積用成體：歐陽(yáng)予倩對(duì)現(xiàn)代戲劇本質(zhì)的詮釋探賾

唐振

摘要：歐陽(yáng)予倩的戲劇理論發(fā)生，經(jīng)歷了寫(xiě)社會(huì)人生之真、求現(xiàn)實(shí)與浪漫雙美之合和援西體以合中用的過(guò)程化進(jìn)路。他對(duì)戲劇本質(zhì)的理解也在此進(jìn)路中不斷豐富：戲劇主題內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)性作為戲劇的主導(dǎo)性質(zhì)，推動(dòng)著創(chuàng)作手段的多元化和審美追求的多樣性。同時(shí)，事實(shí)與價(jià)值視域下對(duì)藝術(shù)與思想關(guān)系的探微，亦能重新審視歐陽(yáng)氏戲劇理論中唯美與寫(xiě)實(shí)、藝術(shù)與政治之關(guān)系。

關(guān)鍵詞：歐陽(yáng)予倩;戲劇理論;戲劇本質(zhì);理解;詮釋

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1672-0539（2020）06-0086-06

現(xiàn)代詮釋學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為，理解是理解主體在不問(wèn)斷地與歷史對(duì)話中完成的，由此而不斷形成的包容歷史與現(xiàn)代的整體視域形成了我們于對(duì)象身上所獲得的理解。就此理論，我們就不難知曉為什么王國(guó)維那個(gè)歷來(lái)為大多學(xué)人奉為圭臬的著名論斷“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，近百年后的京劇人卻又再度對(duì)此質(zhì)之以疑了，并以今日之經(jīng)典曲目的敘事功能早已淡出為由，認(rèn)為應(yīng)將其改作“以故事演歌舞”。

貴為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的戲曲尚且這般，作為“舶來(lái)品”的現(xiàn)代戲劇尤為如此，特別是在中國(guó)現(xiàn)代戲劇早期滋生萌芽之際，有關(guān)戲劇內(nèi)容、形式之探索一直都是有關(guān)戲劇討論的主題。作為藝術(shù)的戲劇，其主題與內(nèi)容決定了這一藝術(shù)樣式的功能，形式與表現(xiàn)手段則影響著功能實(shí)現(xiàn)的程度。因此，就根本而言，有關(guān)現(xiàn)代戲劇的理論思索，實(shí)質(zhì)上都是對(duì)戲劇的功能乃至本質(zhì)的探賾，而這樣的思索本身就在不斷地豐厚著戲劇作為藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵。其中，歐陽(yáng)予倩作為中國(guó)現(xiàn)代戲劇創(chuàng)始人和開(kāi)拓者之一，他的戲劇理論發(fā)生過(guò)程實(shí)在可謂是戲劇本質(zhì)的豐贍經(jīng)過(guò)，他的戲劇創(chuàng)作與理論創(chuàng)作史也實(shí)在可稱得上是關(guān)于戲劇本質(zhì)的詮釋史。

一、戲劇理論的過(guò)程化總結(jié)

歐陽(yáng)予倩是“中國(guó)劇壇‘學(xué)貫新舊的唯一學(xué)人”，傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代話劇的“兩棲兼通”使得他能夠放開(kāi)眼光，始終“以世界性的眼光來(lái)探討戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的現(xiàn)代性問(wèn)題，努力汲取當(dāng)時(shí)世界舞臺(tái)藝術(shù)的新成果”，一生都孜孜不倦地致力于架設(shè)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代話劇之間的“金橋”。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機(jī)融合，中國(guó)與西方的交互激蕩，催生了歐陽(yáng)予倩自己有關(guān)現(xiàn)代戲劇的理論。然但凡一種理論發(fā)生，必然是受到彼時(shí)思想氣候之影響，在此種外緣影響之下，理論的催生過(guò)程必有其實(shí)際生成的思想過(guò)程和內(nèi)在發(fā)生理路，換言之，歐陽(yáng)予倩的戲劇理論在被擺到“展覽櫥窗”之前，必然經(jīng)歷有“思想車間”中的理論耕耘。只有通過(guò)對(duì)其戲劇理論發(fā)生的過(guò)程化研究，才能使我們窺得其戲劇理論的自我修繕之過(guò)程和對(duì)戲劇本質(zhì)認(rèn)識(shí)的不斷深刻之經(jīng)過(guò)。

