美麗新世界

張離 張培力 馮夢波 汪建偉 馬玨 周昕 付了了 （排名不分先后，按發言順序排列）

1“美麗新世界”昊美術館展覽現場

美麗新世界（Move on China 2019）

2019年12月12日—2020年6月28日

藝術家：張培力、汪建偉、馮夢波

策展人：馬玨

聯合策展人：付了了、周昕

展覽地點：昊美術館（上海）

主辦：昊美術館

2“美麗新世界”昊美術館展覽現場

張離：2019年是WWW（萬維網）發明30周年，在這樣一個有紀念意義的時間點，我們重新提出如何看待中國當代藝術的問題。在中國，當代藝術的歷史其實很短暫的，我們非常愿意用萬維網這個概念跟它產生一些碰撞和一些交互的關系。

我想要解釋一下我們的標題“美麗新世界”，大家很容易聯想到赫胥黎的文學文本，可以聯系到1989年前后思想界的很多前沿理論，比如“老三論”（系統論，控制論，信息論）、“新三論”（耗散結構論、協同論、突變論），這些理論在20世紀80年代的中國，已經引起了很多藝術家的思考。

很久以后我們才明白萬維網這一發明，其實是在這些理論的作用之下產生的。我們所說的反烏托邦三部曲，包括《1984》《美麗新世界》《最早的我們》，其實都是在反思技術的革命對人性造成的影響，所以才有了我們對烏托邦的反思。

今天是一個資訊的時代，移動終端給我們的生活帶來了很大的影響，當然也對藝術產生了充分的影響，我們這次展覽和三年計劃，就是要討論這些問題。藝術家如何反映這些問題？他們扮演了什么樣的角色？我們非常希望藝術家用他們的作品，或者他們的思考跟公眾進行交流。所以我想拋出三個問題給三位藝術家。

第一個問題是給張培力老師的，是否存在錄像的美學？

張培力：我覺得從邏輯上講，既然有錄像藝術，錄像又不同于電影、文學、戲劇、表演等，它一定有它自己的美學原則或基本概念。但是我覺得從大方面來說，我們講的美術館錄像可能不同于我們現在在電視或者說網絡上看見的電視連續劇、娛樂性節目，或者是報道、新聞。

一般來說，美術館的錄像是藝術家的一件獨立作品，從早期來講，它通常是反敘事、反審美、反商業，甚至是反影像本身，也就是反娛樂的。早在20世紀60年代，藝術家把錄像當作攻擊的武器來使用，但是后來，特別是今天，這種態度有了很大的轉變。在我看來，錄像的藝術家、錄像的作品，跟電影有了很多融合，跟大眾的審美有了很多對話或接近。

原則上講，錄像審美應該是存在的，但它具體是什么，應該如何界定，還需要再思考，現在我不知道具體應該怎樣來界定。

張離：還有一個給馮夢波老師的問題，什么是“新”？

馮夢波：“新”跟“舊”是一個辯證的關系，說“新”的時候一定是針對所謂的“舊”來講的，今天是新的，但一定會變成舊的。好多年前有人說要告別新媒體，我覺得挺別扭，對我來說，媒體沒有新舊的關系，如果想要做這個東西那就去做。可以理解為“新”就是一種未知，未知的東西不管是新的、還是舊的，它都是一種新。

張離：我想請汪建偉老師來解讀一下關于邊界或者世界的話題。

汪建偉：世界有很多種說法，是要對世界下一個論斷，還是我與這個世界是什么關系，還是我看世界，這其實是三個問題。我先說第一個問題，我們無法對世界下論斷。我把話筒給所有人，所有人都可以下一個論斷，所以就不可能有一個論斷，我們習慣于論斷，這是集權主義的后遺癥。

