歐陽予倩在上海劇校的戲劇教育實踐

■ 顧振輝

前言

歐陽予倩先生是我國現代戲劇的開拓者與創始者之一。同時，他也是一位重要的現代戲劇教育家。對于歐陽予倩先生在民國時期的戲劇教育活動，學界主要關注于他在由他先后創辦并領導的南通伶工學社與廣東戲劇研究所期間所進行的戲劇教育活動。

對于歐陽予倩先生在抗戰勝利后至擔任中央戲劇學院院長之前的生平經歷，學界往往關注于他隨新中國劇社前往臺灣的事跡，以及在桂、滬、港等地的戲劇創作及排演活動。然而，在這段時間里，歐陽予倩先生曾執教于上海戲劇學院的前身——上海市立實驗戲劇學校（以下簡稱“上海劇校”）。顯然，這段戲劇教育經歷是歐陽予倩先生在民國時期最后一段戲劇教育的經歷。對于這段經歷，學界對此知之甚少甚少。筆者通過文獻的發掘與爬梳并結合當事人的口述與記述，冀望呈現歐陽予倩先生在上海劇校的這段戲劇教育的經歷。……

一、歐陽予倩戰后初到上海的情況

抗戰勝利后，歐陽予倩因對聞一多、李公樸被刺殺的暴行仗義執言，而受到廣西國民黨當局的排擠，以至于被迫辭去廣西藝術館館長之職，于1946 年10 月輾轉來到上海。據記載，在此期間，歐陽予倩先生“無以為生，只得賣稿為生”[1]。

當時，今日上海戲劇學院的前身——上海市立實驗戲劇學校，是在抗戰勝利后的1945 年年末，經上海戲劇界有心人士李健吾、顧仲彝等人的奔走倡議，在時任上海市教育局局長顧毓琇的幫助下得以建立。首任校長顧仲彝與歐陽予倩素來交好[2]，自然力邀他來上海劇校任教兼課。可惜，剛剛建校不久的上海劇校，就處于“裁撤風波”[3]的困難時期。當時的學生顧嘉谷回憶道：

劇校當時處在一個動蕩的年代里，許多東西現在看來還不規范，很多都處在一個摸索的階段。不規范有兩個原因，一個原因是教師因為生活不安定，或因為反動派迫害，或收入不足，讓劇校的師資隊伍不穩定，像走馬燈一樣的在換。像歐陽予倩先生給另外一個班講了一個學期就到臺灣去演出了……[4]

歐陽予倩先生在1946 年12 月10 日，應臺灣省行政長官公署宣傳委員會的邀請，隨新中國劇社從上海乘坐“臺南”號貨輪赴臺演出，為了支持身處“裁撤風波”中的上海劇校的同學，歐陽予倩先生與劇社選拔了品學兼優的學生“田健、呂薇、陳一泓、尉竹俠、吳梅、金紋六位同學共同參與”[5]。

新中國劇社于“1946 年12 月31 日起，在臺北中山堂連續公演1 個月，上演的劇目有《鄭成功》《日出》《桃花扇》《牛郎織女》。除了《牛郎織女》外，其余3 種都由歐陽予倩導演”[6]。“此次演出得到了劇校六位同學的積極協助，他們不僅在每出戲里擔任角色，還在舞臺各部門勤懇勞動，扎實工作，顯示出‘劇校精神’而使劇社在臺北的演出美滿完成”[7]。顯然，這樣的演出實踐活動，讓這些上海劇校的年輕學子在“做中學、學中做”的過程中，開拓視野，積累豐富的戲劇實踐經驗。這也在無形中成為了上戲歷史上最早的對臺交流活動。

“新中國劇社”在臺北的演出引起了不小的轟動，受到了廣泛的好評。然而，當新中國劇社準備去往臺灣南部城市進行公演時，發生了“二·二八”事變，臺灣民眾對于國民黨來臺后種種倒行逆施的積怨，瞬間就爆發成蔓延至全臺的暴動。動蕩的時局令新中國劇社的公演難以為繼。歐陽予倩先生在臺“幾遭暴民毆打”[8]。作為親歷者，歐陽予倩在返滬后寫就的《臺游雜拾》中對事變當天的見聞進行了詳盡客觀的記載：

我回到客棧，從樓上望見群眾從幾方面蜂擁而來，越聚越多。我忽然感覺到情勢嚴重，便下意識地把玻璃窗門關起，走向另外一個小窗口，聽見幾千人齊聲叫吼。我生平第一次聽到那樣的聲音。

群眾有步行的，有騎腳踏車的，還有坐著卡車的，潮水一般向長官公署涌去。不一會，一連串的槍響了，（事后聽得說傷數十人，死五人）群眾退下來。有幾百個人經過我的窗下。大家以為是去攻省黨部，恰好那時黨部沒有人，那幾百人便圍住三義旅館——新中國劇社全體住在那里。有五十幾個人走進旅館，叫男社員全到外邊去讓他們打。經過旅社主人和兩個臺灣學生向群眾解釋，說他們只是劇社的演員，既非官吏，又非商人，群眾才退去。[9]