依循歐陽(yáng)予倩的人生遭際和戲劇與戲劇理論創(chuàng)作為線，可將其戲劇理論主張理出如下三個(gè)發(fā)展的階段：

（一）寫(xiě)社會(huì)之真

雖然1910年代歐陽(yáng)予倩便已投身戲劇創(chuàng)作，但1929年廣東戲劇研究所建立后，才是歐陽(yáng)予倩系統(tǒng)進(jìn)行戲劇理論創(chuàng)作的一個(gè)高峰期，因此，在此之后的一段時(shí)間才算得上他戲劇理論思索的第一個(gè)階段。歐陽(yáng)予倩赴日留學(xué)期問(wèn)，接受了小山內(nèi)薰等人“戲劇是描寫(xiě)人生的高尚藝術(shù)，而不是低俗的娛樂(lè)”的觀點(diǎn)，“戲劇是藝術(shù)”“為人生”也成為他畢生篤固的信仰。五四以來(lái)他積極投身于戲劇改革之中，認(rèn)為“藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)就是要把握住人生的真實(shí)，社會(huì)的真實(shí)。失了這真實(shí)性，作品便不能成立”。大革命失敗后，他的劇作更加注重“站在社會(huì)前面”，戲劇思想中的寫(xiě)實(shí)主義凸顯得也愈加明顯。這一階段，他的主要戲劇主張為“寫(xiě)社會(huì)之真”，戲劇的寫(xiě)實(shí)使其為戲劇，“有什么社會(huì)，便有什么戲劇”。“九·一八”事變后，歐陽(yáng)予倩所創(chuàng)作的《李團(tuán)長(zhǎng)死后》《上海之戰(zhàn)》等大量抗日題材寫(xiě)實(shí)主義劇作，進(jìn)一步彰顯戲劇當(dāng)“寫(xiě)社會(huì)之真”的理論主張。但需要注意的是，“寫(xiě)社會(huì)之真”并不是將戲劇當(dāng)作宣傳的“工具”和“武器”，戲劇的寫(xiě)實(shí)并不代表戲劇應(yīng)當(dāng)成為政治的傳聲筒，“用戲劇來(lái)宣傳，必須先有健全的戲劇”，戲劇的寫(xiě)實(shí)是建立在戲劇首先必須是健全的戲劇藝術(shù)這一前提之上的，這同時(shí)也是歐陽(yáng)予倩一直以來(lái)的戲劇觀點(diǎn)。

（二）求寫(xiě)實(shí)與浪漫的雙美之合

歐陽(yáng)予倩雖在其戲劇理論中表現(xiàn)出了較強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)主義傾向，然而寫(xiě)實(shí)主義的戲劇并不是歐陽(yáng)予倩的最終藝術(shù)追求，他雖一直主張藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)，但同時(shí)也認(rèn)為，通過(guò)戲劇傳達(dá)人生社會(huì)之真，并不是非要借助寫(xiě)實(shí)主義不可。在1942年歐陽(yáng)予倩寓居廣西改革桂劇時(shí)，他便提出，“有些主張寫(xiě)實(shí)主義的人，絕對(duì)不理浪漫派的戲;唯美派系統(tǒng)的導(dǎo)演們，又對(duì)著寫(xiě)實(shí)主義以為不值一盼。不過(guò)我認(rèn)為，如果不是很機(jī)械地存著偏見(jiàn)去看，各種表現(xiàn)的手法都有可取之處。”。此時(shí)歐陽(yáng)予倩的戲劇理念進(jìn)一步開(kāi)闊，對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的理解也走進(jìn)了一個(gè)更深的層次，認(rèn)為只要能夠把握要點(diǎn)，能夠把戲劇的內(nèi)容完全無(wú)缺地表現(xiàn)，用哪一種手法都可以，倡導(dǎo)建立一個(gè)“新寫(xiě)實(shí)主義的體系”。他對(duì)戲劇表現(xiàn)手法應(yīng)當(dāng)多元化的認(rèn)識(shí)，初步顯現(xiàn)出一種求浪漫主義與寫(xiě)實(shí)主義“雙美之合”的戲劇創(chuàng)作觀念。歐陽(yáng)予倩在寓居桂林的六年問(wèn)，主持了對(duì)傳統(tǒng)桂劇的改革，并導(dǎo)演創(chuàng)作了一系列抗戰(zhàn)劇作。同時(shí)，他和田漢等人一起策劃舉辦的西南劇展，對(duì)聚集抗戰(zhàn)文藝隊(duì)伍、展示抗戰(zhàn)文化力量起到了重要作用。輾轉(zhuǎn)廣西進(jìn)行桂劇改革的這一時(shí)期，歐陽(yáng)予倩所進(jìn)行的戲劇活動(dòng)既是以文藝家的身份投身抗日救國(guó)的大潮當(dāng)中，同時(shí)亦可算是歐陽(yáng)予倩進(jìn)行戲劇理論系統(tǒng)總結(jié)的第二個(gè)重要階段。