第二，我跟世界是不是有關系，這是關系主義，就是說你不在這個世界里，把自己先摘出來了，然后再談世界，這樣的世界觀是有問題的。

第三，如果你在這個世界里，那世界就是沒有。

張離：我們進入策展人跟藝術家的互動交流環節，先請馬玨對這次展覽做一個整體的介紹。

馬玨：張培力老師在這次展覽中展出的好多作品都用到了“監控”這個觀念，自然我們想到了反烏托邦三部曲當中最早的《1984》。在現在的社會文化語境中，監控是無處不在的，當然是一個系統和人之間的關系，同時我們作為個體也參與其中，比如我們運用的很多社交軟件，都在放棄自己的隱私，跟監控系統進行某種程度的合作。張老師的創作中用了很多監視器、監控錄像這樣的素材，我想問一下張老師對這個問題的看法。

張培力：前段時間一個殺了7個人、潛逃20年的女逃犯被抓住了。據說她在商場時臉部識別系統發現她和逃犯的臉部相似度達到80%。這個信息給大眾一種正面的感受，監控、刷臉體現了社會的正能量，天網恢恢、疏而不漏，這是一方面。

3“美麗新世界”昊美術館展覽現場

前陣子我在紐約待了一段時間，我覺得自己在紐約不太習慣，因為隨時要惦記著出門有沒有帶現金、信用卡，有時候信用卡不好使，還得用現金。手機在國內的這些功能完全沒有了，只能發微信、接電話。前兩天我跟朋友聊起這件事，好像國外在這方面比中國落后很多，到底是為什么，我覺得不應該是技術問題。我的朋友說，其實國外對于個人隱私空間的保護意識、敏感性，要比我們更強。這就是一個矛盾，我們得到了便利，可能同時也意味著私人空間、個人隱私的安全度問題。世界上的事是沒有兩全的，就看你到底把哪個看得更重。

周昕：請汪建偉老師介紹一下作品《事件—過程、狀態》的創作，包括關于控制論、人跟機器的相關討論。

汪建偉：我談一談對自己的工作理解。其實我所理解的我的工作很簡單，就是跟對象打交道，而且對象極不穩定——即使有知識和理論的跟進，藝術作為對象也遠遠超過了我們的想象。

格拉漢姆·哈曼（Graham Harman）曾說我們平時是不會注意身體的器官和呼吸的氧氣的，只有它們出了問題，我們才會注意到它們的存在。我覺得他說得很對，在大多數情況下，這些都在我們的意識之外。這不是神的問題，也不是宗教的問題，是看世界的態度問題。我們理解不了，或者暫時不能理解的，它不一定不存在。比如周昕提到的控制論，我小學、中學理科一塌糊涂，我當時覺得可能在我不了解的或我特別厭惡的某個地方，就潛藏著剛才提到的對象。

有三本書對我影響很大。第一本是《微觀物理學的啟示》，里面提到波粒二象性，我從來沒有在藝術、文學、電影中獲得如此真經。第二本是維納的《人有人的用處》，這本書講的就是普遍意義上的控制論，即人和機器通過輸出、輸入產生了類比機制。

《事件—過程、狀態》這件作品創作于1992年，這件作品第一次讓我擺脫了原有的藝術和知識對我行動的控制。我第一次意識到，原來我們以前認識的藝術和關于美術史的知識，只是人類全部知識的其中之一。我們能不能用其他的知識反過來思考藝術？我就是在這樣的基礎上創作了《事件—過程、狀態》。人作為一個個體，是可以作為信息被傳達、記錄的，以前我們記錄下來的是關于人的信息，信息被數字化以后，可以按照不同的規則和功能來傳遞，不同的信息受到不同的模型和模型功能的控制，最后它變成了由規則和機制所控制的過程。

這件作品直接產生了后面的作品《種植—循環》，《種植—循環》用16張照片記錄了麥子從生長到最后豐收的過程。那是我第一次把這樣的實驗直接帶到了田里，我跟農民簽訂了一年的協議。小麥的種子第一年的生長效率是最高的，但是農民不愿意種，因為他們怕上當，他們會等到第二年，但這樣效率就下降了30%；然后第二年農民覺得收成不錯，又種第三年，效率又下降了六成。在這個過程中，我每天跟不同的農民在一起種地、談話，他們隨口說出的“公糧”一詞，讓麥子這個生物意義上的概念有了社會屬性，而這個詞涉及到的關鍵點比我們在書里讀到的直接得多。