面對動蕩的時局，新中國劇社只得中斷演出的行程，在當年四月間，分三批回到上海。此時的上海劇校已經有驚無險地度過了“裁撤風波”，熊佛西接替顧仲彝執掌劇校。返滬后不久，歐陽予倩就在熊佛西的盛情邀請下來到上海劇校繼續任教。為此，1947 年的5 月7 日，在四樓實驗小劇場里，上海劇校師生為歐陽予倩夫婦舉辦了一場隆重的歡迎晚會。當晚的盛況也被詳細地記錄下來，并刊登在報刊上。

本月七日下午七時，上海市立劇校的同學們，在該校四樓實驗小劇場內舉行文藝晚會，歡迎歐陽予倩先生和他的夫人，參加這個文藝晚會的，有熊佛西先生、葉子先生、邱璽先生、吳天先生幾個人。

首先由熊佛西先生替歐陽予倩先生向市立劇校同學介紹了一番，接著就是歐陽予倩先生的演講。他說：

剛才熊先生的介紹非常過分，既是熊先生這樣講了的話，我想還是我來介紹一下我自己。

熊先生剛剛說，我是戲劇界的前輩，我承認。因為現在歲數大的就算前輩。自從中國有了“不唱”的戲以后，我就參加了戲劇工作，但是前輩有什么用處呢？從歷史上看來，后輩總比前輩強。我們的祖先是猿人，他在那個時候，知道現在有飛機、無線電嗎？知道現在有原子能嗎？我自己承認是前輩，我自己很慚愧的是前輩。一個時代有一個時代的精神，在二十世紀的人還談十九世紀的話，那不是傻了就是瘋了。現在的前輩即使是不違反時代精神的話，也只能跟著時代走，我現在就是在追年輕人。

如果是能夠做一件事，這是應該的。如果不能夠，那是我的精力才學不夠。

自從我從事研究戲劇以來，有沒有浪費的時間呢？有的。有沒有走冤枉的路呢？有的，因為我時時在摸索。我最初研究戲劇，只覺得感到興趣。春柳社的兩位先生，一個姓曾的，后來做教員了。一個姓李的，后來做和尚了，現在都死了。從前我不認識他們，我參加春柳社時只有十八歲，大家叫我小歐，現在我變成了老歐了。（同學們大笑）我在日本念書就很出風頭，我們那時候演戲，演《黑奴吁天錄》，演《熱血》很受人們歡迎。我們是不是提倡民間藝術呢？不是的。只覺得那個時候演那個戲很適合。那個時候不叫宣傳，叫鼓吹。以后春柳社回到上海，又換了一批人，不過我還在。

中國的戲劇運動和中國的政治運動是永遠有連帶關系的，春柳社跟那個時代有連帶關系，可并不懂得什么叫主義，什么叫客觀？更沒有什么社會背景。我們沒有明白戲劇和社會、教育，有什么關系？也不懂得推行戲劇運動。

在文明戲最盛的時代我是參加演出的，文明戲一低落，我就演舊戲，我只會六個戲，演出很受歡迎。后來還有戲班請我去，我一去，糊里糊涂演出，卻也很受歡迎。

那個時代我竟完全走上藝術至上之路了，為藝術而藝術。人家跟我講什么社會，跟我講什么教育，我都不管，反正我有我那一套。

后來，跟許多朋友還做了點兒報紙上宣傳來提高藝人地位，然而，我們中間又走了不少的冤枉路了。

但是自從五四運動以后，就不同了。我們正式介紹易卜生劇本到中國來了，那時候演員就是胡演，沒有根本的理解。現在我雖然有名氣，演戲很叫座，并沒有多大的成就。五四以后，我們才知道有自然主義、浪漫主義、古典主義、寫實主義，但還不能了解？社會科學近來才分清楚。這樣才算進步。我們那時候才知道易卜生的作品是什么？

我們當時很得到了幫助，像田漢先生，他跟我時常談話，說得也很親切，他在社會科學上很幫助我。洪深先生他幫助我分析藝術概論。在這些上，我不如人，一切都平淡得很，別人都比我高深，像趙景深先生是專門研究中國戲劇史的。這樣講起來前輩兩個字，我不敢當。

然而我有長處吧？有的。那就是我沒間斷過干戲，到現在我還高興做學生。

問題是這個樣子，我們第一要明白現在的時代、現在的社會，還有現在的世界。我們對于前途要有一個很高的展望。

說起來許多時間，從前我都很浪費了，現在的導演最好要樣樣都懂，光懂演戲不行，演員的舞蹈和音樂方面也很要緊，戲的動作就是外形的和內心的配合起來，要手到心到。學會了舞蹈，在臺上動起來就自然了。理論也是最重要的。