（三）援西體以合中用

中華人民共和國(guó)成立后，歐陽(yáng)予倩的研究更多集中在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲之上，其有關(guān)現(xiàn)代戲劇理論的重心也轉(zhuǎn)至現(xiàn)代戲劇對(duì)傳統(tǒng)戲曲營(yíng)養(yǎng)的吸收中來(lái)。他通過(guò)對(duì)此前創(chuàng)作劇本的重新整理和對(duì)現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)本質(zhì)再思索，試圖在繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)古典戲曲精髓的基礎(chǔ)上，融合西方現(xiàn)代戲劇，從而形成中國(guó)自己的現(xiàn)代戲劇，用他自己的話講，就是“我們的話劇應(yīng)當(dāng)在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)造出更新的表現(xiàn)形式”。這是為歐陽(yáng)予倩戲劇理論的第三次總結(jié)，主要表現(xiàn)為用西方的戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇思維結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)元素與表現(xiàn)手法之“西體中用”的戲劇改革理念。

值得一提的是，歐陽(yáng)予倩此三階段戲劇理論并非沖突抑或割裂的，乃是在結(jié)合時(shí)代歷史語(yǔ)境與自己戲劇創(chuàng)作中不斷摸索并反思而得出的。寫(xiě)社會(huì)人生之真是戲劇能夠“為人生”之根本，求寫(xiě)實(shí)與浪漫的雙美之合是戲劇表現(xiàn)增強(qiáng)之手段，而援西體以合中用則是舊劇改革推行之方略。此三者共同表現(xiàn)出歐陽(yáng)予倩對(duì)建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代戲劇“新寫(xiě)實(shí)主義體系”的構(gòu)想。

二、戲劇本質(zhì)的過(guò)程化詮釋

關(guān)于對(duì)象的詮釋是一個(gè)歷史的過(guò)程，這在人文領(lǐng)域的研究對(duì)象表現(xiàn)尤甚，由循環(huán)詮釋而得來(lái)的理解總在不斷地豐富著理解本身。因此，任何一個(gè)無(wú)論從事實(shí)還是價(jià)值的層面對(duì)概念所下的判斷，因?yàn)楦拍钭陨淼臍v史性與生成性，致使我們都永遠(yuǎn)無(wú)法窮盡對(duì)概念本身的認(rèn)識(shí)和理解。于是，才有了所謂“對(duì)于人造物，我們要?dú)v史地理解其性質(zhì)并畢其功地彰顯之”（即在關(guān)于對(duì)象功能的不斷反思總結(jié)中逐步形成有關(guān)對(duì)象性質(zhì)的認(rèn)識(shí)）這一觀念。就此看來(lái)，在對(duì)戲劇這一藝術(shù)形式的性質(zhì)認(rèn)識(shí)中采用以功能主導(dǎo)的“積用成體”之詮釋方法是有理可循的。

返觀歐陽(yáng)予倩的戲劇理論，無(wú)論是“寫(xiě)社會(huì)之真”的寫(xiě)實(shí)主義抑或“求雙美之合”的兩種藝術(shù)手段并舉，還是“西體中用”的舊劇改革之方略，都是在戲劇改革的浪潮中摸索戲劇藝術(shù)表現(xiàn)的方法，而無(wú)論何種方法之目的都在于實(shí)現(xiàn)戲劇“反映社會(huì)”“為人生”之功能。就此看來(lái)，歐陽(yáng)予倩的三次戲劇理論總結(jié)表面上看是對(duì)戲劇表現(xiàn)方法的探索，實(shí)則是為實(shí)現(xiàn)戲劇功能之追尋，且對(duì)戲劇本質(zhì)的理解恰就在戲劇功能的不斷實(shí)現(xiàn)中被一步步加深。

