藝術生產與消費時代

王凱 Wang Kai

1王凱余溫——4號綜合材料尺寸可變2018—2019

伴隨經濟與科技的發展，快消費時代已然來臨，“80后”“90后”無疑是其中消費的主體與生力軍。消費社會迷戀新奇的事物，物欲的快樂始終是第一位的。消費，在此處已不再是某種中介或手段，而成為目的本身，人們不斷在新的消費品中追求滿足，也就是“為消費而消費”。因而，無限制的侵占和揮霍物質，就是我們必須面對的現實。商家制造豐盛的幻覺、源源不斷的需求，通過傳媒的手段刺激著人們的感官。無處不在的廣告、街角櫥窗的展列、一年輪番的世界各地的時尚周無處不透露著消費主義的盛行。大眾傳媒的更迭，尤其自媒體時代以來，人們了解消費的渠道不斷被拓寬，各個領域被消費進一步全方位覆蓋，籠罩在消費的欲望里，難以喘息。

鮑德里亞認為，“豐盛”作為消費社會最主要的特征，不但是消費社會得以產生的大前提，而且還作為一種理想，為社會所追求。而正是這種理想，促使每個人都希望在豐盛中獲得更多的物，以滿足自身的欲望，抓住豐盛本身。當物質極大地豐富，人們開始用符號來追求個性的滿足。消費社會的最終實質即以廣告、品牌為傳播媒介的一種文化的消費。

在消費主義的觀念引領下，每年甚至每個月都會有一個時間段掀起購物狂歡，大眾在這種消費營銷方式的引誘下，會囤積認為自己會使用的物品，像新奇的玩具、白領必備的按摩儀、用于房間裝飾的物品等各種物件，但是對于這些物的新鮮感一旦過去，它們就會被放在儲物間甚至被拋棄，它們像垃圾似的被丟棄在城市角落，它們何去何從呢？

伊格爾頓曾經指出：“漫游者的身體是一座身體的廢墟……他的身體象征性地游離于資本主義生產體制之外，以其無用而成為一種審美姿態。” 這些殘余之物，在本雅明的思想中也被賦予了辯證的意義。本雅明不斷地從這些剩余之物和邊緣化、碎片化的社會角色上發現對抗商品拜物教“虛構的歷史真實性”的可能，因為它們被資本主義社會的總體性所拋棄反而獲得了破壞的力量。借由著本雅明對“剩余之物”的肯定性論述，我想在創作實踐中去找尋他所謂的“破壞力量”。我的做法是，將那些在時間、空間中過度使用的碎片，以及被現實摧毀的趨于消失的經驗，以藝術的形式裝載，把過去的美麗與當下的災難重疊，利用生活中的簡單物營造朦朧的氛圍，搭建出或陌生或熟悉的場域。它們可以臨時、簡易，但可以透過這種臨時關系的構建，以及作品營造的視覺場域，來引發觀者對自身在當下社會現實情境的感性認知提出思考與質疑。通過場域的搭建、重疊敘事的方式來映射這個時代的演變。同時，如果將這些殘余的、碎片的物視為物質生產的殘余，那我將他們“裝置”成為雕塑的過程，是否可以被看作是物質生產到文化生產、雕塑生產的置換過程？而這種具有“破壞力量”的過程到底該如何執行與操作？

本雅明認為藝術生產同物質生產一樣受生產的普遍規律支配，并且由生產與消費、生產者、產品與消費者等要素構成。他用“生產消費”理論來解釋現代大眾文化的生產和接受：藝術是人類的一種實踐活動，藝術家的創造活動就是生產者，藝術品就是商品或產品，讀者觀眾就是消費者，藝術創作就是生產，藝術欣賞就是消費。而藝術創作的“技術”即技巧，代表著一定的藝術發展水平；同物質生產中的科學技術是生產力一樣，藝術技巧就構成了藝術生產力。