我是最平凡的一個人，我只有少許的經驗，我愿做年輕人提倡劇運里的一個伙伴，希望在座的青年朋友大家都在實際方面能有一個很好的組織，有一個明了的認識，別自甘落伍，要追趕時代。[10]

二、歐陽予倩在上海劇校期間的教學與排演

關于歐陽予倩在上海劇校的任教情況，據檔案記載，歐陽予倩先生在上海劇校負責“基本排練、電影話劇實習、中國話劇運動史”[11]三門課程。當年曾受教于門下的學生俞慎生記得：“歐陽予倩先生當時在劇校教課時，我記得他排戲的特點就很重視臺詞。不是說上來就給你們排戲，要求學生把臺詞先練好。”[12]另一位學生房子記得在課堂上，“歐陽予倩先生主要給我們講京劇和話劇的關系，另外還介紹一下他寫的話劇”[13]。

在研究班，歐陽予倩先生主講“中國話劇運動史”，當時的研究班學生袁化甘記得“他講中國話劇運動史是從1907 年春柳社在東京演出《茶花女》講起。因為這些都是歐陽老親身經歷的史實，所以他講起來總是那么娓娓動聽，引人入勝”[14]。

雖然，歐陽予倩先生在劇校執教的時間不長，但他執教期間的對于表演“細膩”的論述，讓曾受教于他的學生汪淚一直記憶猶新，汪淚還專門撰文記述歐陽予倩先生在表演教學上的點點滴滴：

一九四六年第二學期，熊佛西老師開始任校長，聘請了歐陽予倩老師，擔任我們班的表演老師，我有機會跟著戲劇界老前輩學習了一學期。

歐陽老師開始上課，叫同學們做了近兩個月的無實物表演，如在深夜里聽老鼠的跑動聲，抬一塊石頭，抬到一半石頭變成了輕氣球等等，總之一句話，是培養我們真聽真看真感受，訓練我們表演的真實感。這對我們入校時表情虛假、演情緒等表演上的虛假、浮夸等毛病，是有力的克服。

兩個月之后，歐陽老師給我們班排了一出獨幕劇，我記得劇名叫《同胞姐妹》。劇情是說一位老人午覺睡了很長時間，超過了平素的時刻，他的兒子、兒媳、孫女都以為老人死去了，于是忙碌著，喧鬧著，揭露了他們靈魂深處見不得人的思想。結果老人醒來了，他們一個個驚慌失措，表演了一出令人啼笑皆非的喜劇。

歐陽老師分配我演老頭兒，敖石民、王皎容、紀慕弦、吳梅演我的兩個兒子和兒媳。孫女是誰演的我記不清楚了。

只有兩個多月的時間，要把一群不會演戲的小青年，將這出喜劇排出來，真是太不容易了，太不容易了。

歐陽老師從臺詞入手，不但要分析臺詞的含義，還要教吐字歸音，糾正各人不純正的普通話。又是喜劇，要夸張，還要注意真實，真把歐陽老師害苦了，有時是一句一句的教，甚至于一字一字的糾正。

臺詞像說話了，才開始排戲。別人演年輕的角色，還容易接近人物。逢到我的戲，麻煩就多了。我第一次演個七八十歲的老頭兒，一舉手、一抬足，我都感到不對勁，再加上喜劇的夸張，真把我難壞了，感到寸步難行。

歐陽老師更是苦不堪言，耐著性子排，耐著性子教。用現代語匯叫“吃小灶”的做法，對我更是重點教，花更多時間排。他老人家正是做到了“言傳身教”，有時一段戲要排若干遍，甚至于做示范動作給我看，這才有點開竅，戲才慢慢有點眉目。真把歐陽老師累壞了，同臺演員也跟著辛苦。

兩個月后，《同胞姐妹》終于在學校小劇場公演了，這是我在學校的第一個戲。這個戲花了歐陽老師多少心血和勞動。我半個世紀以后，還在感謝您，歐陽老師！[15]

無獨有偶，當時的學生梁怨也曾專文回憶了歐陽予倩先生的教學思想：

我們班的表演由歐陽先生執教，榮幸非常。先生曾以表演細膩著稱，我就問他怎樣才算細膩？提問欠當，先生對有關或類似問題在課堂、課后作了回答。可惜，筆記和整理的稿件遺失難覓，今天只能回憶教導，緬懷師表，復習、參考。

先生說（摘其意）：“我的戲細，搞得好，有人贊賞說‘細膩’；搞得不好，有人批評，還是說‘細膩’。前者謂細而光潔，后者謂細而膩煩。當心啊，別挨了批評卻把尾巴翹得高高的。哈……

“我說的細，是周密，是精，是‘當粗則粗，當細則細’的細。它不是目的，是方法，是風格，也是演員怎樣用功，盡力把人物演得淋漓盡致的事。”[16]