從歐陽(yáng)予倩的戲劇思想來(lái)看，無(wú)論是他20世紀(jì)二三十年代所登高疾呼的寫(xiě)實(shí)主義，還是后期孜孜以求的新寫(xiě)實(shí)主義，都沒(méi)有脫離戲劇必須以寫(xiě)實(shí)來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的理念，這一理念也體現(xiàn)在他畢生的戲劇創(chuàng)作之中。從他1913的處女作《運(yùn)動(dòng)力》到1958年的最后一部話劇作品《黑奴恨》，無(wú)一不以反映社會(huì)、揭示矛盾為主題進(jìn)行創(chuàng)作。窮盡一生的創(chuàng)作實(shí)踐和理論探索都始終直面戲劇的寫(xiě)實(shí)，從這樣一個(gè)層面看來(lái)，在歐陽(yáng)予倩的戲劇理論中，戲劇的寫(xiě)實(shí)性乃是戲劇實(shí)現(xiàn)其“反映社會(huì)”“為人生”之功能對(duì)戲劇性質(zhì)上的客觀訴求，并且至少也應(yīng)該被視作戲劇藝術(shù)的主導(dǎo)性質(zhì)。

談到寫(xiě)實(shí)主義，藝術(shù)的真實(shí)與世界的真實(shí)之關(guān)系則是揮之不去的一對(duì)概念，在如實(shí)直書(shū)與藝術(shù)的想象創(chuàng)造之間如何調(diào)和，成了戲劇創(chuàng)作中的一個(gè)緊要問(wèn)題，這在歐陽(yáng)予倩的劇論中則直接表現(xiàn)為寫(xiě)實(shí)主義與浪漫主義的選擇問(wèn)題。

曾有學(xué)者對(duì)歐陽(yáng)予倩的著名歷史劇作《忠王李秀成》作出了這樣的評(píng)論：

作者為了突出歷史劇的現(xiàn)實(shí)意義，而忽略了最大限度地揭示歷史的真實(shí)。太平天國(guó)本身是一次農(nóng)民的“造反”，其內(nèi)部存在的問(wèn)題是十分復(fù)雜的，但作者多少把這些問(wèn)題簡(jiǎn)化了。……更值得商榷的是，劇中所描寫(xiě)的歷史事件與歷史人物，在不少方面與歷史事實(shí)尚有較大的距離。但同時(shí)他又提出：

四十年代的讀者和觀眾首先要從劇中得到的不是歷史知識(shí)，而是現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的鼓舞。劇本脫古喻今，表達(dá)了廣大人民的心聲，它的歷史作用是肯定的。

此種既批評(píng)又肯定的態(tài)度，是史論中常見(jiàn)的表達(dá)，但在這種模糊處理的方式背后，那個(gè)不可回避的理論問(wèn)題卻始終念茲在茲。

加拿大文學(xué)批評(píng)家諾思洛普·弗萊在分析歷史、哲學(xué)、詩(shī)（藝術(shù)）與行動(dòng)和思想之關(guān)系時(shí)，有這樣一個(gè)觀點(diǎn)，他認(rèn)為：歷史和哲學(xué)是對(duì)行動(dòng)和思想的第一位模仿，構(gòu)成特殊的歷史論證或具體的邏輯論斷;而詩(shī)（藝術(shù)）則是對(duì)行動(dòng)和思想的第二位模仿，構(gòu)成對(duì)歷史的普遍性論證和對(duì)思想的普遍性表達(dá)，這種普遍性有著對(duì)真實(shí)的訴求，但卻并不受制于真實(shí)。將此觀點(diǎn)引入關(guān)于戲劇作品中世界的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)二者關(guān)系問(wèn)題時(shí)，我們可以得出這樣的見(jiàn)解：

