《在博物館的廢墟上》譯后記（下）

湯益明 Tang Yiming

1弗蘭克·斯特拉蒼松之尖（Point of Pines）布面油畫1959

重新定義場域特定性

20世紀50年代末至20世紀60年代初，藝術界對“極少主義”藝術的定義并不明確。1965年10月，美國批評家芭芭拉·羅斯在《美國藝術》上發表《ABC藝術》，她認為這樣的藝術是“否定和放棄的負面藝術”，得出極少主義藝術“既是先驗的又是消極的”結論。1967年，美國藝術史家及批評家邁克爾·弗雷德（Michael Fried）在《藝術與物性》中寫道：“以極簡藝術、初級藝術、基本結構與特殊物品等說法而著稱的事業，主要是意識形態的（ideological）”，他將其稱為“實在主義（Literalist）藝術”。22極少主義藝術中“非藝術的條件”，即“既非繪畫也非雕塑的東西”，被弗雷德稱為物性。他進而提出，物性不過是“對新型劇場的一種追求，而劇場如今已成為對藝術的否定。”23與芭芭拉·羅斯和邁克爾·弗雷德對極少主義藝術的批評相反，克林普認為：“整個20世紀60年代，極少主義雕塑對藝術家和藝術品的特權發起攻擊，轉而把特權賦予觀眾，觀眾對極少主義雕塑與其放置場所的相互關系的自我感知，使作品產生意義。極少主義藝術品由現成的工業材料組裝而成的事實（但不限于這樣的事實），是藝術家自己影響力降低的例證。因此，通常作為藝術家主體性標準的手工性被放棄，觀眾所經歷的是自己的主體性經驗。在此接受條件下，意義是由作品及其展覽場域的關系所產生的，被稱為場域特定性（site spec ifi city）。場域特定性的激進性不僅在于觀眾主體替代藝術家主體，而且在于通過藝術作品與特定環境的結合來確保這樣的替代。在現代主義藝術的唯心主義中，藝術客體內部及本身被認為具有固定的和跨越歷史的意義，決定客體的無地方性（placelessness），其歸屬不在特定之處，此種無地方（no-place）在現實中是博物館——真實的博物館和作為傳播體系代表的博物館，包括藝術家的工作室、商業畫廊、藏家之家、雕塑花園、公共廣場、公司總部大廳、銀行金庫……場域特定性通過對循環流動性（circulatory mobility）的拒絕，對特定場域的歸屬，來反對唯心主義，揭示被遮蔽的物質系統。”24

論文集的第三部分《重新定義場域特定性》主要圍繞極少主義雕塑家理查德·塞拉的創作經歷及公共雕塑《傾斜之弧》展開論述。這是“公共藝術”話題中的經典案例。1981年夏藝術家受美國總務署建筑中的藝術項目委托，將《傾斜之弧》永久性地安裝在曼哈頓下城區的雅各布·賈維茨聯邦大樓廣場上。1985年，新上任的總務署地區行政官威廉·戴蒙德，任命自己為聽證會主席，并選擇委員會成員，根據證詞來做出是否會遷移這件作品的決定。在聽證會的證詞中，藝術家、博物館官員以塞拉的斷言“移動作品意味著毀滅作品”所暗示的場域特定性作為辯護。然而，作品最終在1989年遭到拆除和毀壞。克林普在此篇論文中使用馬克思主義作為其詮釋結構，認為：“正是‘特定的’這個詞，將對現代主義的中斷起到完全的決定性意義。對于極少主義雕塑家，藝術作品被插入的語境，通常只造成現場本身的審美領域的擴展。甚至作品不能從一個位置移動到另一個位置……只有當藝術家們承認藝術的現場的社會特性，他們才開始用唯物主義反對唯心主義，而這種唯物主義不再是現象學的，而是唯心地建立在物質或主體基礎上的。這種發展將再次被作為后現代主義的定義。”25當場域特定雕塑的激進美學被重新闡釋為政治行動現場時，公共雕塑所獲的新成就是重新把作品的場域定義為政治斗爭的現場，因此，理查德·塞拉揭示的真正的場域特定性始終是政治特定性。