何處當細？先生說：“人物面臨嚴峻勢態時，矛盾斗爭激烈、感情復雜、思維活躍、全力爭取最好的結局。這時，觀眾密切關注臺上的一切，你要是粗粗演一下，觀眾不退票才怪呢。”先生問我們看過哪些戲演得較細，陳一泓說《拾玉鐲》。于是以此戲為例，先生說：“玉鐲是定情物，拾玉鐲是擅自接受愛情的叛逆行為。拾，社會風尚不容；不拾，天賜良緣欲罷不能。從發現玉鐲起，表演也就到了當細處。雖然對宋巧姣這一人物的認識分歧甚大，但是都能根據自己的認識把人物的內心活動演出來。尤其是不得借助臺詞、唱詞表達，實際上是用默劇表演代替文學筆下的心理描寫，不細，行嗎？”

怎樣表演呢？先生說：“先要作問答。可以刁鉆提問，卻要明確回答：宋巧姣是初戀還是亂戀？如果是初戀，她激動得幾乎暈過去，抑或癡癡迷迷地發呆？她是不是葉公好龍，日夜盼望的愛情來了反而逃避，或者只是驚喜而又羞澀地躲閃一下……有了種種明確回答，就可以篩選出此人的必然心理動態，化為可供觀賞的動作流程。而后就可以上排練場去錘煉。動作流程恰似山澗一線細水，遇小石，越過去；遇大石，繞過去，彎彎曲曲、叮叮咚咚地暢流。詩詞‘踏青歸來馬蹄香’，寫出來不難，畫出來就難了。‘香’，無形，怎么畫？同樣，宋巧姣‘懼怕社會不容’，‘懼怕’不難演，‘社會風尚不容’怎么演？這個難題不克服，流水就被堵塞。畫家畫了兩只蝴蝶繞著馬蹄飛舞，破了‘香’的難題；演員怎樣破‘人心隔肚皮’這個難題呢？你們說。”當然，同學們面面相覷。先生說：“這樣吧，我把這段戲表演一下，也許能有啟示。”先生老練地用戲曲方法表演示范，表演一氣呵成，好像并無任何困難，動作流程過人，恰似細水暢游，清澤、美。倪榮輝看得入迷，不禁拍手驚嘆。其他同學也自發地七嘴八舌討論起來。先生突然問：“梁怨為什么不說話？”“我……沒話”“你有話說，我看見你偷偷地笑了一下。”不知誰輕聲細氣地附和：“觀察細膩。”雖然我怕冒犯師尊也只好說了：“歐陽先生好像……似乎……使了一個偷梁換柱之計，用‘偷’玉鐲的辦法來演拾玉鐲。”不料先生非常高興：“對呀！拾玉鐲就是偷禁果嘛。偷，不就反映出‘社會風尚不容’嗎？有了這個偷字，難題就一一迎刃而解，流水潺潺……”

先生說 ：“細，最細的是人物自己也難察覺的真情流露。它經常出現在敏銳的反應和人物之間的心靈交流時。洪深的《刺激與反應》、斯坦尼的《下意識》都有較好論說。我只給你說細節。

“評論人要看大節，細微末節就不必掛齒了。演戲卻要在細節上下功夫。須知：只問大節，演出來的人物則千人一面，頂多只有好壞之分；只問小節，演出來的人物則似曾相識，即類型化；只有謀尋人物特有的行為細節，演出來的人物才獨具個性。沒有細節就沒有個性。明末大臣洪承疇被俘，只求一死決不投降。清初孝莊皇太后去探監，看見洪承疇有個撣去衣塵的細節，皇后據此判斷出洪并不想死，因而勸降成功。可見，抽象的大節往往需要具體的細節作旁證。”

排演《雷雨》，男同學都演魯貴擦主人的皮鞋。潘千里擦的怪，不用鞋油，吐了一口沫在皮鞋上就擦起來了。先生立即肯定：“好！其他同學演的是擦皮鞋，只有潘千里演的有些像魯貴擦皮鞋。這個人懶，吐點唾沫擦擦多省事。但是這個細節演得還不精，試問，唾沫能把皮鞋擦亮嗎？皮鞋都擦不好，不怕飯碗砸了嗎？”潘千里想了一下，重新表演：他把鞋油、刷子等工具包起來，以示剛剛把鞋擦過。忽然發現某處還沒擦好，要把工具包打開來又嫌麻煩，于是唾了一些口沫在皮鞋上，想用衣袖來擦……同學們都說這個細節把魯貴又懶又不敢把事做差、自作聰明，作了準確的概括，絕！卞嘯林說：“石揮演魯貴有個打蚊蟲的細節，那才叫絕呢。”先生說：“打蚊蟲能提示季節和環境，好；如果打得既真實又藝術，那就很好；如果打出了魯貴的個性，那才叫絕。他打出人物個性來了嗎？”卞嘯林說：“這個……哦，他演《大馬戲團》的慕容天賜有這么個細節——奪來盛過參湯的臟碗，飛快地用食指刮下碗內的殘漬，送進自己嘴里吸吮。”先生說：“好！光是這個細節設計就能打一百分，一下就把這個沒落貴族無品、無恥、無奈的細節演出來了。卞嘯林，你這個戲是什么時候看的？”“幾年前。”“現在還記得，可見一個好細節不僅起點睛的作用，它還是一顆明星，使人長期難忘。卓別林給人留下深刻印象的，不也是一些杰出的細節嗎。”