世界的真實(shí)是一種歷史的真實(shí)，而藝術(shù)的真實(shí)是一種訴求的真實(shí)，戲劇藝術(shù)在體認(rèn)寫(xiě)實(shí)性的主導(dǎo)性質(zhì)前提之下，應(yīng)該允許藝術(shù)的合理想象創(chuàng)造。寫(xiě)實(shí)主義和浪漫主義，這二者在歐陽(yáng)予倩的戲劇創(chuàng)作理論主張中，從來(lái)不是對(duì)立的二元，借助合理的藝術(shù)想象而造就的藝術(shù)真實(shí)，反而能收世界真實(shí)有時(shí)所不能達(dá)的反映社會(huì)之功。試想，如若在《忠王李秀成》此類歷史劇中，一味地追求世界（歷史）的真實(shí)，那么本應(yīng)借助戲劇來(lái)傳達(dá)的寫(xiě)實(shí)性豈不是又被如實(shí)直書(shū)的知識(shí)般的真實(shí)性所遮蔽？此種戲劇藝術(shù)創(chuàng)作手段（也即戲劇功能達(dá)成方法）多元化的觀點(diǎn)是歐陽(yáng)予倩對(duì)戲劇性質(zhì)的又一次理解。

至于援西體以合中用，則是歐陽(yáng)予倩在此前對(duì)戲劇性質(zhì)理解基礎(chǔ)之上的再一次有關(guān)戲劇性質(zhì)之詮釋活動(dòng)。西方戲劇以寫(xiě)實(shí)為戲劇之主導(dǎo)性質(zhì)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲則以寫(xiě)意為藝術(shù)表現(xiàn)追求。以西方戲劇結(jié)構(gòu)思維為體，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)元素為用，從體用關(guān)系上的中西戲劇之結(jié)合實(shí)際上便是戲劇審美追求中的寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意關(guān)系之融通。歐陽(yáng)予倩力圖在西方戲劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的互相照明中建構(gòu)一種民族的現(xiàn)代戲劇“新寫(xiě)實(shí)主義體系”，以更好達(dá)成戲劇的“反映社會(huì)”“為人生”之功能。同時(shí)，此種舊劇改革中以西方形式結(jié)合中國(guó)質(zhì)料的做法，也體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)作為綜合藝術(shù)的本質(zhì)屬性。

縱觀以上，結(jié)合以功能建主體的詮釋思路，我們可以發(fā)現(xiàn)歐陽(yáng)予倩從實(shí)現(xiàn)戲劇功能角度所進(jìn)行的戲劇性質(zhì)之理解，始終都圍繞戲劇主題內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)性這一主導(dǎo)性質(zhì)而展開(kāi)，然后再往戲劇創(chuàng)作手段的多元化、審美追求的多樣性逐層蔓延開(kāi)去。他對(duì)戲劇理論的過(guò)程化總結(jié)，實(shí)在是對(duì)戲劇藝術(shù)本質(zhì)的過(guò)程化詮釋。

三、戲劇中藝術(shù)與思想關(guān)系之再思考

雖然歐陽(yáng)予倩一再地強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)實(shí)派與唯美派之間并沒(méi)有不可逾越的鴻溝”，但他仍不可避免地被左派戲劇家們批評(píng)為“與其注意內(nèi)容的積極性寧可注意技術(shù)的完整”。“寫(xiě)實(shí)派”與“唯美派”的問(wèn)題，“內(nèi)容”與“技術(shù)”的問(wèn)題，說(shuō)到底，實(shí)則是戲劇中藝術(shù)與思想的關(guān)系問(wèn)題。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以后，政治格局的變動(dòng)導(dǎo)致“將文藝作品當(dāng)成某種‘工具以動(dòng)員最廣大的底層民眾參與抗戰(zhàn)，成為這一時(shí)期文藝界的共識(shí)”，因此如何處理戲劇作品中藝術(shù)性與思想性關(guān)系的問(wèn)題成為特定的歷史時(shí)代給當(dāng)時(shí)戲劇家們提出的時(shí)代問(wèn)題，他們彼時(shí)的參與回答構(gòu)成了我們當(dāng)下關(guān)于戲劇的認(rèn)識(shí)。然而，理解本就是不斷豐贍的經(jīng)過(guò)，在我們當(dāng)代的視界與經(jīng)驗(yàn)下，過(guò)往的歷史參與著我們當(dāng)代的形成，我們唯有將我們的理解參與到影響我們的歷史中，才能在理解中不斷重塑歷史，豐富我們的理解。因此，對(duì)戲劇中藝術(shù)與思想關(guān)系的再度思考將具有重大意義。

