觀者之道
——淺談當代沉浸式交互藝術作品中觀眾的意義

賓淼琳（上海大學 上海美術學院，上海 200072 ）

觀眾從來都是藝術生態中的一個組成部分。按照馬克思主義文藝理論來看待藝術作品，如果作品沒有了觀眾，那么就等于失去了群眾基礎①。所以自有藝術作品開始，就有觀眾。但觀眾在很長的一段時間里面都是觀看者的角色。自文藝復興到浪漫主義的誕生以前，觀眾都處于被動的狀態，是被告知者，沒有成為作品的一部分。如今，在當代沉浸式的交互作品中，我們很難界定觀眾的身份，因為在沉浸式交互藝術作品中，藝術家給觀眾設定了一條路徑，讓觀眾參與到作品的重構中，此類的藝術作品重新定義了觀眾的意義，他們既是觀眾，又是重新創作者，還是藝術品的一部分。藝術品與觀眾的新關系被正式確立。

一、觀眾地位的演變

接受理論認為，觀眾是理解藝術的核心，因為藝術所創作的意義以及它被使用的方法取決于它的消費者，而不是創造者。②這個觀點在不同的藝術時期有著不同的體現。

以1648年成立于法國巴黎的油畫和雕塑學院為例，這個學院替代了在中世紀時期盛行的行業協會，該學院當時對傳統藝術的鑒定與評判的第一觀眾主要是學院里的知名藝術家，他們在當時的藝術界有著絕對的權威，掌握了當時藝術界的主流話語權，包括了培養藝術學徒、制定藝術展覽和獎項的標準、還有學院院士的被選舉權。這些院士們作為藝術作品的第一個觀眾，對藝術主題的甄選有著自己的標準。在該套規則中認為：頂級的藝術作品是包含了愛國、古典和宗教題材的歷史畫，中級的藝術作品則是展現人們生活的風俗畫，更次的藝術作品則是風景畫。藝術家為了進入沙龍，會選取迎合院士的主題進行創作，并嚴格遵守這套規則。這樣的原則運行超過了兩百年的時間，直到浪漫主義的誕生。由此我們可以看出，當時法國的這套甄選標準使得當時的藝術品圍繞著以下三步進行：主題的選擇性創作、若干流通和若干的反饋。藝術家和院士一直把大眾放在一個被動的觀看位置。

在浪漫主義誕生以后，文學界和藝術界開始標榜作者的重要性。19世紀開始，觀眾或讀者的地位開始提升。1967年，法國哲學家羅蘭·巴特發表論文《作者已死》（The Death of Author），認為作品完成后，作者與作品之間的關系就結束了③。作品在作者之外，由觀眾或讀者延續。就如朱莉·賴斯所說：“藝術家確立的結構之內，觀眾是可以確立某些東西的……參觀者可以創作并完成一件作品，這種情景能提供能動的體驗。”④沉浸式藝術作品的互動，也是基于觀眾的接收方式來進行創作的。因此，觀眾在不同時期的地位演變，使得藝術形式在發生著不同程度的改變。

二、觀眾解讀方式的改變

在當代藝術發展迅速的語境下，每個人都變成了觀眾。觀眾所處的民族、族源、社區、階層和性別等差異都會影響藝術家的創作風向，也會影響觀眾自身視野的選擇，并使他們從作品中獲取出差異的意義。

在1988年，阿伯克隆比和蘭赫斯特把觀眾分為了三種類型：簡單型、大眾型和分散型，而大部分的觀眾都被歸類為“簡單型”觀眾。⑤有理論家使用很多方法來理解隨著科技發展，而出現大眾型和分散型觀眾?；魻枺℉all）引用了符號學理論，說明了觀眾要理解藝術，首要的條件是先閱讀出它的信息。由此我們可以知道，觀眾自身的閱讀方式，會產生不同的接收形式。

我們當下的社會，是一個媒體滲透的社會，觀眾只需要動動手指，就可以輕易在互聯網上獲取各方信息，傳統的藝術資料和圖像都可以輕易地在互聯網上閱讀。但這種閱讀與原作是有差距的，解讀方式的不同會導致作品內容的變更，就如同著名心理學家弗洛伊德解讀現存于羅馬梵蒂岡圣彼得大教堂的《摩西像》一般。根據研究者瑪麗·博格斯坦的研究所得，弗氏的研究是基于雕像的照片，而不是現場的原作。巫鴻認為這是弗氏的“轉譯”，是美術史家對照片的依賴成為他們解析作品的先決條件⑥。這個摩西像是眾多的雕塑組中的一座，但弗氏以照片解讀的觀看方式，是截取了整體雕塑組的其中之一，所以解讀需要還原整體的雕塑組場景中去。

