論《西廂記》語言的文采與本色

孫若琪

摘要：在中國古代戲曲史上，王實甫的《西廂記》具有極高地位，被公認為代表了元代戲曲創作的最高水平。《西廂記》不僅表現了反封建婚姻制度的進步主題，還具有被后人所津津樂道的獨特語言藝術。學界認為，《西廂記》的語言是本色與文采兼備的。這種語言風格的形成，受到了元代文化背景的影響，體現了王實甫本人的審美特點以及才子佳人創作題材的一般特征。同時，這種風格對后世戲曲語言的審美傾向也產生了較大影響。

關鍵詞：《西廂記》;語言文采;語言本色;戲曲創作

中圖分類號：1207.37 文獻標志碼：A 文章編號：1672-0539（2020）06-0110-05

關于“本色”的含義，在理解上有所不同，大體上有兩種：一是單純從語言層面上看待“本色”，即指自然的質樸的語言風格，與典雅綺麗的語言風格相對;二則將“本色”與“當行”相連綴，從故事內容出發，認為“本色”之語乃是符合人物性格、情節環境的語言，本文所言之“本色”含義取前者，與“文采”相對應。

一、文采與本色兼擅的風格

《西廂記》作為“花問美人”，其語言所具有的文采性及典雅性一直被評論家們所稱贊，具體表現為用優美委婉的曲辭化用典故與詩詞，在情景交融的基礎上營造韻味無窮的意境。

《西廂記》重用典故，在人物的刻畫、事情的敘述和情感的表達上都有化用典故的情況存在。張生甫一出場，便用“雪窗螢火”之典言其苦讀好學，又有“他遭逢一見何郎粉，我邂逅偷將韓壽香”說他長相俊美、風流多情，接著有曲文“定要到眉兒淺淡思張敞，春色飄零憶阮郎”，這又勾勒出張生“恭儉溫良”、溫柔體貼的特點，還有“弄得沈約病多般，宋玉愁無二”之辭表現他相思病重，如此這般，將張生的形象刻畫得飽滿真實。在事情的敘述上，有曲文唱作“當日成也是恁個母親，今日敗也是恁個蕭何”，清楚明白地說明了整個待月西廂事的起因，以及老夫人背信棄義的賴婚之舉。在言情中，典故的使用更是出神入化，如在老夫人強行讓一對有情人認作兄妹后，鶯鶯的感受是“白茫茫溢起藍橋水，撲騰騰點著襖廟火”：“藍橋水”出自尾生抱柱一典，與女子約期的尾生因大水而亡;“襖廟火”出自《淵鑒類函》卷五十八引《蜀志》，陳氏子與公主青梅竹馬互有情愫，后陳氏子思公主成疾，公主便于夜晚出來找他，在看到他已睡著時便解下幼時玉環放人他的懷中，他醒來看到后，“怒氣成火而廟焚也”。這里老夫人的背信棄義正是使這對有情人無法成眷屬的“藍橋水”，表現了鶯鶯當時之驚，以及驚后之無奈氣憤，她希望這“襖廟火”能再度燃起，燒盡這些不合情不合理之事，讓她能與張生順利完婚。可以看出，《西廂記》中的用典之語正“妙在信手拈來，無心巧合，竟似古人尋我，并非我覓古人”，非是生搬硬套，而是以純熟妙筆根據具體情況化用最契合的典故，這才使得《西廂記》的語言既清麗典雅又不落于詞藻堆砌的泥淖，文采斐然。