對(duì)這一問(wèn)題，歐陽(yáng)予倩曾用一個(gè)巧妙的比喻試圖闡明此二者之間的關(guān)系。他說(shuō)：“藝術(shù)服從政治，藝術(shù)為宣傳政治，是顛撲不破的原則。藝術(shù)性與思想性相結(jié)合，要像鹽在水里，看不見(jiàn)，喝著有味。”然而鹽要充分溶于水中且看不見(jiàn)，必須經(jīng)過(guò)充分的攪拌或是長(zhǎng)時(shí)的溶解，戲劇藝術(shù)因其主導(dǎo)性質(zhì)上的現(xiàn)實(shí)性則又不容許我們經(jīng)歷這漫長(zhǎng)的時(shí)間的積淀，那么，在此藝術(shù)性與思想性和諧相溶的過(guò)程中，什么又能充當(dāng)我們攪拌的那根“玻璃棒”？對(duì)此，歐陽(yáng)予倩本人也提出了他的看法：

思想性通過(guò)人物形象表現(xiàn)出來(lái)就是藝術(shù)。要使觀眾所看到的是生動(dòng)的人在行動(dòng)、在說(shuō)話，不是劇作者提著線的傀儡在說(shuō)教。戲劇是訴諸觀眾的感性的，是讓人用心來(lái)接受的。正因?yàn)檫@樣，容易起宣傳作用，也容易收潛移默化之功。

在他看來(lái)，這種鹽與水的結(jié)合是借助戲劇中的人物形象而完成的，戲劇藝術(shù)傳達(dá)其思想性的方式是借助演員的表演以及人物形象的塑造，人物形象在一定程度上成為了藝術(shù)宣傳思想的媒介。

戲劇中的人物形象是藝術(shù)形象，因此，這一思想宣傳的媒介仍是戲劇體認(rèn)其藝術(shù)性的產(chǎn)物，就此，我們進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)歐陽(yáng)予倩確是將戲劇的藝術(shù)性置于思想性之上的，而之所以這樣做，卻是因?yàn)樗囆g(shù)訴諸人的感性，能更好地傳達(dá)思想。正如有學(xué)者為他辯護(hù)的那樣：他之所以堅(jiān)持要在技術(shù)上“磨光”，是因?yàn)樗⒁獾搅藨騽∷囆g(shù)的本質(zhì)與特性，目的是以“技術(shù)的完整”去更充分地發(fā)揮“內(nèi)容的積極性”。

同時(shí)，宋寶珍對(duì)歐陽(yáng)予倩的這一段評(píng)述又為我們對(duì)戲劇的藝術(shù)與思想之關(guān)系辯證提供了一條從事實(shí)與價(jià)值二分角度進(jìn)行考量的新思路：

歐陽(yáng)予倩對(duì)早期中國(guó)話劇的考評(píng)，是同時(shí)運(yùn)用著兩個(gè)基本的尺度的：一是以現(xiàn)代戲劇的基本概念衡量這一新興的藝術(shù)門類的基本形態(tài)，從中發(fā)現(xiàn)它與傳統(tǒng)戲曲的根本性區(qū)別和自身的生長(zhǎng)潛力;二是以戲劇的社會(huì)作用來(lái)衡量這一新的戲劇所具有的現(xiàn)實(shí)效力，從中強(qiáng)調(diào)戲劇應(yīng)當(dāng)具有社會(huì)思想性。

她所提到的兩個(gè)尺度，其實(shí)對(duì)應(yīng)著戲劇這一概念的兩個(gè)層面：戲劇作為藝術(shù)是一個(gè)“它是”的事實(shí)層面的問(wèn)題，戲劇要宣傳思想是一個(gè)“它應(yīng)當(dāng)”的價(jià)值層面的問(wèn)題。就此說(shuō)來(lái)，戲劇首先應(yīng)該是藝術(shù)，這是它的藝術(shù)性本質(zhì)所決定的，同時(shí)我們還希望戲劇這一藝術(shù)形式能夠發(fā)揮一定的“反映社會(huì)”“為人生”的功用，這是我們對(duì)戲劇的一個(gè)“更高要求”。質(zhì)言之，思想性是在藝術(shù)性這一事實(shí)層面基礎(chǔ)之上給戲劇提出的一個(gè)更高價(jià)值追求。在處理戲劇的藝術(shù)與思想關(guān)系時(shí)，我們既不能因?yàn)樗囆g(shù)性的事實(shí)而去放棄思想性的價(jià)值，同時(shí)也不能因思想性的價(jià)值而去無(wú)視藝術(shù)性的事實(shí)。思想性是建立在藝術(shù)性基礎(chǔ)之上的藝術(shù)追求，藝術(shù)性是思想性能夠更好實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)保障。