攝影術的發明，使得觀眾獲取圖像更為便捷，這種觀看方式也因為互聯網的廣泛使用而普及開來，照片成為了觀眾解讀作品的最便捷手段，觀眾對作品的解讀首先是通過了照片的轉譯，但同時會造成解讀與原作之間的差距，即片面解讀或者過度解讀，如要矯正就必需要使用圖像志和圖像學的方式，把作品重新放回原來的場景和歷史中進行分析。由于這種手段是基于攝影者本身的立場和角度進行選取的，觀察方式在拍攝時候已經過了攝影者的篩選，他們把從語言為基礎的藝術作品，過渡為平面的視覺為基礎的作品，尤其是基于三維下的雕塑，空間感知完全消失，如歐洲知名教堂巴黎圣母院的大門雕塑組或頂端雕塑組，二維的照片只能還原部分細節，卻無法整體地展現各雕塑的空間分布。這種解讀方式會使觀眾對雕塑作品的解讀從三維轉為二維，照片中視點的固定會使觀眾喪失部分細節與體驗。同樣地，中國漢代畫像磚與畫像石、敦煌石窟中的生動壁畫，都必須把圖像放回整個建筑上去考量圖像本身的含義。因此，這也是藝術家創作沉浸式藝術作品所需要觀眾去體驗的初衷之一。沉浸式藝術作品互動體驗也是觀眾解密藝術品的過程。同時藝術品使觀眾的個別情感和記憶，隨著參與和互動的過程中生成，這是觀眾自身的唯一性。國內著名藝術家邱志杰說：“有些人覺得可以買一本畫冊來替代觀看雙年展的現場，那我們為什么還要做這樣一個展覽呢？為何不變成一個空間PPT？我覺得展覽還是要提供沉浸式體驗。”

三、觀眾立場的轉變

隨著科技的發展，多媒體的方式被更多的藝術家所使用，他們開始逐漸地改變觀眾的立場，開始考慮把觀眾納入作品中，成為作品一部分。在1952年，藝術家約翰·凱奇（John Gage）創作的聲音藝術作品《4'33''》是較為典型的改變觀眾立場的藝術作品，它打破了藝術作品與觀眾的傳統的界限，讓觀眾在現場介入作品，形成了一個典型的需要觀眾參與才能完成的作品。

這是屬于一個因為觀眾的改變，帶著機遇而生成的藝術作品，屬于偶發藝術（Happening）⑦。偶發藝術使得這個作品表現靈活起來，不再是簡單地講述一個故事。據了解，該作品是一段長度為4分33秒，可以使用任何的樂器來演奏的聲音藝術作品。它分為三章，每章的長度不一，但都有一個共同特征，那就是樂譜沒有任何一個音符，所以它是一首沉默的聲音藝術作品，作品中所有的聲音均來自現場的環境音，所以它同樣是聲音藝術的作品。

這件作品把每次演出中不同觀眾的現場聲音錄制，所以每次作品所展現的形態均不一樣。觀眾聆聽作品時，由于作品沒有音符，所以錄制的作品均是現場音和觀眾在現場所產生的聲音。當我們回看作品的視頻時就會發現，每次作品展現的聲音都不盡相同。觀眾在安靜的現場中，開始聆聽到自身和周圍的聲音，體驗各異。這件作品一開始出現便受到了廣泛關注，直到今天，關于這件作品的議論也從未停止。約翰·凱奇認為：“藝術和生活的界限應該被抹平，全世界本身就是一件藝術品?！雹嗨Ｍ馨焉钪械母鞣N荒誕因素和思維中的藝術元素混合在一起，產生新的可能性。他意識到藝術家不再是高高在上，他把作者權轉移到了觀眾身上，他希望觀眾在更多情況下開始關注自身的內心和稟賦。

如果《4'33''》的出現只是個觀眾參與作品的萌芽，不足以說明觀眾的參與對這些藝術作品的重要性，也不能說明觀眾對作品的控制感，那么1964年小野洋子（Yoko Ono）的作品《切片》（Cut Piece）則是一個無可爭議地體現觀眾需要介入、影響并完成的體驗式作品。

圖1 《4'33''》樂譜

圖2 作品《切片》（Cut Piece）視頻截圖

該作品同樣運用的是傳統媒介，以視頻記錄的方式進行。小野洋子在創作作品時便邀請了觀眾同時參與直至作品完成。在視頻中，小野洋子坐在臺上，將剪刀交給隨機挑選的觀眾，上臺去剪掉她身上的一片衣服，直至全身赤裸，她讓觀眾剪掉的衣服送給參與者最愛的人。