后現代史

到20世紀80年代中期，后現代主義幾乎不被認為是對現代主義的批判，而被認為是對現代主義自身關鍵部分的拋棄。這樣的認識，為“怎么都行”的多元主義提供了合法性。“后現代主義一詞描述了一種情況，在此情況下，現在和過去都可以擺脫所有的歷史決定（因素）和沖突。藝術機構廣泛地接受這個立場，以此重建藝術，甚至重建所謂的自律的、普遍的、永恒的后現代主義藝術。”26對此，克林普在本書最后部分的三篇論文《這不是藝術博物館》《藝術展覽》《后現代博物館》中，運用馬克思主義理論，尤其是本雅明的理論和歷史編纂學方法，來反對肯定的后現代主義中的折衷主義以及修正主義的歷史相對論。

2安德烈·馬爾羅與無墻的博物館攝影版攝影：帕里斯·馬奇·雅諾（Paris Match Jarnoux ）

在《這不是藝術博物館》中，克林普引用本雅明的“收藏者的等同者”這一概念：“對本雅明而言，真正的收藏者，也就是他所謂的收藏者的等同者，通過渲染他所收藏之物的‘無用性’來抵制資本的需求；因此，收藏者的等同者能夠解開他所積攢之物的隱秘歷史意義。”27以此來分析馬塞爾·布達埃爾的杜撰博物館藝術實踐。克林普認為布達埃爾通過假定博物館館長的“等同者”——來紀念“收藏者的等同者”這一失落的過時人物。從“十九世紀部”開始，布達埃爾在當時政治觀念的壓力之下，建立起他的現代藝術博物館之鷹部。這一看似微不足道的發明，與1968年法國發生的“五月風暴”事件密切相關，僅僅在1968年5月之后的幾個月，這個“博物館”就開幕了。當時，布達埃爾與其他藝術家、學生和政治激進分子共同參與了占領布魯塞爾美術館的行動。為了聲援整個歐洲和美國發生的政治示威運動，占領者們宣稱他們對博物館的接管，是為了對抗始終受到比利時官方機構控制的文化，同時，也是對僅僅把文化視為資本主義消費的另一種形式的體系進行譴責。

《藝術展覽》追溯卡塞爾及卡塞爾文獻展的歷史，分析和批判了展覽體制中的權力話語及霸權。一方面，對藝術體制化的批判愈演愈烈（比如從漢斯·哈克等體制批判藝術家的作品中可見一斑），加深了與現代主義的決裂；另一方面，社會保守力量包括官方文化機構、博物館機構、公司董事會、藝術市場共同壓制激進藝術實踐，并重建傳統美術類別。這是在新一代創業藝術家們的共謀下完成的，他們無視當時的政治現實和憤世嫉俗的藝術實踐。那些保守的作品，對于收藏具有商業價值藝術品的新貴階層收藏者們來說，可以滿足他們“對于溫和的刺激、浪漫陳詞濫調的渴望，也便于參考過去的‘杰作’以及精美的裝飾。”28

20世紀80年代，藝術界出現否定20世紀六七十年代的政治化、唯物主義的實踐，“重新發現”民族或歷史譜系，返回到博物館藝術中的傾向。適合博物館空間的藝術死灰復燃，以呂佩爾茨的德國新表現主義，架上繪畫和鑄銅雕塑的回歸，建筑大師建筑的復興等為代表。在《后現代博物館》中，克林普重新檢視藝術機構本身，博物館代表的歷史以及代表自己歷史的方式。他發現隨著從古到今的連續演變，博物館歷史和藝術史很相似。把博物館的起源定位為收藏和保護人類審美遺產的普遍沖動，其歷史從未被知識所阻斷。他以三個“起源”機構，文藝復興后期的多寶閣，卡塞爾的弗里德里希美術館和柏林的阿爾特思博物館為例作為考察對象，不是為了揭示它們的真實歷史，而是觀察它們如何被當代博物館學的歷史相對論所利用。當時大興土木地建設、擴張和重組博物館，目的是為了創造無沖突的藝術史呈現，同時，抹殺或收編對抗性的藝術實踐。