關(guān)于戲劇的藝術(shù)性與思想性二元取舍問(wèn)題，在另一位早期戲劇人田漢身上表現(xiàn)得更為明顯。田漢早期的戲劇觀是源自新浪漫主義的，致力于在戲劇作品中追求超人生的美的境界，然而，在1930年田漢所發(fā)表的《我們的自己批判》中，他對(duì)此前所秉持的藝術(shù)至上觀點(diǎn)又進(jìn)行徹底檢討，自此，其劇作中“政治范疇的時(shí)代感和階級(jí)意識(shí)正逐漸增強(qiáng)，對(duì)于藝術(shù)之宣傳效用的認(rèn)識(shí)正逐步加深”。在20世紀(jì)50年代后，他又在戲劇的藝術(shù)性和思想性二元取舍之間找到了他全新的戲劇藝術(shù)主張——“詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義”，深受歐陽(yáng)予倩好評(píng)的劇作《關(guān)漢卿》便是該理論主張下的杰出作品。從早期的各傾一側(cè)，到后期的求藝術(shù)與思想的融通，田漢對(duì)現(xiàn)代戲劇的理論認(rèn)識(shí)也經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的探尋經(jīng)過(guò)。無(wú)論是歐陽(yáng)予倩的“新寫(xiě)實(shí)主義體系”，還是田漢的“詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義”，其實(shí)都是中國(guó)早期現(xiàn)代戲劇家在處理戲劇中藝術(shù)性與思想性二元關(guān)系的理論嘗試，并且，在某種程度上說(shuō)，此二人的理論主張?jiān)谧罱K旨?xì)w上是若合一契的，因?yàn)樵谝粋€(gè)成熟的戲劇作品中，藝術(shù)性和思想性從不是對(duì)立的二元，而是共同構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)形式整體。

總之，盡管在某些特定的歷史時(shí)期，戲劇中的藝術(shù)性與思想性會(huì)產(chǎn)生一定的二元傾斜，但是此二者完全可以在一個(gè)成熟的藝術(shù)有機(jī)體中共存的。在我們看來(lái)，唯美與寫(xiě)實(shí)也好，藝術(shù)與政治也罷，無(wú)論是在藝術(shù)的功能與方法的論域，還是哲學(xué)的事實(shí)與價(jià)值的視角，它們都彼此相安于戲劇作為藝術(shù)的本質(zhì)之下。

四、結(jié)語(yǔ)

“以歌舞演故事”還是“以故事演歌舞”，這不僅是一個(gè)戲曲理論的問(wèn)題，還是一個(gè)詮釋學(xué)領(lǐng)域的循環(huán)詮釋問(wèn)題;對(duì)戲劇理論的思考總結(jié)，同樣不僅是一個(gè)戲劇表現(xiàn)方法問(wèn)題，同時(shí)還是一個(gè)戲劇所承載的功能問(wèn)題，和一個(gè)戲劇本質(zhì)的詮釋問(wèn)題。人文領(lǐng)域詮釋對(duì)象的歷史性與生成性特質(zhì)，使得我們只能在“積用成體”的方式中對(duì)對(duì)象性質(zhì)進(jìn)行逐層的理解。歐陽(yáng)予倩的戲劇理論絕不是簡(jiǎn)單的由唯美主義到寫(xiě)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變，他的三次戲劇理論總結(jié)實(shí)則暗含了他對(duì)戲劇本質(zhì)的一次次愈加深刻理解，由功能決定的戲劇性質(zhì)在理解中變得越來(lái)越豐富，而中國(guó)現(xiàn)代戲劇的身影也在他們這一批老戲劇家們的一次次探賾索隱中被描摹得越來(lái)越清晰。