小野洋子這件作品是讓公眾關注女性面對的暴力與無助，同時她也把這件作品的最終形成狀態轉介給觀眾來全權把握，她在作品中將觀眾的控制感提升到最大化。觀眾從參與進來必須思考自己想剪哪一塊，剪完之后還要思考將這一片衣物交給哪個人，他們在參與過程中擁有了控制感，這就是一種互動的體驗。因為每次作品展示時的觀眾都不盡相同，所以作品的每次展示形態也各異，每次最終效果均不在藝術家控制范圍內。在沉浸式交互藝術作品中，藝術家只是設定一種路徑，讓觀眾按照自身意愿來選擇路徑，觀眾才是決定作品最終呈現形態的決定因素。如果缺乏觀眾參與控制，《切片》這類型的沉浸式作品可以說是無法完成。觀眾是作品的一部分。

圖3 《切片》視頻的截圖

四、觀眾的意義

如今科技日新月異，文化是多元的，接納是寬容的，當代的藝術家們為了追求更突出的表現形式，更愿意嘗試使用跨媒介的方式來進行創作，他們更希望通過這個平臺，重新連接與觀眾的對話。筆者認為，藝術家們之所以強調沉浸式體驗，是因為只突出二維圖像或三維景觀的視覺作品，已經不足以完全地銜接藝術家與觀眾之間之橋梁。作為藝術家，他們逐漸地意識到把自身作品和公眾聯系起來的重要性，提供一個相對前衛又通俗的形式，而又能提供給觀眾一個更廣闊的選擇和改變空間，從視覺外的觸覺、聽覺、味覺甚至是人類情緒的可視化，讓作品更容易獲得認同和傳播，藝術的傳播途徑得以拓寬。而作為觀眾本身，經歷了漫長歷史的二維圖像和三維景觀后，對于觀看世界的本身和對藝術的解讀，他們也開始有了新的要求。

傅軍說：“現在的觀眾越來越看重個人經驗、接受和參與感。觀眾不再是被動的接受者，而是作品的參與者和再創作者。觀眾的經驗變得越來越重要?！雹崴敃r就認為，觀眾對作品的接受與參與，才最終促成了藝術品的完成。

當代沉浸式交互藝術作品的展覽增多，觀眾隨之增多。同時，根據《中英博物館和劇院領域合作機會》報告指出，中等的收入群體，正在不斷地擴展，他們是文化場所的新觀眾。⑩在2016年，瑞信發布了《全球財富報告》，中國的中層收入人群將近3億，而且正在逐漸地壯大，這些中層收入的人群慢慢地呈現出年齡年輕化，視野國際化的趨勢，他們對審美有著新的要求，更愿意主動地去選擇和探索，并體驗藝術品的內涵。有著年輕化趨勢的觀眾，他們在日常中強調自我表達和自我價值的肯定，而沉浸式的控制感剛好滿足了他們的要求。?

結語

沉浸式作品的內容并不是關鍵，關鍵在于觀眾的選擇、參與和控制，這樣的方式造就了每位觀眾對作品記憶的唯一性。只有通過體驗這樣的作品，觀眾才能改變對藝術的審視立場。這是無論用怎么樣的語言都沒有辦法說服的，只有體驗才能明白的事。因為我們的繪畫工具，慢慢地從紙張上、畫布上、轉變成光，新的藝術作品隨著觀眾的參與，承接藝術的媒介將會是任何一種東西。這是藝術家未來想要的一種沉浸式交互藝術。

注釋：

① 查楚楚.從馬克思文藝理論觀探析夏加爾繪畫中的情感[J].藝術評鑒，2019(16)：48-49.

② 亞歷山大.藝術社會學[M].章浩，沈楊，譯.南京：江蘇美術出版社，2015：181.

③ 陳怡樺，黃建邦.作者已死：巴特與后現代主義[M].[出版地不詳]：[出版者不詳]，2005.

④ 胡克斯.從邊緣到中心[M].曉征，平林，譯.南京：江蘇人民出版社，2001：14.

⑤ 亞歷山大.藝術社會學[M].章浩，沈楊，譯.南京：江蘇美術出版社，2015：242.

⑥ 巫鴻.美術史十議[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2016：19-29.

⑦ CAGE J. John Cage Writer[M].New York：Limelight Editions，2003：69-70.

⑧ 徐立偉.“藝術作品”非本體特質關聯研究[J].吉林化工學院學報，2016，33(02)：18-21.

⑨ 劉龍.沉浸式時代：輕撓時代和觀眾的癢點[EB/OL].[2019-12-20].https://news.artron.net/20170428/n927361.html.

⑩ 英國投資貿易署，英國外交和聯邦事務部中國繁榮基金.中英博物館和劇院領域合作機遇[R].[出版地不詳]：[出版者不詳]，2016：2.

? 瑞信研究院.2016年全球財富增長仍然有限，亞太區增長速度最快達4.5%[EB/OL].[2019-12-20].https://www.eefocus.com/component/372944.