先生問：“草書歌決前面幾句是怎么說的？”錢泓光背得滾瓜爛熟：“……毫厘雖欲見，體勢更須完……”先生說：“借這歌訣用在表演上，就是說不管你的細膩流程如何美，細節如何亮，都得服從整體需要。整體是圓月，不容破壞。藍馬在《升官圖》中演省長，跪地求愛后拔出雞毛帚，撣去膝蓋上的塵土。這一細節出現在佐臨導演的演出中，可謂奇妙；如果用在別的演出樣式中，就成為荒謬了。《拾玉鐲》演得細膩，看得過癮。但是在《法門寺》中，拾玉鐲僅為劇情介紹而存在，如果像折子戲那樣演，這細膩就成了裹腳布，細而膩煩了。”

線——流水；點——明星；面——圓月。其實，這是先生完整的表演論，只怨我記憶零碎難全，更難準確。[17]

以上雖然僅是學生后來的回憶，但我們依舊能夠從歐陽予倩先生在課堂上條理分明的論述中，清晰地看出他以小見大，以循循善誘的方式與學生開展互動，并以豐富的例證一步一步地引導學生理解通過細節來表現人物性格的重要性。同時，歐陽予倩先生對于臺詞、形體等表演基本功的重視，與他之后擔任中央戲劇學院院長期間主抓的教學理念也一脈相承。

置身民國末年的風雨飄搖中，熊佛西為了維持上海劇校師生的生存，大力推行學生公演活動。并以公演票房收入維持上海劇校的日常運行以及師生的基本生活。通過公演活動，也讓上海劇校的學生在老師的帶領下，在戲劇演出各環節的具體實踐中，學習并鍛煉了各方面的能力。

歐陽予倩先生在上海劇校短暫的任教過程中，作為導演，在1947 年的暑假，給同學們排演了一部獨幕諷刺喜劇《同病相憐》。由于時間短小，《鍍金》也一同排演搬上了上海劇校四樓小劇場。

《同病相憐》講述了在抗戰大后方的某個小鎮上，趙、錢、孫、李四位在某機關內任一個小小的科員，薪水微薄、生活拮據。平生就指望能夠加薪加級。可事與愿違的是，單位因財政困難而要裁員，這就使他們成天提心吊膽。有一天，老趙在家里和太太小錢吹噓自己多么受主任的信任，這時老孫參與進來。他一邊向他們打聽裁員的情況一邊又在吹噓自己的地位是多么的穩固，正在這時，老李帶來了消息，趙錢孫李都同病相憐地被裁掉了！

該劇的演員表[18]如下：

趙——余 鼐

錢——王皎容

孫——易 楓

李——方 正

兩劇于1947 年8 月2 日至11 日，共上演了10 場，“夜場晚上八時半，雜費六千元”[19]，計有觀眾3807 人次。

同時，歐陽予倩先生也將他在外排演的新編京劇帶到上海劇校的小劇場里向上海劇校的學生進行示范性的排演。1947 級校友李培健就回憶道：

歐陽予倩曾與上海著名京劇表演家、麒派老生高百歲一起在我們四樓小劇場排練新編京劇《武松與潘金蓮》。高百歲演武松，潘金蓮是當時一個著名的女演員扮演的，名字記不清了。同學都去看，還學里面高百歲的唱腔：“你愛我，我愛我的哥哥！”每周六，歐陽予倩、藍馬等人排演場唱京戲，我們雖然學的是話劇，但對戲曲也長了知識，以至熱愛了。學校提供的廣泛涉獵的學習環境，至今讓我念念不忘。[20]

三、歐陽予倩對上海劇校的深情與別離

1947 年12 月7 日[21]，上海劇校建校兩周年的校慶日。在這師生歡慶的日子里，歐陽予倩先生飽含深情地為劇校師生寫下了《我的祝辭》：

忘了是誰，是一位歐洲作家，他說：從一個國家的劇場，便可以測量出那個國家的文化水準。

中國本有自己的戲劇，惜乎雖有民族特色。卻已不能代表，表現出今天中國的生活內容，還有待于膽大心細的改革。要測量這個國家的文化水準、十九得從新興的話劇里。

自有話劇以來，特別是近十多年來，她的成績是不可磨滅的。縱然今天到了所謂“低潮期”，但造成這低潮，主觀的原因固然不是沒有，而客觀上種種困難更是重要的原因，話劇絕不是從此便失去了她的觀眾，而話劇工作者雖在過著最貧窮的生活，但新的繼起者卻一天天的增多。