化用詩詞之語也比比皆是，如“羅衣寬褪，能消幾度黃昏？”一句同時化用了兩闕詞：秦觀的“美人愁悶，不管羅衣褪”，以及趙令時的“斷送一生憔悴，只消幾個黃昏”，用婉曲之筆不露痕跡地化用先人之詞，將鶯鶯之愁悶憂傷刻畫得淋漓盡致而又充滿美感。在《哭宴》一折中，鶯鶯唱“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚！”“碧云天，黃花地”化用了范仲淹之詞：“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠”，又加以“北雁”這個象征著離別的意象，表面上似在寫景物，實際是以鶯鶯之眼觀物，故其中便皆含鶯鶯之情，充分表現了鶯鶯面對離別時的不舍與悲傷。后一句自問自答，化用了唐詩“君看陌上梅花紅，盡是離人眼中血”，用“醉”字代“紅”字，“淚”中藏“血”字，更加含蓄委婉，試問是什么將這霜林染醉了？是離人之淚，也是鶯鶯之淚，這便進一步將此時的秋景與鶯鶯的心境融為一體，情景交融，創造出了一個韻味無窮的意境。王驥德《曲律·論用事第二十一》中云：“……用在句中，令人不覺，如禪家所謂撮鹽水中，飲水乃知咸味，方是妙手。”又云：“用得古人成語恰好，亦是快事;然只許單用一句，要雙句，須別處另尋一句對之。”《西廂記》中對詩詞的化用便是在拒絕因襲的基礎上，達到了“羚羊掛角，無跡可求”的境界。

《西廂記》并非僅僅具有典雅清麗、極富文采之語，也有本色質樸、貼近民間生活之話，民間方言俗語的使用使其生動易懂，幽默詼諧，讓《西廂記》不僅僅是案頭讀本，也是場上之作。

張生在初撞見鶯鶯時唱，“顛不刺的見了萬千，似這般可喜娘的龐兒罕曾見。則著人眼花繚亂口難言，魂靈兒飛在半天”。用通俗的白話表現當時張生的反應，“顛不刺”為當時俗語，意為長得可愛風流，前面的曲文確立了他飽讀詩書的才子形象，而在初遇鶯鶯時，他卻將滿腹詩詞拋卻腦后，用最簡單質樸的話語來表現鶯鶯在自己眼中的形象，刻畫出了張生作為“傻角”的特點，所謂愛情使人變傻，如此處理更加突出了張生對鶯鶯的似海深情。

再比如鶯鶯在《賴婚》一折中所唱，“佳人自來多命薄，秀才每從來懦。悶殺沒頭鵝，撇下賠錢貨，下場頭那答兒發付我！”“悶殺”“撇下”“發付”“沒頭鵝”“賠錢貨”“那答兒”都是民間俗話，具有曉暢親切的特點。此處由鶯鶯之口說來，表現了鶯鶯復雜的心理活動，她一邊埋怨張生的懦弱，一邊對老夫人賴婚的行為表示氣憤，這段話便如竹筒倒豆子般，將感情抒發得淋漓盡致，讓人感同身受。同樣直抒胸臆、用口語表現內心情感的還有，“見安排車兒馬兒，不由不熬熬煎煎的氣！甚心情花兒靨兒，打扮得嬌嬌滴滴的媚？誰管他衫兒袖兒，濕透了重重疊疊的淚！兀的不悶殺人也么哥，悶殺人也么哥！誰思量書兒信兒，還望他犧犧惶惶的寄。”一連串的重疊式詞句與兒話詞傾泄而出，直接抒發出了自己內心深重的不舍與凄惶。

與鶯鶯的直白之語尚帶有相國小姐的端莊色彩不同的是，紅娘的唱詞念白中，本色質樸的特點表現得更為明顯，也更加地典型生動。在面對張生的迂腐酸氣時，紅娘直斥他“苗而不秀”，說他是“銀樣镴槍頭”，中看不中用。又在面對鄭恒的無恥逼婚中，罵道：“你值一分，他值百十分，螢火焉能比月輪？高低遠近都休論，我拆白道字辨個清濁：君瑞是肖字這壁著個立人，你是寸木馬戶尸巾。”這里紅娘用白話對鄭恒的無恥與不義做了痛快的嘲諷，但作者并非直接取用過于俚俗露骨的民間詞話，而是對其做了拆字的處理，消減了惡俗又生發了妙趣，同時也讓紅娘爽朗潑辣又俏皮機智的形象躍然于紙上。可以看出，《西廂記》的本色之語不僅通俗易懂，具有濃烈的民間生活氣息，又符合人物性格與情節環境，且能用巧妙的方式化用有些露骨鄙陋的言辭，如此便出現了富有文學性的真實質樸之語。

