中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)中圖像挪用的現(xiàn)象

汪 歡（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200040 ）

一、圖像時(shí)代

在這個(gè)“讀圖”時(shí)代，我們生活的周圍被形形色色的圖像圍繞著，這些圖像是我們每時(shí)每刻生活的“見(jiàn)證”，亦是這個(gè)多彩世界的“見(jiàn)證”。正如美術(shù)史家休斯所說(shuō)：“我們生活在一個(gè)我們自己制造的世界里。”五花八門(mén)的圖像充斥著我們的眼球，改變著我們觀看的方式，我們的觀看從“靜觀”到“震驚”。經(jīng)濟(jì)的繁榮讓人們變得更加物質(zhì)化，人們的消費(fèi)意識(shí)也發(fā)生改變，進(jìn)而觀眾對(duì)于藝術(shù)的感受方式也產(chǎn)生很大的改變。大眾開(kāi)始習(xí)慣圖像社會(huì)帶來(lái)的快餐式的文化消費(fèi)，他們更注重直觀的感受和感官的享受，而并非藝術(shù)品背后的深層含義。在這種圖像為主的視覺(jué)盛宴下，他們感到更加地愉悅。

藝術(shù)資本市場(chǎng)的快速發(fā)展也呼喚著新的中國(guó)藝術(shù)，面對(duì)消費(fèi)社會(huì)的快節(jié)奏生活方式，敏感的藝術(shù)家開(kāi)始思考圖像與現(xiàn)實(shí)生活之間的聯(lián)系，以及圖像與繪畫(huà)之間的關(guān)系。藝術(shù)家永遠(yuǎn)是時(shí)代中敏感的人，為了適應(yīng)當(dāng)下的審美需求，他們探索新的繪畫(huà)樣式，尋找繪畫(huà)與圖像之間的平衡點(diǎn)。似乎直觀清醒的圖像表達(dá)更易于受眾接受并且記憶，在繪畫(huà)中挪用圖像也更能直觀表達(dá)藝術(shù)家本人真實(shí)的繪畫(huà)觀念且被受眾接受。因此，為了引起受眾的情感共鳴，滿足受眾的個(gè)性心理，藝術(shù)家在創(chuàng)作中開(kāi)始挪用圖像來(lái)滿足自身創(chuàng)作的需求。

二、中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)中圖像挪用的現(xiàn)象

世界文化多元化的發(fā)展意味著文化的選擇、價(jià)值觀的多元化。這樣一來(lái)，繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作手法也花樣翻新、層出不窮。藝術(shù)家的形式語(yǔ)言和思想觀念也具有了更多表達(dá)的自由和可能。隨著改革開(kāi)放全面市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)化，人們開(kāi)始追求物質(zhì)生活，為了滿足大眾對(duì)世俗生活的追求，以及更加貼近觀眾生活內(nèi)心，讓觀眾也能近距離接觸藝術(shù)、理解藝術(shù)，并欣賞藝術(shù)，藝術(shù)家尋求繪畫(huà)的新語(yǔ)言。在這個(gè)圖像無(wú)處不在的視覺(jué)時(shí)代，中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)開(kāi)始朝著大眾化的方向發(fā)展，圖像擴(kuò)展了當(dāng)代油畫(huà)的發(fā)展空間，影響著當(dāng)代油畫(huà)。藝術(shù)家借助圖像的娛樂(lè)性、廣泛性以及直接性，在創(chuàng)作過(guò)程中不斷思考并創(chuàng)新，他們對(duì)圖像進(jìn)行拼貼、再利用并對(duì)作品加以重新定義，將自身的繪畫(huà)觀念注入作品中，形成新的繪畫(huà)語(yǔ)言。羅曼·羅蘭曾說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)如同生活一樣，是永無(wú)休止的。”①正是藝術(shù)家在藝術(shù)中注入源源不斷的新生命才使得當(dāng)代藝術(shù)不斷發(fā)展，呈現(xiàn)出興旺的景象。