我們這些過來了的一代，誰都深深的感覺到不夠堅強、豐滿。我們還有著想擺脫而一時又擺脫不凈的舊習氣，這是古老的歷史賜予我們的無辜的悲劇。新的一代如果得到嚴肅的訓練，使他們無論在藝術上、生活上、作風上有一番嶄新的氣象，那么，真是后生可畏，中國未來的新演劇事業，前途是不可限量的了。

中國以地大、物博、人多著稱于世。以偌大的中國，她只有兩個戲劇學校，那么，退一萬步說：物以稀為貴吧，我們真得珍惜這個學校。

愿大家努力建設，使她前途無量。

一九四七年·十二月·二日，于上海

然而，好景不長，1947 年10 月27 日，蔣介石親自下令解散“中國民主同盟”。“民盟”總部被迫撤至香港，歐陽予倩作為“民盟”的理事，隨著時局的惡化也備感壓力。1948 年年初，任香港永華影業公司電影導演的卜萬蒼來滬力邀歐陽予倩等人赴港任公司編導，于是，歐陽予倩同周貽白、顧仲彝等民主人士便借此一同于次年1 月27 日[22]乘船離滬赴港。由此結束了他在民國時期最后的一段戲劇教育的實踐經歷。

四、歐陽予倩劇作在上海劇校的演出與接受

即便歐陽予倩先生離開了上海，但上海劇校的舞臺上依舊上演他的劇作。1948 年年底，上海劇校表演班的學生們在劉厚生先生的導演之下，將歐陽予倩先生的《欲魔》搬上了四樓實驗小劇場。

1948 年暑假開學后，劇校的演出一度沉寂，經過緊密的排練后，于11 月下旬，在劉厚生先生的導演下，劇校同學將歐陽予倩先生的五幕劇《欲魔》搬上了舞臺。該劇是由歐陽予倩先生根據托爾斯泰的劇本《黑暗的勢力》改編而成，最早發表于1937 年5 月的《文藝月刊》。

該劇講述了年老多病的富農張裕福與年輕后妻花月英過著毫無愛情的生活。月英難以克制情欲，與長工李奇相好。洗衣姑娘王秀英已將貞操獻與李奇，奇父讓他與秀英結婚。奇母李洪氏卻見兒子與主婦相愛，便欲趁機占有張家財產，向月英獻計害死了張裕福。好景不長，李奇與張裕福和前妻所生女兒小金相好，并令其懷孕生子。深夜，李洪氏與月英逼李奇活埋小金剛生的嬰兒，李奇良心受到極大刺激，當眾承認自己是殺人犯，并去縣衙自首。最后只剩下后悔的李洪氏和花月英。

從劇情中我們可以看到，歐陽予倩先生對托爾斯泰的原作進行了中國化的改編，去除了原劇中原本濃厚的宗教色彩，使其適應中國農村的客觀現實。導演劉厚生先生認為：“在世界文學史上，我們會發現描寫黑暗舊俄的社會情況的作品，常常與我們今日的社會情況是如何地相像，以至于非常適合改編。”[23]

然而，從劇目上演的接受情況來看，劇作本身還是因為作者將農村痛苦的原因歸結為良心問題，從而受到了來自“革命文藝思想”的批判。當時就有評論稱：“晚年的托爾斯泰對私有財產制度有著倔強和固執的抗拒精神，然而他的宗教觀念也同樣根深蒂固，他把社會主義理想的完成完全寄托在人類良心的復活上……改編本雖然抹去它的宗教積塵，極力倡導自食其力的勞動生活，而最后的解決仍然是人性的覺悟和道德觀念的完成，不能不說是一大憾事。”[24]

相較于上文的點到為止，在觀眾來信中，就有一個位叫王俊芳的觀眾，更是直截了當地指出：

在《欲魔》這個戲里，所表現的地主富農張裕福，除了他因愛財如命的自私，和白發蹂躪紅顏的殘忍，因而被害喪生的可憐相外，一切的罪惡幾乎與他無關似的。至于花月英的狠惡，李奇的犯罪，好像都由于陰毒、狡猾、貪利的李洪氏所致，幾乎看不出他們的罪惡是由地主富農意識注射的必然結果，也即是說萬惡之首的私有財產制度，躲開了它的萬惡的罪責，使觀眾無從了解這伙可憎又可憐的人的下意識，是被封建的自私的社會意識所控制所指使，假如在一個理想的社會里，沒有了自有財產，沒有家，男女實行自由結合，試問花月英還去謀殺親夫嗎？李奇還去活埋私生子嗎？李洪氏還敎唆殺人嗎？如果我們的答復是否定的話，那么這些罪責應叫誰來負？這就是本戲所表現的主旨了。[25]