通過以上分析可以看出，《西廂記》語言具有文采與本色兼備的特點，既具有詩一般的典雅意境，又具有下里巴人的自然質樸。

二、風格形成的原因

元雜劇分為文采派與本色派兩派。本色派以關漢卿為代表，另外還有石君寶、楊顯之、高文秀、康進之與李文蔚等人，他們的作品語言都立足于民間生活中的口語白話，明白曉暢，自然真切，表現出本色樸素之美。文采派代表有白樸、馬致遠等人，他們身上帶有傳統文人的氣質，比起關漢卿等人的場上之曲，二人各自的代表作《梧桐雨》和《漢宮秋》更傾向于案頭之作，用筆繁復，意境深邃，具有強烈的詩化意味，同時寄托了自己的感受，抒情性較強，更多地表現了自己對歷史、人生的感悟：《梧桐雨》抒發亂世中沉痛的人生變幻，《漢宮秋》寫亂世中個體無法主宰命運，只好隨波逐流的哀痛。

《西廂記》也被看作是文采派的代表，但與白樸、馬致遠等人不同的是，他的文采之語真正寫男女之情、典雅之語都是為了人物與故事本身而設，意境的營造也只是為了更好地抒發張崔二人的必至之情，而并非奪他人之酒，澆自己胸中塊壘。另外，通過以上分析可以看出，《西廂記》并非全篇充溢著文人之氣與雅麗詞藻，在典型的文采性中也存在著不可忽視的本色之語。深究這種特點形成的原因，大致與文化背景、題材以及作者個人經歷有關。

元代總體的審美傾向讓《西廂記》具有本色之語。在元代以前，傳統的文學觀念注重“溫柔敦厚”“樂而不淫，哀而不傷”，以文辭典雅、簡古含蓄為美，文學作品要“含不盡之意，見在言外”，而元代則大異其趣。因科舉考試時行時輟，知識分子失去晉升之途，與下層人民聯系密切，雜劇創作也成了他們安身立命之徑。又因為市民階層的擴大，民眾的接受情況對文學的創作便有所影響。因此，敘事性文學蓬勃發展，相應地，自然顯暢的審美趣味也就逐漸占據了主導地位，在語言上主張采用俗語、俚語、襯字、雙聲疊韻等民間白話，來讓民眾看得、聽得真切明白，使得他們能夠感同身受。在這種環境下孕育出的《西廂記》自然也會受到影響，化用俗語吸取白話的做法再正常不過。

與此同時，《西廂記》之所以未如關漢卿等人一般全用本色之語，而是“鋪敘委婉”，有“深得騷人之趣”之語，故事題材以及作者個人經歷的影響起了主導作用。

《西廂記》講述了一個“愿天下有情人都成眷屬”。的故事，也是典型的“才子佳人”故事模式的濫觴。張君瑞與崔鶯鶯本來就是文學素養豐富的青年男女，描寫的還是風花雪月之事，如果不用富麗典雅之筆便不足以營造“疑是玉人來”的美好意境，也不足以抒發二人充滿詩意的必至之情。如王驥德在《曲律》中所言，“《西廂》組艷，《琵琶》修質，其體固然。”《西廂記》之所以具有與《琵琶記》不同的“艷”，主要由于二者的題材不同。

關于《西廂記》的作者，歷來都是一個富有爭議性的問題，現在一般認為全本皆是王實甫所作。他的生卒年以及生平都不詳，通過鐘嗣成的《錄鬼簿》可大致推斷出他是大都人，大致與關漢卿同時。明初賈仲明在《錄鬼簿續編》中有對他的挽詞：“風月營，密匝匝列旌旗。鶯花寨，明飆飆排劍戟。翠紅鄉，雄赳赳施謀智。作詞章，風韻美。[凌波仙]從中可以看出，王實甫浸淫于風月場中，兒女風情一類的戲是他所擅長的，自然他的用筆遣詞便帶有婉媚之風。這個特點從他的散曲作品中也可窺看一二，雖流傳下來的并不多，但成就很高，具有婉麗綿密、旖旎多姿的風格：

自別后遙山隱隱，更那堪遠水粼粼。見楊柳飛綿滾滾，對桃花醉臉醺醺。透內閣香風陣陣，掩重門暮雨紛紛。怕黃昏忽地又黃昏，不銷魂怎地不銷魂？新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人！今春，香肌瘦幾分，摟帶寬三寸。

