒他，她要擔負照看巴特爾的責任。倆人一段對白，把義與利的沖突推向了高潮。

“叫巴特爾以后跟咱一塊兒過，別的咋個都行。”

“這咋行呢么。我也是場面上混的人，這不叫人家都笑話死了，你叫我以后還怎么做人呢？”

“讓巴特爾住在福利院那個地方，等于把他殺了。”

“一樣的，你叫巴特爾跟我們住在一塊兒，不是把我也殺了？圖雅，要不咱們給他一筆錢，叫他回去蓋房子，再找個人把他伺候上，要么干脆給他娶個老婆，他今后愛怎么過怎么過去。”

圖雅義字當先，保利爾利字當頭，結果是有緣沒情，好事不成。

圖雅與森格兩人最初在價值觀上也有過爭執。森格的妻子找男人的標準就找有錢人，森格窮困她就與人私通，最后同別人合伙騙了森格的卡車，她心中沒有任何家庭倫理與責任的規約。圖雅曾經以朋友的身份勸森格和價值觀扭曲的老婆離婚，他卻說：

愛錢愛卡車有什么不對，我有錢有卡車她就得愛我，對不對。男人掙錢女人花，男女就是這回事，對不對。等我買了大卡車，掙了大錢，我還看不上她呢。

但是，這種思想觀念在說出口之后，遭受到有著傳統家庭倫理觀念的圖雅的反感，這令森格陷入沉思和深深的自責。當森格愛上圖雅并向她求婚時，沒有像寶利爾那樣割斷自己的文化根基，更沒有強求圖雅去做她不想做的事情：拋棄巴特爾逃離大草原去發達地區過新生活。森格直面挑戰，開始在圖雅家附近打井。森格在一次打井的過程中被炸藥炸傷，圖雅勸其不要再打井了，巴特爾就是因為打井致殘的，她無法忍受再因打井損失一位知心的朋友。可是此時此刻，森格已經把打井當作自己的人生使命、當成自己的一種求婚儀式，他要打出井水，以此來改善圖雅的生活。在一次次緊張的引爆和一聲聲沉悶的爆炸聲中，圖雅的情感被森格的真誠、無私與無畏所打動，終于將自己經受著生活的重重壓迫的情感宣泄了出來，同意接受森格的愛情。

森格下定決心要打出井水和圖雅結婚，要讓圖雅和一雙兒女，還有殘疾的巴特爾過上更好的生活，他把生活的根牢牢地扎在了這片貧瘠的土地上，扎在“家”里。打井的行為為圖雅與森格之間搭起了一座十分牢固的橋梁：巴特爾正是因為打井而致殘，森格繼續打井不但代表著不畏艱險，還隱含著繼承巴特爾未盡任務的意義，這任務不但包括打井，還包括承擔妻子圖雅所要求的一切責任。這是一座連接禮儀與利益的橋梁，使二者得到平衡。在這樣的深層意義之下，森格就成為了圖雅無法拒絕的好伴侶。

在人們想象的空間中，圖雅與森格的結合便算得上是這個故事所能產生的最好結局了。這場看似預示著美好祥和的婚姻，它的典禮卻是在歌聲與和睦中開始，在中傷與混亂中結束。看似顧全了禮與利的家庭組合，實際上根本沒有平衡兒女與巴特爾的心理。兒子被人詬病有兩個爸爸，前夫則因尷尬的處境而痛苦。影片的結尾正是影片開始時展現的情景——在一片混亂之中，無力掌控局面的圖雅，只能獨自蜷縮在敖包的角落里，在禮儀與利益的擠壓下左右為難，默默哭泣。