從這番“高論”中可見當時激進的左翼文學思想已然沾上了庸俗社會學的弊病。如此以理念先行的方式，簡單教條地用社會學理論來衡量文藝作品，無疑是淺陋的表現。其實，文藝作品的內容是客觀世界的主觀反映，并非對現實的消極記錄。如此無視不同時代背景下的政治、思想和心理等各方面的復雜因素，而是想直線式地從藝術形象中獲得抽象的階級心理和一般政治經濟范疇上的特點。這樣一來，無疑也抹殺了文藝的特性，將文藝的目的與內容同社會科學的目的與內容機械地等同起來，把文學變成對社會學的“形象圖解”。

對此，還是劉厚生對該劇的評價較為中肯：“雖然這里只是寫著在良心極度不安底下的懺悔，但透過這動作，我們可以看到一種勇氣，一種與過去宣戰的勇氣，一種追求真理的勇氣。把痛苦的造成與解除歸結為良心問題，這是過去中國農民的錯覺，也是這劇本的不足之處，但有痛苦之處，不逃避、不妥協，而正面地來解決他，這卻永遠是對的。”[26]

該劇的演職員表[27]如下：

演員表

張裕福——張 萍

花月英——田 健

小 金——吳愛娜

小 銀——周莎菲

李 奇——韋 顯

李大順——紀慕絃

李洪氏——陳一泓

王秀英——李 俐

胡大忠——梁 怨

鄰女甲——王若波

鄰女乙——邵 琪

陳大媽——江莉萍

某 甲——俞慎生

新 郎——周問蘭

職員表

劇務、舞臺監督——徐石平

裝置、設計制作——陸 勛、蔡健華、劉文斗

燈光設計——蔡健華

燈 光——蔡建華、劉伯元

裝 置——許學初、侯繼暢、王 琰、張乃文、金又新、孫福慶

服 裝——程慰世

化 裝——白路平

大 道 具——潘千里、鄒桂華、張經緯

小 道 具——孫澄水、何曉紅

效 果——王若帝、馬 驊、魏友禮

提 示——薛雯君

司 幕——張琦軍

前臺主任——彭 涌

場 務——曾憲滌、謝逸敏

招 待——馬淑秋、蔡學淵、馮靜瀛、文家采

廣 告——白路平、鄭 履

供 應——蒲映政、倪榮輝

事 物——薛 容

賣 票——何 淳、薛導民

收 票——陳 筠、王 健

該劇在1948 年11 月4 日至21 日連演23 場，計有觀眾5645 人次。至于劇校學生的演出，當時有徐超遠與范加侖兩位來自同濟工學院的觀眾，他倆是劇校演出的“鐵桿粉絲”，看了《欲魔》的演出后，也特地給劇校致信，在信中寫下了他們的觀感。令人沒想到的是，這兩個理工男對演出的見地卻十分的老到而又全面：

演出方面，我們覺得整個戲的進行其節奏稍顯平板一點，令人微覺疲乏單調。再，農村情調之建立，布景固然盡了力量，然而燈光與效果是否能更恰當地配合布景，以期更大的收獲？氣氛的制造與培養又是否可能再稍加斟酌？因為我們總有一點感覺每到一幕的高潮或全劇之頂點時還稍有一點令人不能接受，感到突然。這，有時是由于演員內心情緒的準備不夠，而有時還應部分歸咎于氣氛培養之不足，以致觀眾情緒醞釀未能成熟，對于這，燈光是否還需更恰當地配合？效果是否還需再求改進，以直接由視覺聽覺與演員表演所引起之聯想作用來打動觀眾，以獲致預期的效果？（我們尤其希望負責效果的同學能多努力些）

對設計布景的同學們我們愿為他們辛勤工作的成功致敬。

燈光設計我們有一點感想，是不是全劇大部發生在黃昏？因為天幕上半打藍光，下半打紅光，老給人一個黃昏的感覺。

化裝方面：從舞臺上小銀的年紀來判斷，似乎月英的年紀太輕一點。

關于演員的表演，亦就拙見，分別言之：

花月英——我們覺得，扮演這一角色的同學還該更深入地分析這角色，了解這角色，用真實的情感親切地體驗角色的遭遇，須要生動地表現它——用真實的情感！那么在許多動人的場面該更感人，情感的轉變點上也圓滿些。

李洪氏——如果把已有的創造成果再使之洗練圓熟，而且更深深地掘入角色的靈魂一歩，我們想會有更大的成功。

李奇——動作似乎稍顯生硬，讀詞也平板一些，我們覺得在舞臺上所表現的并不同于我們在實際生活里所見到的“農夫”。同時深切的體驗與更多的情緒的準備是否還需要？

老胡——外形甚佳，語調生動而富于旋律的美，合乎這個角色的語氣。當然，這是一個較輕而較易討好的角色，然成功仍不可磨滅。

小金——對一個鄉下姑娘而言，是不是舞臺上的小金還太知識分子氣一點？[28]