（小令[中呂·十二月過堯民歌]《別情》）

前半部分句句用疊詞，寫景亦是抒情，后半部分又多用連環句式，寫情又帶景，且都分別構成了極其工整典雅的對偶句，讀來流麗和婉。同時，化用了前人之語，“暮雨紛紛”“怕黃昏忽地又黃昏，不銷魂怎地不銷魂”，化用了李清照的“梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴”（[聲聲慢]）和江淹的“黯然銷魂者，唯別而已矣”（《別賦》），這兩處化用極妙，不著痕跡而又入木三分，抒發了主人公的離別之苦與相思之深。其與《西廂記》中尤其是《哭宴》一折中的離別之語有異曲同工之妙，可見王實甫的散曲創作習慣對《西廂記》語言風格的形成具有不可忽視的影響。

根據他的套曲[商調·集賢賓]《退隱》來看，他做過官，但由于看透了官場上“蜂喧蟻斗，蝶訕鶯羞”之事，便告官退隱：

【梧葉兒】退一步乾坤大，饒一著萬慮休。怕狼虎惡圖謀。遇事休開口，逢人只點頭。見香餌莫吞鉤，高抄起經綸大手。

【后庭花】住一間蔽風霜茅草丘，穿一領臥苔莎粗布裘。捏幾首寫懷抱歪詩句，吃幾杯放心胸村醪酒。這瀟灑傲王侯。且喜的身登身登中壽，有微資堪贍赒，有亭園堪縱游。保天和自養修，放形骸任自由。把塵緣一筆勾，再休題名利友。

他昔年“紅塵黃閣”，如今“白發青衫”“樂桑榆酬詩共酒”，可以推測，王實甫在放官后還應有一段游歷，其問他貼近桑麻百姓，汲取了優秀民間文藝的營養，完成了《西廂記》。因為做過官，接受過正統的儒家教育，所以他身上具有傳統文人之氣，用筆富有文采、典雅富麗，能信手拾得典故、詩詞來營造深遠的意蘊;而退隱之后與民間生活的接近又讓他接觸到民間本色之語，使《西廂記》的語言還具有直白淺近、自然真實的特點。可見，《西廂記》的語言之所以不同于當時其他雜劇作品而文采本色兼備，與王實甫自己的生平經歷也有很大的關系。

三、對戲曲語言審美的影響

中國古代幾乎沒有真正理論性的文學批評專著，大多數評論都與創作緊密聯系在一起，針對某部作品來表述自己的審美傾向。換句話說，幾乎沒有具有前瞻性、預見性的審美概說，一般是先有作品的出現，才有了相應的審美批評，而后在對作品的批評中，不斷出現對新的審美風格的表述。明時，不管是何種地位階層，都有很多人對《西廂記》加以刻印，為其寫序作校，它之所以能一直具有深遠的影響力，其獨樹一幟的語言發揮的作用不容小覷。因此，在一定意義上，可以說《西廂記》影響了后人對戲曲語言審美風格的看法，而這種影響外在表現為他們對《西廂記》語言的不同評價。

明初賈仲明在《錄鬼簿續編》中有云：“（王實甫）士林中，等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁。”從中可以看出兩點，一是王實甫很有才華，在當時文壇的地位很高;二是他的《西廂記》在當時已名揚天下，有很大的影響力。再考慮到《西廂記》的語言與主題思想，在當時有很多重版作評的也就不足為奇了。

明代前期，曲學家們主要著眼于《西廂記》語言的文采性，忽視了其中的樸素本色之美，甚至對其進行批判，賈仲明、朱權、王世貞等人是其中的代表。賈仲明說《西廂記》“作詞章，風韻美”，正因為語言美才有“風韻美”，所以實是贊揚了其語言的典雅工麗之美。朱權在《太和正音譜·古今群英樂府格勢》中評，“王實甫之詞如花問美人，鋪敘委婉，深得騷人之趣。極有佳句，若玉環之出浴華清，綠珠之采蓮洛浦”，極力稱贊《西廂記》語言的婉約典雅，與此同時，他將作為本色代表的關漢卿之曲視為“瓊宴醉客”，將其歸為“可上可下之才”，對關的作品進行了貶低。可以看出，朱權實際上忽視了本色的直白曉暢之美。王世貞贊美《西廂記》中駢儷之語，有“駢儷中景語”“駢儷中情語”“駢儷中諢語”“單語中佳語”之說，并稱正因這些駢儷工整之語的存在，才能使“他傳奇不能及”，才能使《西廂記》成為北曲壓卷之作。粲薖碩人在《刻西廂定本凡例》中稱他所刻之本“求其義通而詞雅”，認為原本的民間俗語白話“詞陋味短，且待穢俗之氣”，并“易以新卓之詞，整雅之調”，完全否定了自然質樸之美以及它在整個《西廂記》語言系統中所發揮的作用。總之，他們都認為《西廂記》的語言美在文采，美在詞藻繁復，美在工整典雅，體現出了他們對于戲曲語言相似的審美趣味，即以詩歌之眼觀曲，強調詩意，這也是整個明代的普遍傾向。