從20世紀(jì)90年代開(kāi)始就產(chǎn)生了一批在繪畫(huà)中挪用圖像的藝術(shù)家。圖像能夠使繪畫(huà)深層次反映出藝術(shù)家的觀念以及文化背景，他們“挪用”現(xiàn)實(shí)生活中一些直觀的圖像創(chuàng)作出了很多具有個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的美術(shù)作品，這種“挪用”的手段促使繪畫(huà)中出現(xiàn)各種形式的作品，創(chuàng)造出的作品更加地通俗化、大眾化，其結(jié)果是既能很好地展現(xiàn)他們的觀念，又能讓廣大受眾接受。如藝術(shù)家王廣義，他的大多數(shù)作品都是在作品中挪用、重構(gòu)圖像，借助圖像的形式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。如他的作品《大批判》系列，在作品中他將中國(guó)文化大革命時(shí)期的工農(nóng)兵大批判宣傳畫(huà)形象與代表美國(guó)商業(yè)文化的標(biāo)志結(jié)合，如圖1，可口可樂(lè)的商業(yè)形象與工農(nóng)兵結(jié)合具有了獨(dú)特的政治含義，它使人們重返當(dāng)年那種百感交集的狀態(tài)。這種類似商標(biāo)的作品在王廣義的作品中還有很多，如香奈兒、耐克、摩托羅拉、WTO等，都是美國(guó)的流行文化。王廣義挪用西方商業(yè)形象，產(chǎn)生了遠(yuǎn)比它表面要深遠(yuǎn)的含義。他的作品運(yùn)用簡(jiǎn)單的圖像挪用方式向觀眾直接呈現(xiàn)出他要表達(dá)的觀念，將大眾流行圖像結(jié)合中國(guó)本土的符號(hào)呈現(xiàn)在觀者面前，帶給人們不一樣的視覺(jué)感受，使觀者更能近距離接受藝術(shù)。張曉剛的作品也是挪用圖像進(jìn)行的創(chuàng)作，從他的作品中也能感受到中國(guó)本土特殊的文化氣息，如圖2是張曉剛《血緣·大家庭》系列作品之一。這幅作品的畫(huà)面運(yùn)用灰色調(diào)，作品中的人物目光呆滯、表情僵硬，呈現(xiàn)出文革時(shí)期那一代人矛盾的精神和悲涼酸楚、無(wú)奈絕望的處境。張曉剛作品中的思考是建立在中國(guó)傳統(tǒng)文化背景上的現(xiàn)代思想，他的作品不僅是個(gè)人的記憶，更是喚醒了一代人集體的記憶。中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)中運(yùn)用圖像挪用的方式進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家還有很多，如岳敏君、鐘飆、何森等，他們都是在創(chuàng)作中挪用圖像，尋找新的繪畫(huà)語(yǔ)言。

圖1 王廣義作品

圖2 張曉剛作品

繪畫(huà)作為人的創(chuàng)造物，一方面是畫(huà)家個(gè)體的思想觀念，另一方面是畫(huà)家創(chuàng)作出的生動(dòng)的繪畫(huà)語(yǔ)言。張曉剛和王廣義在作品中都挪用圖像進(jìn)行創(chuàng)作，他們的作品都代表著對(duì)歷史的審視和批判，以及對(duì)未來(lái)的期望。他們作品中的人物肖像是一個(gè)時(shí)代的標(biāo)識(shí)，是對(duì)自身生存時(shí)代的真誠(chéng)的思考，更是中國(guó)社會(huì)融入世界秩序的文化自信與自覺(jué)的表現(xiàn)。社會(huì)的改變促使藝術(shù)家們選擇適合自己的藝術(shù)表達(dá)方式，他們?cè)趧?chuàng)作中挪用各種圖像尋找新的表現(xiàn)技法抑或是形式語(yǔ)言。

三、圖像挪用對(duì)中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)的影響

圖像挪用這一藝術(shù)方法的流行給中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)帶來(lái)了新的活力，同時(shí)也使得繪畫(huà)不再是只被少數(shù)懂得藝術(shù)的人所欣賞，而是使得廣大群眾能近距離地接觸和理解藝術(shù)，是圖像的發(fā)展消除了藝術(shù)與流行之間的鴻溝。在藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，并不是對(duì)圖像進(jìn)行簡(jiǎn)單地復(fù)制、拼貼、挪用等，而是貼近現(xiàn)實(shí)生活，在體驗(yàn)生活中，對(duì)現(xiàn)有圖像進(jìn)行思考、解讀，并加入自己的繪畫(huà)觀念，這種挪用現(xiàn)象對(duì)中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)產(chǎn)生很大的影響。

首先，正面的圖像挪用有利于推動(dòng)本土藝術(shù)。自油畫(huà)從西方傳入中國(guó)，經(jīng)歷了各種變革與發(fā)展，但是始終存在著西方繪畫(huà)的審美取向及繪畫(huà)風(fēng)格。當(dāng)今“讀圖”時(shí)代，科技與信息技術(shù)的發(fā)展，使藝術(shù)家通過(guò)對(duì)圖像的觀看，很容易了解本土文化現(xiàn)狀，通過(guò)對(duì)其深入解讀，藝術(shù)家在作品中對(duì)這些圖像元素進(jìn)行置入以及再創(chuàng)造，來(lái)呈現(xiàn)本土的現(xiàn)狀。而像文革時(shí)期，受蘇聯(lián)繪畫(huà)的影響，中國(guó)油畫(huà)中出現(xiàn)的那種具有強(qiáng)烈沖擊力的“紅、光、亮”“高、大、全”的繪畫(huà)特點(diǎn)已逐漸消失。如今，中國(guó)的當(dāng)代油畫(huà)中呈現(xiàn)出的更多的是對(duì)西方繪畫(huà)進(jìn)行挪用的同時(shí)注入更多的本土元素，這些本土元素事實(shí)上承載著中國(guó)文化的內(nèi)涵與民族精神。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在作品中融入本土文化，使得中國(guó)的語(yǔ)言元素走向世界，并推動(dòng)著中國(guó)本土文化的快速發(fā)展。