結 語

歐陽予倩先生在上海劇校雖然前后執教了才一年不到的時間，但作為他在新中國成立以前最后的這段戲劇教育經歷，一直不為學界所知。希望本文的發掘與爬梳，能夠填補上歐陽予倩先生這段生平經歷上的空白，為后人歸納總結歐陽予倩先生的戲劇教育理念提供參考與補益。同時，歐陽予倩這段經歷的浮出水面，也可見早在中央戲劇學院建院之前，它的老院長就同上海戲劇學院結下了不解之緣。作為我國重要的戲劇類兄弟院校——中戲與上戲的關系也因這段情誼而顯得源遠流長！

注 釋：

[1]蘇關鑫：《歐陽予倩研究資料·歐陽予倩年表》，北京：知識產權出版社，2009 年，第37 頁[2]據顧仲彝先生長女顧子鈺口述歷史，1926 年顧仲彝與張靜儀結婚時，歐陽予倩為證婚人

[3]詳情請參見顧振輝：《上海市立實驗戲劇學校“裁撤風波”考》，《戲劇學》，第3 輯，北京：文化藝術出版社，2015 年，第233 ～263 頁

[4]顧嘉谷口述、顧振輝采訪整理：《1946 級校友顧嘉谷口述歷史》，2016 年2 月14 日下午，聊城大學西苑，顧嘉谷教授家中

[5]《慶祝新中國劇社成立60 周年》，《橫浜橋》，第41 期，第3 頁

[6]“演出廣告”，《臺灣月刊》，1947 年，第3、4 期合刊，第114 頁

[7]石炎：《新中國劇社與劇校》，《橫浜橋》，第12 期，第2 頁

[8]《在臺幸免挨打，歐陽予倩返滬》，《文匯報》，1947 年3 月26 日，第四版

[9]歐陽予倩：《臺游雜拾》，《人世間》，1947 年第2 期，第41 ～42 頁

[10]祝公健：《歐陽予倩在劇校歡迎席的演講》，《聯合晚報》，1947 年5 月10 日，見上海戲劇學院檔案1945-43.0012 所載之剪報

[11]《上海市立實驗戲劇學校三十六年度第二學期教職員工名冊》，上海戲劇學院檔案，1945-50.0008

[12]俞慎生口述、顧振輝采訪整理：《1946 級校友俞慎生口述歷史》，2015 年6 月14 日上午，上海丁香花園三號樓，二樓。

[13]房子口述、顧振輝采訪整理：《1947 年校友房子口述歷史》，2014 年10 月24 日下午，浙江杭州四眼井，房子老師家中

[14]袁化甘：《上海市立實驗戲劇學校概貌》，《中國現代話劇教育史稿》，華東師范大學出版社，1986 年版，第326 頁

[15]汪淚：《憶歐陽予倩老師》，《橫浜橋》，第9 期，第2 頁

[16]梁怨：《流水·明星·圓月（憶歐陽予倩教表演）》，《橫浜橋》，第24 期，第5 頁

[17]梁怨：《流水·明星·圓月（憶歐陽予倩教表演）》，《橫浜橋》，第24 期，第5 頁

[18]參見《〈鍍金〉〈同病相憐〉演出說明書》，上海戲劇學院檔案，1947XY12，1，0006，1，第00001 號

[19]參見《〈鍍金〉〈同病相憐〉演出說明書》，上海戲劇學院檔案，1947XY12，1，0006，1，第00001 號

[20]李培健口述、顧振輝采訪整理：《1947 級校友李培健口述歷史》，2014 年10 月26 日下午，地點：江蘇蘇州，竹輝新村，李培健老師家中。

[21]該日期參見《舉行本校成立二周年紀念會慶祝辦法》，上海戲劇學院檔案，1945-70.0031，第00042 頁

[22]該日期參見劉桂秋編：《無錫國專編年事輯》，北京：中國大百科全書出版社，2011 年，第440 頁

[23]劉厚生：《〈欲魔〉小識》，《劇訊叢刊》，1948 年第2 期，封面

[24]《〈欲魔〉與〈黑暗之勢力〉》，《劇訊叢刊》，1948 年第2 期，第2 頁

[25]王俊芳：《我對〈欲魔〉的看法·一》，《劇訊叢刊》，1948 年第5 期，第7 頁

[26]劉厚生：《〈欲魔〉小識》，《劇訊叢刊》，1948 年第2 期，封面

[27]參見《劇訊叢刊》，1948 年第2 期，第1 ～2 頁

[28]徐超遠，范加侖：《我對〈欲魔〉的看法·二》，《劇訊叢刊》，1948 年第5 期，第8 頁