在西部電影中，利益與禮儀的沖突在傳統的手藝與非物質文化遺產的傳承方面。對于老一輩藝人來說，傳承傳統文化藝術是一種道義價值上的責任，而現代年輕人為了利益和生存的需要，往往在無心去傳承師傅的手藝，在禮儀與利益面前難以取舍又憂心忡忡。《百鳥朝鳳》敘述的也是義利之爭中對責任的堅守。作品首先表現焦三爺的嗩吶班收徒弟堅守一定的門檻，不是誰給錢就收誰。市場經濟下，各種音樂興趣班興辦起來了，辦班不單是為了教學，主要的是為了收取學費。交學費進班學習，門檻就是學費，學費之外沒有門檻。無論誰交了學費，都可以坐在教室里學習樂器，通過自身堅持訓練去提升音樂素養、調節情操。只有訓練到了后期，有天賦的訓練者才考慮是否需要把音樂當作自己的專業、是否需要報考音樂學院深造等問題。同時，即使只是將其當作興趣愛好而不準備把它當作自己今后謀生的飯碗，也還是可以去考級的。焦三爺的嗩吶班收徒弟卻有著不一般的門檻，并非給師傅交足了學費就行：師傅首先要考驗弟子的體能與毅力。游天鳴拜師時，被要求用一口氣吸干一瓢水。藍玉入門時，先是長時間向上吹著一根羽毛，保持羽毛飄在空中，之后又被要求含一口水噴倒遠處立起來的木板。通過較長時間的訓練，既增強了他們的肺活量，又鍛煉了他們的毅力。其次，師徒傳承，特別看重徒弟的德行。焦三爺將《百鳥朝鳳》傳給游天鳴，看中他是個有德之人，相信他掌握這個曲子的吹法之后，一定能德藝雙馨。焦三爺把自個當學徒的第一把嗩吶傳給天鳴時，特別叮囑天鳴：

咱們嗩吶也是匠活兒，是匠活兒，就得有人把責任負起來。

這責任就是傳承優秀傳統，不為五斗米折腰。由于門檻太高，能夠入門學藝的人不多，能吹《百鳥朝鳳》的，老一代只有焦家班的焦三爺，新一代只有游家班的游天鳴。因為整個無雙鎮只有這兩個人會吹奏，所以技能的普及率極低，嗩吶藝術的推廣更是難上加難。不但嗩吶班眾人維持生計艱難，就是嗩吶藝術也面臨著失傳的危險。然而，在焦三爺看來，將《百鳥朝鳳》傳給有德之徒游天鳴，讓他建起游家班，文化的純粹性得到了保存，有一個這樣的傳承人，已經足夠了。

焦三爺的焦家班和游天鳴的游家班使喚的嗩吶是傳統技藝，一般的曲目四臺和八臺，可以由雇主的經濟條件來決定。可是，吹奏看家絕技《百鳥朝鳳》以此敬送亡人時，前提條件卻不再是雇主的經濟實力，而是逝者的生前所為，這曲絕技只敬送德高望重者，無德者的家屬出多大的價錢也不吹。金莊的查村長過世時，兒孫們請求吹奏一曲《百鳥朝鳳》，遭到拒絕，場面十分尷尬。整個無雙鎮十幾年才吹奏過一次，出場率極低。這極為罕見的出場率使得它的吹奏，成為了對逝者品行的最高評價，算得上是鄉土社會中給予逝去的德高望重者的一份殊榮。與此同時，也因為太自重，太在乎吹奏的門檻，他們受到西洋樂隊的極大沖擊。西洋樂隊遵循的是金錢面前人人平等的原則，他們演奏樂曲不受雇主德性及名望的限制，只和雇主的經濟實力掛鉤。只要雇主肯掏腰包，樂隊就為他演奏，而且人數絕不受四臺、八臺這樣嚴苛的人數限制，要大可大，要小可小。想要大排場高水平的多花點錢，想要隨便整整的少出點血。甚至，如果雇主有需要的話，還可以為樂隊加幾個出賣色相的短裙女郎唱幾首流行歌曲助興。在這樣的大背景下，利益至上的西洋樂隊，就在市場上勝過了德性優先的嗩吶班子。有了西洋樂隊這另一種選擇和查村長葬禮上發生的不愉快，無雙鎮家里有一定資本的年邁者，如果自知生前干過什么為后人所不齒的劣跡，一般都不愿意讓兒孫為他們請嗩吶班辦理喪事，何必要自尋煩惱呢，請個西洋樂隊熱熱鬧鬧吹打一場，事情也就過去了。這就讓嗩吶班的生意更加清淡，面對身邊人的勸說或嗔怪，天鳴說：“我給師父發過誓的。”他并不作辯白，旁人也都不再說話。他要把師傅教給自己的“責任”二字，義不容辭地擔承到底，在義與利的沖突中，永遠把義放在第一。