同時(shí)，圖像的挪用可以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的再創(chuàng)造。藝術(shù)家的生命力在于其創(chuàng)造力，如何通過(guò)作品讓受眾認(rèn)識(shí)并且認(rèn)可自己并非是一件簡(jiǎn)單的事。對(duì)于敏感的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，圖像的“挪用”無(wú)非是一種實(shí)現(xiàn)再創(chuàng)造的手段之一。在創(chuàng)作的過(guò)程中，立足于現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)，將自己的藝術(shù)觀念注入作品中，進(jìn)而形成新的藝術(shù)作品，也是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造的一種方式。這種方式并非簡(jiǎn)單地模仿或是形式主義的丑化與符號(hào)化，在這種方式下呈現(xiàn)出的作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的審視，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的直觀反映，是藝術(shù)家進(jìn)行自我剖析的表現(xiàn)。藝術(shù)創(chuàng)作需要藝術(shù)家獨(dú)特的繪畫(huà)觀念，藝術(shù)家只有沖破繪畫(huà)中思想上的阻礙，才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者在繪畫(huà)中的原創(chuàng)性和創(chuàng)造力。對(duì)于成熟的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，將表象的“挪用”賦予深刻寓意依舊是藝術(shù)的再創(chuàng)造，其作品仍可稱為原創(chuàng)作品。

其次，在藝術(shù)作品多元化發(fā)展的同時(shí)也帶來(lái)了許多的弊端。泛濫的圖像挪用易造成藝術(shù)家在繪畫(huà)中迷失方向。有些藝術(shù)家在繪畫(huà)中尋找到自己獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言，但是有些藝術(shù)家卻并未走出圖像籠罩下的世界，他們沉迷于圖像的表面形式，無(wú)力于深入思考圖像與繪畫(huà)之間深層次的含義，只為了滿足觀眾麻木的審美心理。藝術(shù)家們找不到思維創(chuàng)新的突破口時(shí)，他們常常直接挪用現(xiàn)有圖像創(chuàng)造出不具個(gè)人思想的作品，致使他們失去了原先的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，這一現(xiàn)象也十分普遍。藝術(shù)家在創(chuàng)作的過(guò)程中常伴隨著挪用現(xiàn)象的普遍存在，這一現(xiàn)象對(duì)畫(huà)家本人的創(chuàng)作有很大的影響。恰當(dāng)?shù)嘏灿每梢越o畫(huà)家?guī)?lái)創(chuàng)作靈感，在“挪用”基礎(chǔ)上形成自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，將之變?yōu)樵瓌?chuàng)作品。泛濫的挪用圖像易造成畫(huà)家在創(chuàng)作的過(guò)程中形成對(duì)“挪用”的依賴性，使畫(huà)家徘徊于創(chuàng)作的瓶頸之中。這樣一來(lái)，畫(huà)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候很容易形成對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)的觀念化、程式化。在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中如果不能及時(shí)地意識(shí)到藝術(shù)發(fā)展的漸進(jìn)性，仍舊停留在以“范本”為主導(dǎo)的思維邏輯中思考問(wèn)題，那么畫(huà)家則很難走出思維的困境。當(dāng)畫(huà)家大量地對(duì)圖像進(jìn)行“挪用”，且不加任何獨(dú)立思考的時(shí)候很容易產(chǎn)生固定的思維模式，而在圖像籠罩下的繪畫(huà)創(chuàng)作終究無(wú)法擺脫其限制，必將在繪畫(huà)中迷失方向。然而面對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的困境，藝術(shù)家們應(yīng)該始終堅(jiān)持自己的創(chuàng)作理念。同時(shí)，在堅(jiān)守藝術(shù)創(chuàng)作這條道路上承擔(dān)起應(yīng)負(fù)的責(zé)任，在傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化中找到一個(gè)平衡點(diǎn)，讓美術(shù)作品的創(chuàng)作更加“接地氣”，更容易被群眾所接受。因此，創(chuàng)造自己特殊的語(yǔ)言元素并形成個(gè)人風(fēng)格十分重要。

在這個(gè)圖像時(shí)代，我們要學(xué)會(huì)反思和質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)，在繪畫(huà)中不應(yīng)該逃避所有的圖像資源，也不能濫用公共圖像。要正確把握?qǐng)D像挪用在當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作中的定位，尊重藝術(shù)的原創(chuàng)性，讓藝術(shù)與圖像完美結(jié)合。繪畫(huà)的生命在于它的文化擔(dān)當(dāng)和時(shí)代特色的形式語(yǔ)言以及畫(huà)家的繪畫(huà)觀念。藝術(shù)創(chuàng)作中挪用圖像的創(chuàng)作模式有別于傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作模式，它是藝術(shù)家在審美等藝術(shù)觀念多元化下的一種新體現(xiàn)，繪畫(huà)中的圖像挪用是值得我們?nèi)パ芯康男卢F(xiàn)象，它讓我們重新思考中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)與自身文化價(jià)值之間的聯(lián)系。當(dāng)今，對(duì)于藝術(shù)家而言，如何從“挪用”藝術(shù)中揣摩出屬于自己的繪畫(huà)方式和個(gè)人風(fēng)格，才是重中之重。

注釋：

① 弗萊明.藝術(shù)和思想[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2000.