通過創作實踐，我試著去領會本雅明提出的“技術”。第一個“技術”，即藝術家必須能夠通過獨特的藝術表現方式傳遞普遍理念與情感，只有這樣才能可以與觀者對話，建立諸多微妙的關聯。我們常常面對同一個事物，看到的并非一樣的東西，這就會帶入自己特有的生活經驗、愛好甚至成見。因而，只有經過長時間觀察，才可以產生有意義的思考，激活身體的每個細胞，感知周遭的一切。藝術家正是通過這樣的方式，把個人經驗與現實生活連接在一起。比如譚勛的“李明莊計劃”，就是通過個人主觀的作用，重新發掘、賦予了過度消費的剩余物以再生價值。在我看來，譚勛的創作始終貫穿著一條情感線：通過藝術手段處理人、歷史、傳統文化、物之間的關系。因而，他的藝術探索經常從日常出發，不斷挖掘生活之中最有價值和意義的一面，以此建立起物與人、文化之間溝通的橋梁。這個“橋梁”就是個人認知的藝術轉換。

就我個人的創作而言，在做作品時，不強調于物品本身，而是習慣于從對物質的具體感受或意象入手。慢慢地，作品便在制作過程中逐漸清晰起來。多數時候，我并非是從某個固定的思維方式將作品推導出來的，而是總會先接觸自己感興趣的部分，隨之進入想象的情景，產生出處理方法，作品的含義便也在這樣的過程中涌現出來了。作品的成型需要經歷很長時間，每一天，藝術家都在與材料朝夕相處，溝通、對抗、妥協，作品不但敘述了自身，同樣也敘述了與藝術家的心智互動。對于材料，我們不僅需要“看”，更要“窺視”，只有這樣才會產生深層次的理解。雖然它們已經失去了原有的形態與價值，但因為凝結了日常生活中的信息和情感，才跟人產生出了各種聯系，與生命息息相關。藝術家和材料便在這種結合與對抗中共處、彌合，給予彼此充分的表達，只有這樣才能賦予“物”以生命的靈魂和儀式感。

本雅明把復制技術媒介中形成的新型的集體藝術經驗看作無法化約之物，希望它能形成新的集體精神，這是我所領會的第二個“技術”，對于現在的雕塑創作而言，傳統的雕塑概念早已被拓展出分支，雕塑家的身份也會越來越模糊不清，進而轉變為“藝術家”，將不再是一個個體或者是一種藝術表達形態的呈現。像無關小組、YCEA藝術小組、雙飛藝術中心、魚羊鮮藝術小組、20萬小組、有金小組等，這種小組的模式也會愈來愈多。小組的模式為創作提供了一種新的藝術思維方式，呈現出一種綜合的、跨媒界、時間性的特征。藝術家個體間不同經驗相互交織與碰撞，從而激發個人創作思維。同時也出現了去“身份化”的特征，不強調個人身份，而是轉變為一個群體的主張和觀點。在藝術表現形態上，不以明確的藝術創作理念為基礎，作品的形成往往以某一個特定的時間、場合作為契機，采用多種藝術表述方式，在混雜中尋求一種統一，作品的場域和傳達的意旨越來越模糊，這種邊界的設立更加不確定和開放，將荒誕或者幻覺與虛構帶入到作品中，來講述時代的變遷和動蕩，作品與觀者產生更微妙的互動關系。這種藝術小組之間相互交織碰撞的狀態又何嘗不是一種“劇場化”的創作模式呢？

2譚勛李明莊計劃2011-2#綜合材料尺寸可變2009—2011

在我看來，“劇場”是本雅明“新的集體精神的”又一個代表性的觀念形態，也是我領會的第二個“技術”的重要載體。“劇場”是在討論及研究展覽空間、觀者、物所形成的微妙關系，需要與觀者的觀看及思考產生聯系，三者相互作用，形成一個整體的感官審美體驗。在由展覽空間、觀者、物（作品）形成的“劇場”中，藝術家不僅需要引發觀者的觀看，而且需要讓展覽現場、展示空間成為作品的一部分，一旦“劇場”形成，觀看就有可能被意識形態化，讓觀者調整觀看的方式及感性的思考，發掘不一樣的感官視角，從而讓觀者具有或者形成某種儀式感。藝術不能局限于藝術家自己的行為和思考，這里面還應該包含觀者的反應，讓他們從通常的思維模式中驚醒過來，進而激發觀者重新獲得生動的自我意識和敏銳的感知力。我的作品《余溫》通過改造、拼裝、組合等手段，我讓它們集體運動起來，產生若有若無的“嘶吼”，它的內部則仿佛蘊含著機械“魔法”，邁著笨拙的步伐，在被指定好的路線上運動著。倘若有人搭訕，它也會毫不吝嗇地跟你交談，但絕不停止動作，直到耗盡自己為止。遺棄物、動態、聲音、視覺交接在了一起，由此形成一個荒誕的視覺場域。就是這種簡陋的視覺化效果對展覽空間、觀者、物（作品）所產生關系的表達。