三、鄉村與城市的沖突

在20 世紀后半期的中國，城市和鄉村是兩個差異較大的生存空間，住著兩種不同的人，過著兩種不同的生活。城市是權力空間，它領導鄉村；鄉村是百姓空間，接受城市領導。城里住的是官員、公務員和市民，干的全是公家的事，端的全是鐵飯碗，吃的全是公家飯。鄉村住的是鄉民，干的全是泥土活，端的全是泥飯碗，吃的是自己家里的飯。城市給人提供較大的發展平臺，城里人有較大的發展空間。鄉村給鄉民提供的是永遠在同一塊土地上耕作與收獲，在同一塊土地上生存與埋沒。城里人稱鄉村為鄉下，把那里看成自己落難時休生養息的地方，看成退休時落葉歸根的地方。鄉民把進城叫上城，把那里看成成功人士發達的地方，看成有本事的人實現人生理想的地方。城市與鄉村之間有著巨大的鴻溝，城里人與鄉下人在生活條件與資源配置上有著較大的差異。鄉村想填溝，城市不答應，鄉下人想消滅差別，城里人不答應。于是就形成了諸多的矛盾與沖突，《人生》就最為典型。

鄉村與城市的沖突，最先表現為那些有過一段城市生活經歷的鄉村青年的內心沖突。在過去的年代里，主要是在城里上過學的青年的內在沖突。對此費孝通先生有過研究，他認為：“在沒有離鄉之前，好像有一種力量在推他們出來，他們的父兄也為他們想盡方法實現離鄉的夢，有的甚至為此賣了產業，借了債。大學畢業了，他們卻發現這幾年的離鄉生活已把他們和土地的聯系割斷了……在學校里，即使什么學問和技術都沒有學得，可是生活方式、價值觀念卻必然會起重要的變化，足夠使他自己覺得已異于鄉下人，而無法再和充滿著土氣的人為伍了。言語無味，面目可憎。即使肯屈就鄉里，在別人看來也已非昔比，刮目相視，結果不免到家里都成了客人，無法住下去了。”④《人生》中的高加林就是一個很好的例子。高加林高中畢業之后成為一名鄉村教師，算得上是一個準公家人了。這份工作可以使他擺脫下地干活的體力勞動，這份體面工作也使他在鄉村讓人高看一眼。但是這份工作卻最終被人頂替，使得他必須去挑糞澆地養活自己。把自己混跡于“在高家溝的土山上刨挖一輩子”的農民，高加林對此毫無思想準備，當然也無法忍受鄉村生活對自身的束縛。

鄉村與城市的沖突，最明顯地表現在人生追求方面。鄉村里的人是過日子的，過日子要“安穩”“安生”，不能折騰，一折騰日子就沒法過了，因此，鄉村倡導“安己”“安人”，認為“平安是福”。城里的人是干事業的，干事業就要折騰，把小事折騰大，把壞事折騰好，讓自己的人生輝煌，讓自己的事業發達。干事業的人其人生和事業沒有波瀾，在某種程度上就等同于碌碌無為。過日子的鄉民看重德行，對己對人要求活的本色，活成自己，一切東西，自然就好，推崇守本，崇尚無為。干事業的市民看重名利，對人對己要求活出名堂，一切東西，變化就好，推崇改變，崇尚有為。鄉村的無為與城市的有為在改革開放的年代，經常發生沖突。經受了幾年城市生活的熏陶，高加林的心中充滿了要求改變的強烈愿望，他想教書，想當記者，想進城，想去大城市，甚至聯合國他都想去。總之，他想在城里干一番事業，做一個受人矚目的英雄，不想像父輩一樣在泥土里沉默，于是在城與鄉的沖突間，內心形成了巨大的矛盾。一旦遇到任何改變的希望，他都會沖上去：他在高家溝的土山上挖地時，聽到當官的二叔回來的消息，一路狂奔著沖向那汽車行駛的土路上，去尋找改變農民身份的機會；他在縣委當通訊員時，聽黃亞萍說可以帶他去南京工作，就魂不守舍，無法好好工作。黃亞萍曾經擔心，出身鄉村的高加林思想保守，不愿離開故土，不愿與鄉村戀人分手，為此專門寫了一首名為《贈加林》的詩：