《西廂記》的語言固然“研煉艷冶”，但正如吳梅在《散論·元劇略說》里所提到的，“實甫的《西廂記》，雖有詞藻，然而通體本色的居多，如……全部里面，卻是非常的多，一時也引證不了”。因此，朱權等人只強調詞藻華麗之美的論說到了明代后期逐漸被否定，而對本色美的肯定則逐漸浮起，如徐復祚、王驥德、凌蒙初等人，指出《西廂記》的語言不僅典雅工整，還兼備本色之美。徐復祚認為，王世貞對《西廂記》語言的評價不夠準確，說他“直取其華艷耳，神髓不在是也”，認為它的神魂在于“字字當行，言言本色”，而并非王世貞所言之“駢儷”，肯定并且強調了本色之語的重要性。徐復祚在《曲論》中更有言稱“《香囊》以詩語作曲，……麗語藻句，刺眼奪魄。然愈藻麗，愈遠本色”，批判了以詩眼作曲論曲的態度，直接說藻麗詞句不如“本色”。王驥德則將文采與本色之美并重，他認為典雅華麗美與樸素自然美的協調是戲曲語言美的最高境界，他一邊肯定《西廂記》的確乃“花問美人”，具有“雅而艷”的特點，另一方面強調“《西廂》諸曲，其妙處正不易摘”，“《西廂》之妙，以神為韻”，認為其語言不僅僅“粉飾婉媚”，還是“（實甫）斟酌才情，緣飾藻艷，極其致于淺深濃淡之間”之作，換句話說，王驥德認為《西廂記》的語言達到了文采與本色的統一。其后凌蒙初明確由戲曲之眼出發，說“曲中勝場”并不在于駢儷“俊語”，認為“數語止似佳詞，曲中勝場不在此，前后曲自有勁敵”，質疑了王世貞過分強調“駢儷”的說法，認為光是有華麗的文采并不能使《西廂記》成為北曲壓卷之作，實際上是表明了自己的審美傾向，肯定了本色文采兼備的語言風格。此后明末清初的李漁、黃圖泌、焦循等人也將這種美學風格作了闡釋，這種雅俗共賞的審美傾向便得到了曲學家更深更普遍的認同。

通過以上曲家對《西廂記》的語言所作的評論，大致可以看出明代語言審美特點的嬗變，其中并不僅僅有個體差異性，還有縱向的時間差異性。需要注意的是，這種時間上的嬗變并非徹底的更替，而只是就當時的主要審美傾向而言。換句話說，明代前期并不是沒有對本色風格的欣賞，后期乃至清朝也不是沒有專贊文采華麗的評論家，只不過他們在當時的影響力不夠廣泛。而在這種將文采本色相統一視作戲曲風格最高境界的理論所形成與被廣泛接受的過程中，《西廂記》作為第一部二者兼備的戲曲作品，在其中發揮了不可忽視的典范作用。換句話說，在明清時，對文采與本色兼備特點的闡發，直接根源于對《西廂記》的批評。

文采與本色之爭在中國古代戲曲史上的地位舉足輕重，從元代開始，到明代的玉茗堂與吳江派之爭，再到清朝的花雅之爭，本色與文采之間不是西風壓倒東風，就是東風壓倒西風。而在不斷的斗爭中，二者都吸取了對方優勢，完善了自身，促進了許多如《西廂記》般二者兼備的優秀作品的問世，并確立了雅俗、深淺、濃淡兼顧融通的戲曲語言境界。