我領會的第三個“技術”，是在現下時空環境里，將日常生活中的已消費或未消費過而被拋棄的物質文化實體，進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態——社會雕塑。像西安美術學院的石節子公共藝術計劃，四川美術學院的羊磴合作社等，進入鄉鎮，以與當地居民合作、協議的方式進行藝術創作，并且組建一個美術館或者藝術團體，這已經打破了社會雕塑的概念，更像是一種社會活動的呈現方式——這些群體性的創作方式以及所營造出的視覺感受，更像是一個巨大的劇場，涵蓋了時間、事件、地域、觀念、行為，居民既是藝術家又是觀眾，還是藝術品藏家，這種多重身份的疊加，更加體現出在內容關注、題材選擇、文化指向、藝術定位、情感流向、操作方法等方面多元繁復的狀態。日常物品雕塑，是注重實用物品與藝術元素之間差異的三維藝術。現實生活物品的變形具有了特定的含義，在藝術家的原先意圖和最終結果之間不再存有一種明晰的一致性。由于不再強調物品本身，轉而強調物品所呈現的方式，因此“展示”變得意義非凡。事物本身的語境成為了重要的立足點：藝術品及其物質環境之間的相互作用，如何促使我們不僅反思事物本身，并且反思其所在的環境？無論如何，藝術以社會裝置的形式，以文化生產的姿態“介入”到社會當中。

藝術對社會的介入，究竟是以藝術的方法還是手段對社會進行改造，還是把藝術作為社會中介活化日常生活？“介入”一詞，一層意思為插入事件兩者之間對其進行干預。另一層，作為醫學術語，指在醫學影像設備的引導下將特殊的導管和器械插入器官或血液，進行疾病診斷和治療的方法。這個有些激進的詞暗含著一種從外向內的侵入，強勢進入是對原有狀態的一種破壞和重組，那么是否可以存在一種平等協商的方式進行介入，什么樣的介入才是真正有效，并且可以產生長遠意義的呢？在我看來，“介入”在醫學術語層面的解釋更加符合藝術介入社會的樣貌。這種介入存在于某一個地域、時間、事件中，介入的不只是藝術作品，還包含了介入的動機。以藝術的方式解決問題的可能，將藝術與治療編織進日常生活，從治療角度對日常生活方式進行改造。藝術不應該只存在于作品當中，更應該充斥在我們的日常當中，藝術在被創造的過程中，需要承載這個時代的印跡和溫度，需要更好地融入大眾，帶入社會情素，以此來消磨藝術和生活的界線。《余溫——1號》的本質是塑造一種被我假定出的社會形象，是對過去碎片化記憶的組合，包含著懷舊、依賴與崇敬。于我而言，它類似于一種造神行為，符號的組合得以闡釋出內心模糊的意象，把沉積已久的支離破碎情感制作成可以感受的視覺作品。這種聲音、霓虹燈光、機械運動的組合方式，某種程度上也在暗指我們當下生活的場景，是對現下生活場景的一種視覺化模擬，就像午夜時分燈紅酒綠的花花世界，晌午時分熙熙攘攘的市井氣。把這些帶有市井氣被拋棄在社會邊緣的遺棄物挪移到美術館，在精心的布置下，臨時拼裝成一個意象于群落的景觀，是對內心模糊意象的一個實體化過程——主觀制造性。德波指出：“景觀是人們自始至終相互聯系的主導模式。”在這一主導模式下實體化的景觀，雖然被主觀搭建起來，但它的臨時性、即時性、可適時加入性恰巧又虛化了景觀的實體化，虛化的是一種個人經驗所異化出的幻覺，又以此來映射普羅大眾的社會幻覺。《余溫——4號》我稱之為“上帝之手”，在燈光效果下，這些拼裝組合而成的形象像一幅跳動的畫卷，被光線衍射下產生的虛幻感包裹著。廢舊排氣扇和動力裝置搭建的結構，一方面顯得破敗、簡陋、冰冷，一方面又散發著搖搖晃晃的緊張感，在展廳里顯得真實而朦朧，甚至夢幻。不銹鋼制品在燈光的衍射下，泛著冷光，散出虛幻不實之感，也映襯了當下的不安與對未來的恐懼，在一個看似無害、實則暗流涌動的社會中，昭示出個體生命與生存境遇的脆弱性。