另一個作品《一個》中的對象是極不穩定的，不要以為你看到它，就知道它背后的意義。我拍了大概半個月，看到拍的東西就覺得一無所事，心疼、浪費，但第二天還是這樣。我不知道我鏡頭里的人和事到底會怎樣，這給了我一個很大的提示，那就是對象是不穩定的，比如《一個》中的小孩。20世紀90年代，北京平安大街拆遷，我爬到樓上捕捉一個小孩的鏡頭，他一會兒在帳篷里，一會兒出去，我的鏡頭一直跟著他，但實際上我并不知道他要干什么。有一個4分多鐘的鏡頭，他什么都沒干，當時我非常失望。對此我一直念念不忘，因為它是日常生活中拍攝的鏡頭，我把它作為一件作品提出來，來呼應我在拍《生產》時的一個想法——那是我第一次用到錄像，最后給作品取名為“生產”是因為我從頭到尾對技術和拍攝的對象人物下一步會發生什么都一無所知，這些人一邊喝茶、一邊聊天，他們說的都是非常普通的故事，但最后他們在聊天的過程中把所有對世界的理解都聊出來了。這就像一本書，旁邊有旁著，旁著不斷地擴大，成了正史。我覺得這是一個很重要的概念，歷史的文本和文本的歷史。

在拍《生產》過程中，我意識到對象總是在隱沒，任何知識都不能夠將它窮盡。普遍認為一個偉大的作品首先有一個偉大的想法，最后藝術家通過勞動呈現這個想法，這是不對的，因為任何一個靈感和最后產生的結果之間都是不對稱的。作家、攝影師或者是雕塑、影像藝術家，開始創作時源于一個靈感，靈感可能來自于一本書，或是靈光一顯，但是工作一兩個月、一兩年后，他得到的結果，真的跟那個靈感有什么關系嗎？即使有關系，肯定也是大于或小于，絕對不會等于那個靈感。

所以這驅使我去做戲劇，我覺得戲劇可以讓你處理更復雜、糾結、矛盾的東西。最關鍵的是排演這一概念，一部戲演了十遍、二十遍，不一定會比以前更好，這是不斷的重啟，不斷地讓它有新的重生的可能。日本游戲的精神就是“二條命”，不斷地活過來，實際上我覺得排演概念的精髓就是不斷重啟。

付了了：馮老師很多作品是基于電子游戲來進行創作的。電子游戲本身作為藝術媒介被討論，基本上是在2000年以后，其實馮老師在20世紀90年代初已經提出了關于電子游戲美學這樣的問題。1999年，當他創作引擎電影《Q3》的時候，引擎電影這個詞還沒有產生。請馮老師談一談，您為什么一開始會用電子游戲進行創作，在這個過程中隨著技術的發展，創作方法會有一些什么樣的變化？

馮夢波：我用電子游戲創作作品的原因很簡單，因為我之前接觸到的好玩的東西就是電子游戲。電子游戲可玩，覺得不過癮還能再玩三百遍。我特別喜歡玩游戲機，當我從美院畢業，開始藝術創作，腦子里自然就想到了做電子游戲。

早期的電子游戲資源特別少，基本都是非常厲害的創作人員，無論是腳本、美工、音樂、編程，都是非常優秀的，這項工作不是人人都能做的。那時候，我用筆畫出了我想做的電子游戲，那是我將來要做的了不起的事情的草圖，我相信我一定可以把它做出來。我一直從好玩的角度出發，《雷神之錘3》發布之后，我覺得挺不錯，我一直想拍戰爭片，有了電子游戲就可以拍了，那時候就摸索出了這個辦法，讓游戲里面的角色充當我的演員。后來有了引擎，我就把自己也放進去了，比如這次展覽的作品《阿Q》，我就在里面。