我愿你是一只翱翔的大雁，自由的去愛每一片藍天。哪一塊土地更適合你生存，你就該把那里當作你的家園。

她不知道，高加林在心中早已是個城里人了。城市更適合于他生存，黃亞萍更適合他去愛戀。與鄉村的關系，它早已在身體和心理上割斷了。接到黃亞萍的信之后，他很快就割斷了與劉巧珍的關系。鄉村與城市，一個能夠實現人揚名立萬的夢想，一個則很難，在這樣的情況下，生存在其間的心靈無可避免地要發生矛盾。吳天明以寫實的手法展現中國傳統社會中人與土地的關系，講述了現代社會快速發展之下對于“故土難離”觀念的強烈沖擊。

同樣是在書寫城市與鄉村之間堅守與改變的故事，《人生》要通過主人公背負著壓力從事改變的悲劇，對故步自封的社會與人生進行啟蒙；而《圖雅的婚事》則通過主人公主動擔責，堅守傳統美德的艱難，歌頌堅守傳統的偉大。

圖雅生活在一個受到都市生活方式嚴重威脅的牧區，過去那種“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的場景，在工業文明的不合理開發下一去不復返，土地嚴重沙化，周遭一片荒涼。圖雅在與寶力爾談婚論嫁時，就遇到了鄉村與城市的激烈沖突。寶力爾提出用城市現代人的方式解決彼此以及巴特爾的問題，他把巴特爾送進福利院，帶上圖雅和孩子離開這個吃水難、生活難的偏遠之地。常言道，“樹挪死，人挪活”，只要離開這片讓人受罪的牧區，走進方便生活的城市，遠離麻煩不斷的巴特爾，圖雅一家的生活自然就輕松了。然而，圖雅放棄了輕松的城市生活，選擇了生命難以承受之重的牧區生活，那里有和她一起患難相依的巴特爾，她要與巴特爾同享福、共患難。但是在城市，名譽比德行更重要，為德行而丟名譽的事是絕對行不通的。城市與鄉村，一個生活條件優越，一個物質資源匱乏，生活在其間的人們難免會發生沖突。圖雅在城鄉沖突中，為了堅守一份德行，最終放棄了城市優越的物質生活，這一選擇，把她的人生變得更加沉重，然而她毅然決然地背負起沉重的包袱前行，像沙漠中負重前行的駱駝一樣讓人敬重。

結語

隨著現代化進程的推進，改革的浪潮沖擊著社會的每一個角落，中國偏遠的西部地區也不例外。電影是一種視覺藝術，它的主題必須通過沖突來沖擊觀眾的視覺、震撼觀眾的心靈。電影的敘事主題更應該突出沖突，人物是通過沖突成長和成熟、在沖突中脫穎而出的。中國西部電影敘事的主題沖突主要表現在傳統與現代的的矛盾。人們在日常生活中，經常會發生情理與法理、禮儀與利益、城市與鄉村的矛盾沖突。這些沖突把眾多原本平凡的人那堅毅的一面凸顯出來，成為認識西部深厚的傳統文化生命、欣賞西部現代精神的一個看點，讓他們成為這平凡世界中不平凡的英雄。中國西部電影主題敘事中所含括的傳統與現代的沖突性建構，對西部生存提出了一種哲理性思考，也是一種意味悠長的現代性審思。

①[法]A.J.格雷馬斯《結構語義學》[M]，吳泓緲譯，北京：三聯書店，1999 年版，第257 頁。

②③④費孝通《鄉土中國生育制度鄉土重建》[M]，北京：商務印書館，2015 年版，第61 頁，第61 頁，第404 頁。