以上三個“技術”是我從本雅明那里學來的，它們也構成了我創作實踐背后的理論支撐。而我領略的第四個“技術”，則是技術本身。本雅明認為“藝術像其他形式的生產一樣，依賴某些生產技術——某些繪畫、出版、演出等方面的技術。這些技術是生產力的一部分，是藝術生產發展的階段，它們涉及一整套藝術生產者及其群眾之間的社會關系。”在機械復制時代，傳統藝術的衰落與現代藝術的出現都得益于新技術的突破，它們的出現使得傳統藝術喪失了最后的“靈暈”，將現代的“震驚”藝術電影、攝影推向了世人面前。電影綜合了各種技術手段，結合聲、光、電技術，其色彩畫面對感官造成了強烈的刺激。如今，科學技術延續著20世紀高速發展的態勢，愈益占據著人類生活的中心，尤其隨著現代化電子媒介技術的蓬勃發展，電視、廣告、網絡等新型藝術形式繼續顛覆著傳統藝術的理念。雕塑與科技的結合也是雕塑學科發展的重要趨勢之一，利用各種各樣的技術，雕塑尋找著本體語言與新語言融合的新可能性。

我在作品中嘗試加入各種“低科技”技術手法，例如將廢舊的汽車玩具、因機械故障被遺棄的發音盒、無法再次利用的浮球閥裝置配件、泛著幽幽寒光卻破敗不堪的鐳射布料、佳節時分高高掛在廳堂發出悅耳鈴聲的風鈴等本身就具有“技術”含量的物件用低科技手段賦予它們“生機”，讓它們在聲光電的作用下重新具有心智與情緒。在孫振華教授看來，藝術生產在藝術與科技的結合路徑上可以有不同的形式：人工直接造型、人工間接造型，以及新媒體的視覺呈現方式——3D打印、動態藝術、聲光電藝術……它們之間不是替代關系，而可以并列存在。科學技術會隨著時代的發展而發展，而背后的精神需要我們永恒探索。在科學技術的沖擊下，我主張藝術回歸到日常生活經驗，在可感、可見、可知中創造，喚起對生態環境、人文感知的意識，重新認識高科技社會中人們的審美觀念，在重構中揭示人與社會、自然的共生方式，重新定位作品與社會存在的關系，將批判態度轉化為藝術創作持續的余溫，在現實情境的余溫中追尋靈魂的拷問。

綜上所述，雕塑生產是文化生產的重要組成部分，但雕塑藝術的特殊屬性決定雕塑生產的過程必然離不開對“物”及其背后人文精神的塑造及探索。無論在任何一個時代，無論本雅明提及的“技術”發展到何種程度，“物”“剩余之物”都會存在，不同的是我們對“物”及其生產方式的理解會有觀念的更新。從這個角度來說，從我們這個時代來說，從廢棄之物中尋找創作價值，令“物”與這個時代的傷悲、無奈、幽默緊緊交織，通過荒誕的組合，揭示出物與物之間的因果，暴露物的矛盾，展現出關于消費社會中“物”的批判性思考，就是我對雕塑生產的堅定態度。而我領悟的四個“技術”，就是我在進行雕塑生產時遵循的規律與法則。我們的時代，有豐盛的物欲，也有豐盛的幻覺；有豐盛的生產，也有豐盛的技術；豐盛會成為灰燼，我們的時代也會成為歷史。黑格爾說：“歷史是一堆灰燼，但灰燼深處有余溫。”愿精神生產、文化生產、雕塑生產就是那深處的余溫。