付了了：馮老師的作品比如說《真人快打》和《Q3D》，當中有一些比較物質性的東西，比如說舞臺布景，也有玻璃材質作為介質進行成像投影，請馮老師談談作品里的虛實關系。

馮夢波：我們小時候見到的媒體有電影、戲劇、幻燈、唱片、廣播，還是比較“實”的東西，所謂虛擬現實是電腦出現以后的概念。說到做游戲，我從來沒有想過把我的游戲發行到游戲公司或者品牌商那里賺錢，因為我的作品有一個短板，里面很多形象和音樂都涉及版權。在這種情況下，這種游戲本身并不能滿足我的玩心、好奇心，我一定要把它放到一個舞臺或其他東西上，我覺得這樣特別有意思。另外，我喜歡幻想，不管是歷史還是其他什么，我看這類東西特別來勁，從那里面能得到很多樂趣和幻想。比如《真人快打》，里面都是我的親朋好友，在電腦上投影就太沒有意思了，所以我在后面做了一個舞臺，這樣更好玩一點。

張離：三位藝術家有不同的方向，但是也有交集的地方，如果是三個圓圈的話，這三個圓圈其實有重合的部分，這個重合的部分在哪里？是不是我們所說的技術革命帶來的后果，或者是理性主義，控制論帶來的影響？

張培力：技術和媒介在不斷進步，這是人的一種欲望，欲望是無法控制的。十年前我們無法想象今天的技術，在今天也無法想象十年以后的技術。我會對技術會進行藝術的想象，對材料進行想象，但是我也知道，今天，技術在控制我們的生活，所以我更多地希望對技術本身表達出我的態度。如果媒體藝術家，真正地從媒體的角度、技術的角度進行創作，我認為這肯定是要打折扣的。

剛才汪老師談到技術，我對此的理解是剝奪人的能力。我原本有繪畫的能力，后來畫畫找不到感覺了，所以對技術有一種欣喜感，我認為通過新的技術可能會找到一種出路。實際上我對技術又是非常陌生的，有時候我還沾沾自喜，認為陌生恰好是我的特點，因為我不專業，所以我做出來的東西是比較夾生的，不知道這算不算是一個問題。

汪建偉：我跟張老師有些區別，我每次都要把不知道的東西做到底，就像我做劇場，實際上我用了好多年才熟悉整個后臺系統。我覺得每個時期我都會碰見完全不同的技術。我曾說以前我們把技術和人、和藝術家的勞動對立起來看，其實是錯誤的邏輯。我認為永遠的對立是物對關系，而且不是人對技術。

我覺得一種新的政治，在藝術家跟物打交道的過程中已經在運作，今天我們需要對此重新理解。我前兩天看了趙汀陽老師的書《歷史·山水·魚樵》，魚樵對歷史的論述就是在山水之間的尺度，這特別像藝術家在自己工作室，他和他的作品都是一個隱喻，他在非常具體的工作和周圍的環境中勾連出一個真正的社會。但如果這個社會把一天工作12個小時的社會排除在外，我認為這個社會的真實性是受到質疑的。我認為我的工作室就是我的社會之一。

馮夢波：說到媒體，我覺得有很大的偶然性。恐龍在地球上大概生活了一兩億年，才出現了人類，人類存在的歷史是50萬年，人類是很偶然的現象。我持有很強烈的虛無主義的態度，有時候你覺得自己做了一件很厲害的作品，或者一部好的電影，但是放到歷史長河中，放到宇宙里，其實什么也不是，我每一次的創作都是相當偶然的結果。

再說技術的問題，新媒體誕生三十年，假如沒有互聯網，會怎么樣？我覺得其實區別不大，對我來說這并不是什么了不起的事情，再比如說用面部識別支付買東西，其實也沒什么，即使沒有這些，人還是會照樣生活下去。大家回顧這三十年的進程，思考互聯網有沒有這么大的作用，在我看來是無所謂的，假如沒有互聯網，或者沒有電，我可能還是會創作，仍然是同樣的情況。