論康德美學對羅杰·弗萊形式主義美學理論的影響

摘? 要：羅杰·弗萊是20世紀西方現(xiàn)代形式主義美學的代表，其形式主義美學理論深受康德美學的影響，特別是康德的“美在形式”這一觀念學說。其影響具體表現(xiàn)在以下幾個方面：一、弗萊吸收康德的無功利美學，破除政治功利與偏見，使其美學具有反帝國主義和世界主義的維度;二、在審美上摒棄概念依賴，從再現(xiàn)走向表現(xiàn);三、對形式極為推崇，尤其是色彩與線條;四、無目的的合目的性指向的是內在的、主觀的和心靈情感的合目的性，故弗萊提倡的是一種有情感的形式。弗萊不僅繼承了康德的美學理念，而且發(fā)展了他的美學思想。

關鍵詞：羅杰·弗萊;形式主義;康德;美學;影響

羅杰·弗萊是英國著名的藝術批評家和美學家，并以形式主義藝術批評與美學著稱于世，特別是他提出的形式主義藝術批評理論與美學觀念新穎、獨特，極具創(chuàng)見性與前沿性，極富洞見力，是現(xiàn)代藝術批評理論與美學的重要組成部分，并構筑了現(xiàn)代形式主義美學的基石。因此，弗萊在西方素有“現(xiàn)代形式主義美學之父”的美稱。而康德的美學思想被認為是現(xiàn)代形式主義美學的觀念之源，弗萊的美學思想自然受到康德的影響，并與康德的現(xiàn)代形式主義美學觀念一脈相承。

康德美學對于弗萊的影響是貫穿始終的，不管是在其前期還是后期，在弗萊的形式主義美學中都能見其蹤影。在國外，諸多學者將弗萊稱為“新康德主義者”，可見康德對弗萊的影響及他們之間的承續(xù)關系。然而，國內對于這方面的研究卻不多，只是稍有提及而已，并沒有展開深入的研究與討論。陳亞民在其博士論文《羅杰·弗萊形式—文化的藝術批評理論研究》中指出，弗萊的藝術批評理論在美學思想上主要有兩個源頭，一是德國古典主義美學家康德，二是分析哲學家摩爾。{1}接著他在論文中指出康德美學思想中的兩個重要原則對弗萊的藝術批評理論產(chǎn)生影響：一是認為美具有不依賴于邏輯性概念活動或實踐中的利害關系的普遍可傳達性，這種普遍可傳達性是美學成為可能的先決條件，審美趣味判斷獨立于哲學和倫理學，具有自足性;二是審美趣味判斷的客觀有效性又只與形式相關，簡單地說就是“美在形式”。{2}陳亞民認為康德的這兩個原則為弗萊的形式主義藝術批評理論提供了美學基礎，并成為羅杰·弗萊藝術批評理論的立足點。確實如此，在《判斷力批判》美的分析部分，康德提出審美鑒賞判斷的四個契機：無利害的愉悅、無概念的普遍性、無目的的合目的性形式和人類的審美共通感。弗萊對上述四點都有不同程度的吸收、提取與借鑒，并在具體的藝術批評與藝術鑒賞中加以發(fā)揮。特別是對無目的的合目的性形式這一美學觀點，顯得尤為突出。