對抗性實踐及其與后現代主義定義和理論的關系問題，是本書的核心。克林普懷疑前衛的“終結”被視為后現代主義可能性的條件這一論斷。他認為的后現代主義實踐，類似于未完成的前衛事業的延續：“事實上，戰前前衛通過一種批判現代主義的后現代主義視角出現，幾乎就像后現代主義的前衛一樣。”29在這點上，克林普與彼得·比格爾的《先鋒派理論》中的觀點和而不同。根據比格爾的理論，隨著徹底的為藝術而藝術的現代主義的出現，使藝術的自律體制化，因此，前衛既尋求對藝術作為體制的質疑又賦予藝術一個社會目的：

“‘藝術作為體制’的概念……指的是藝術生產和分配的機制，以及在一定時期內盛行的藝術觀念，它們決定作品的接受。先鋒轉而反對以下兩方面——藝術品所依賴的分配機制，以及由自律概念所定義的資產階級社會中的藝術的地位。只有追隨藝術，19世紀的唯美主義才把自己從生活實踐中完全分離，才能“純粹地”發展美學。但是自律性的另一方面，藝術缺乏對社會的影響，也顯而易見。先鋒派的抗議，其目的是使藝術重新融入生活實踐，揭示了自律性與無任何后果之間的聯系。

“當先鋒派要求藝術再次成為實踐，他們的意思并不是說藝術作品的內容應該具有重大的社會意義。這一要求也不在于提高個人作品內容的水平。相反，它把自身引向藝術的社會功能方面，這一過程確定影響作品的效果及特定內容……先鋒派提出藝術的揚棄——黑格爾意義上的揚棄: 藝術不是簡單地被摧毀，而是轉移到生活的實踐中，盡管改變了形式，它將會被保留下來。”30

然而，比格爾認為，藝術對生活實踐的揚棄并未發生，“并且可能不會發生在資產階級社會中，除非它是對自律藝術的虛假揚棄”。在對自律藝術作品的干預中，前衛藝術的失敗顯而易見。在原先項目的消亡之后，采用前衛技術，“使前衛藝術體制化，從而真實地否定前衛藝術者的意圖”。這是比格爾所謂的新前衛的功能。

克林普與比格爾的戰后前衛（他的新前衛）觀點不同。他認為，藝術作為體制的挑戰是，是否有任何明確的，超過比格爾援引的達達和超現實主義的藝術實踐，克林普以馬塞爾·布達埃爾、漢斯·哈克或路易斯·勞勒的作品為例。同時，體制對挑戰性作品的收編和抵消能力也被藝術和批評領域所公認。他試圖揭示偽造現代主義體制歷史所必需的證偽，無論是歷史的還是當代的，使現代主義免于前衛藝術所帶來的沖突的影響。

另一方面，對于戰后前衛，克林普與比格爾又有相同的立場。比格爾將前衛的失敗歸于“無法使藝術返回社會本位，而且認為這個失敗是由資產階級霸權的延續性決定的。”同樣，克林普把后現代主義實踐的有效性限制為對藝術作為體制的批判，僅僅暗示了藝術融入社會實踐的明顯停滯的可能性。他認為，“這將錯誤地表明，揭示藝術的體制化并不是具有實際后果的社會實踐。更嚴重的是，這表明，一旦社會本身已經徹底改變了，藝術只能在社會中扮演一個有用的角色，假設藝術僅僅是反映而不是產生社會關系。比格爾和我的立場都受制于以現代主義激進主張為核心的前衛主義。從這個意義上說，我的后現代主義理論存在內部的矛盾的，既有現代主義的斷裂，也有現代主義最顯著的特征之一——連續性。”31

比格爾援引法蘭克福學派譴責大眾文化的觀點，仍然稱文化工業是前衛的對立面，因為它帶來了“消除藝術與生活之間的距離的假象。”克林普借助瓦爾特·本雅明的著作，在這方面的立場不那么僵化，他的論文中并沒有分析后現代主義對絕對區分“高雅”和“低俗”文化進行的挑戰，或博物館在繼續加固這樣的區分所扮演的角色。