一、超功利形式主義美學與反帝國主義政治

康德認為審美是無功利、無利害的，弗萊的形式主義美學直接繼承了康德的這一美學思想。正由于審美與藝術不涉功利與利害，因此，弗萊認為形式是美和藝術的一種通用語言，各國家、各地域的藝術可以通過形式這一共通的語言得以交流與溝通甚至相互理解，找到屬于藝術共通的屬性與媒介。這種似曾相識之感是美學上的共同體驗。形式作為人類藝術的一種共通語言與話語，主要涉及色彩、線條、輪廓、節(jié)奏、韻律、結構等方面，并作為藝術形式的肌理與構成，它們共同指涉視覺效果與審美體驗。因此，在分析與解讀一幅藝術作品時，弗萊剔除了文化、經(jīng)濟、政治、國力、宗教，富強與弱小、先進與落后、文明的先發(fā)與后起、現(xiàn)代性進程的快與慢等這些功利的要素，來對藝術作品進行賞析與評判。正因為他對審美不涉功利與利害的認可與推崇，所以他將自己的眼光與視角延伸到了域外，跳出了歐洲這塊鐵板，將歐洲藝術與世界其他國家的藝術相比較、相參照，從而翻越了歐洲本土的藩籬，走向世界。他在其《變形》（Transformations）中指出，中國藝術實際上極易接近歐洲人的感受性，并不是漢學家才能懂得中國藝術的審美情趣，中國藝術設計的原理及其韻律的本質對于歐洲人的眼睛來說都似曾相識，正如中國音樂的旋律對于我們的耳朵一樣。{1}歐洲人把握了藝術形式中共通的部分，他們同樣可以欣賞中國藝術，且并不需要對中國文化有非常深入專業(yè)的了解。可見，不同國度的藝術可以展開對話，并達到同質異構之妙。

無疑，這種超功利的美學思想觀念讓弗萊放下了英國的傲慢與偏見，而讓他的美學思想與藝術批評具有了世界主義的維度。因為在當時的時代環(huán)境與歷史背景下，整個英國處于上升期，是世界列強中的頭號霸主。而中國從1840年的中英鴉片戰(zhàn)爭到1900年的八國聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭中屢次失利。因此，不管是軍事上還是文化上，整個英國上下自然不會把中國放在眼里。而一談到影響，歷來是強大影響弱小，先進影響落后，所以當時英國的主流社會對中國文化并不是很感興趣。比如，弗萊的好友阿瑟·韋利一直致力于對中國古典詩歌的翻譯與推介，但是那時的韋利似乎是個很邊緣的人物，他所從事的研究工作與努力并沒有引起太大的關注，趙毅衡在《詩神遠游》中說，韋利的第一本譯中國詩集，1916年曾計劃由其好友、美學家羅杰·弗萊主持的出版社出版，但弗萊找同事商量，大家認為最多只賣得出60本，這就是當時出版界對中國詩在英國接受程度的估計{2}。除了阿瑟·韋利，趙毅衡還舉了另一個例子來說明他沖決了歐洲原先就建立起來的藝術壁壘，讓藝術和美直接指向了自由，即一種自由主義的形式美學觀念的表達與呈現(xiàn)，這樣一種形式主義美學具有包容、平等和自由的思想特點，讓他拂除與摒棄了世俗的偏見與精英的優(yōu)越，譬如他對中國藝術的研究，并對此給予高度的評價，而且從中汲取與征用美學理論資源。與此同時，趙毅衡還舉了另外一個例子加以說明，就是尤妮絲·狄任斯曾想把她那本當時在美國很受歡迎的書《中國剪影》在英國出版，而美國出版商告訴她這本書在1916年“曾推薦給所有的倫敦出版商，但都被謝絕了”。③趙毅衡只是將此與當時美國的“中國熱”做一個對比，但卻從中可以看出英國主流對中國文化的態(tài)度。