綜上所述，克林普對博物館批判的目標是形式主義，通過消除藝術中所有的社會背景，形式主義不可避免地對藝術產生影響。但批判本身并沒有完全擺脫形式主義——這是一種替代藝術機構的形式主義。對現代主義的形式主義真正的后現代批評，不僅僅是“超越包含這些不連續的藝術作品的機構所設定的條件，”機構并不只是發揮它使藝術作品從生活實踐中消除的負面力量，同時也積極地使藝術品和觀眾之間產生一種特定的社會關系。克林普希望這本書對博物館的批判，能夠提供關于知識客體的話語的有用分析。而關于知識主體的話語分析，則是由米歇爾·福柯的著作，從《事物的次序》（《詞與物》）到《性史》發展而來，這一軌跡可稱為具有從現代主義考古學向后現代主義理論發展的特征。克林普批評的原創性在于，他認為，接受攝影作為藝術中重要的表達媒介，“取消”或至少擾亂了藝術界的現代主義話語。他借用西方馬克思主義理論、本雅明以及福柯的哲學著作，建構了博物館與展覽的唯物主義考古學。

《在博物館的廢墟上》英文版圖書的裝幀尤其值得一提。路易斯·勞勒的攝影作品分布在整書中，不僅是作為插圖，而且也有助于對全書論點進行進一步的闡述。她的攝影作品分為三類：為闡述論文而特別拍攝的，與論文適合的現成圖片，為本書創作但與特定論文無關的攝影，它們為理論話語和觀點提供參照。作為文章配圖的照片就像書中其他來源的插圖一樣。然而，作為“藝術品”的與論文無關的照片，每頁一張，周圍有大量的空白，配有展簽似的、簡短的描述性文字。這是一種典型的“高級”藝術展示手法，以明顯的差異強化了現代主義的藝術拜物教，暗示了圖書與藝術品、圖書館與博物館之間的聯系。

《在博物館的廢墟上》的中譯本是我在浙江大學美學與批評研究所就讀期間的博士生導師沈語冰教授主持翻譯的鳳凰文庫藝術理論研究系列之一。這也是道格拉斯·克林普著作的第一部中譯本。在此，我要真誠地感謝沈語冰老師，是他指引我走上藝術理論翻譯和研究的道路。同時，感謝臺灣新竹交通大學的指導教授劉紀蕙老師，在臺交大交流期間，她的批判理論課程使我對西方馬克思主義理論及福柯的思想有了進一步的認識，有助于對本書的理解和翻譯。此外，感謝浙江大學的王毅先生，通讀其中五篇譯稿，并對譯文文字方面提出一些修改意見；感謝浙江大學人文學院哲學系王俊教授，校譯了書中的德文部分；感謝河北大學王志亮副教授仔細審讀全書，對書中的概念、術語提出中肯的修改意見和建議；感謝“西西弗斯藝術小組”的師友們在翻譯過程中的鼓勵；感謝20世紀90年代帶我去四川美術學院逛美術館、看展的川美學友們，是他們把我從外企拖來混藝術圈，使我產生圓青春時期藝術夢想的沖動；最后，我要特別感謝父母和家人，如果沒有你們的理解和支持，我根本無法在中年走上求學、研究之路。

翻譯過程歷時近四年，實屬不易。囿于學識水平，此書的譯文難免存在理解上的偏差及遺憾，懇請讀者、師友們批評指正。

注釋：

22.邁克爾·弗雷德[美]：《藝術與物性論文與評論集》，張曉劍、沈語冰譯，江蘇美術出版社，2013年版，第155頁。

23.同上，第161頁。

24.Douglas Crimp，On the Museum’s Ruins，1993 MIT，P17.

25.同上，P17-18。

26.同上，P18。

27.Douglas Crimp，On the Museum’s Ruins，1993 MIT，P202.

28.同上，P272。

29.同上，P19。

30.Douglas Crimp，On the Museum’s Ruins，1993 MIT，P19-20.

31.同上，P21。