然而，布魯姆斯伯里文化圈（亦稱布魯姆斯伯里集團）卻可謂是當時的一股“逆流”，因為這樣一個英國倫敦文化知識界精英集團的諸多成員對中國充滿了興趣，并與中國保持著密切的關注與聯(lián)系，像伍爾夫、艾略特、克萊夫·貝爾、阿瑟·韋利、葉芝、羅杰·弗萊等等，都對中國及中國文化很敬重，并從中提取養(yǎng)分與靈感，而羅杰·弗萊則是他們中間的精神領袖。臺灣學者林秀玲在其論文《布魯姆斯伯里的形式主義美學與反帝國主義政治的調和：羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾對中國藝術的解讀》（Reconciling Bloomsburys Aesthetics of Formalism with the Politics of Anti-Imperialism：Roger Frys and Clive Bells Interpretations of Chinese Art）中對這個問題進行了專門的研究與探討，且以形式主義美學作為切入點，選取了形式主義美學最具代表的兩個人物——羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾并從美學維度上對帝國主義政治提出批判。這可以說是整個精英文化團體對帝國主義政治的一種控訴，而且是在文化、藝術、文學與美學層面上發(fā)出先聲。羅杰·弗萊并沒有受主流政治文化的擺布，相反還對其進行了抗爭，在藝術與美學上破除政治功利主義色彩與偏見，后半生不遺余力地推介中國藝術，甚至把中國藝術提升到與希臘藝術比肩的高度（特別是在對西方可能產(chǎn)生的影響這一層面上來說），認為中國藝術和希臘藝術是藝術中兩個極，“這兩大新的文明中心的發(fā)展幾乎是獨立的。也許我們今天目睹的這兩大極進入到一個單一的全世界系統(tǒng)的過程——其實這可能是未來的巨大希望”。{1}弗萊的這一觀點放到當時的環(huán)境背景中是很大膽的，也是很獨到的，因為它挑戰(zhàn)了歐洲傳統(tǒng)的思想觀念，并在藝術和美學領域發(fā)動了一場去中心化的運動與革命，打破了西方一直以來把歐洲作為藝術與美學中心的觀念，尤其是把古希臘視為典范。弗萊所運用的思想理論武器就是藝術與美學的無功利，恪守藝術與美學的獨立與自覺，這與康德美學思想一脈相承。

二、概念的摒除：從再現(xiàn)走向表現(xiàn)

弗萊對于審美不涉概念美學思想的運用則直接體現(xiàn)在將其作為批判傳統(tǒng)繪畫藝術的利器，特別是對自文藝復習以來基于線性定點三維透視法而形成的傳統(tǒng)繪畫藝術提出批判。因為傳統(tǒng)的三維透視追求對外界事物的描摹與模仿，力求精確、逼真與真實，是柏拉圖主義的翻版，是一種再現(xiàn)的藝術。而且對傳統(tǒng)繪畫藝術的欣賞，必須涉及概念，一方面因為傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作題材與素材多以宗教、神話、傳說為背景，很多創(chuàng)作是基于文學文本而建構的意象，因此欣賞傳統(tǒng)繪畫之前必須對上述背景題材要有所了解，如對于宗教題材的畫作，必須對圣經(jīng)有所了解，否則無法領會創(chuàng)作者的意圖及其要表達的東西。另一方面就是欣賞這些畫作，很大程度上都是由創(chuàng)作者提供的視角，即通過創(chuàng)作者提供的觀看裝置來對畫作獲得一種認知與品讀。以印象派和后印象派為代表興起的現(xiàn)代藝術處處旨在打破傳統(tǒng)的因襲與鉗制，即打破三維透視與力求精確逼真的再現(xiàn)傳統(tǒng)，特別是后印象主義畫派在創(chuàng)新方面對傳統(tǒng)的背叛與走離走得更遠，繪畫創(chuàng)作從再現(xiàn)走向表現(xiàn)，相比較于再現(xiàn)，現(xiàn)代藝術的表現(xiàn)更加注重人的主觀與內在情感的表達，因此，對于現(xiàn)代繪畫藝術的觀賞以及畫家的創(chuàng)作都脫離了概念的依附與憑借，在創(chuàng)作與欣賞上更加趨于自由。弗萊正是處在現(xiàn)代藝術剛剛興起并對梵高、塞尚等現(xiàn)代畫家的表現(xiàn)創(chuàng)作藝術手法并未得到充分認識與認可這關鍵一環(huán)上，最早冒險站出來為現(xiàn)代表現(xiàn)藝術辯護的批評家之一。

在《繪畫的雙重性質》這篇文章中，弗萊詳細論述了繪畫的雙重性質：再現(xiàn)與表現(xiàn)，并對其進行了對比研究，來為現(xiàn)代藝術申辯。弗萊首先承認再現(xiàn)對于繪畫的意義，而且繪畫一直具有再現(xiàn)這一性質，如果不參照再現(xiàn)，人們就無法在畫布上構建體量或空間。但如果繪畫僅僅停留在再現(xiàn)，將變得無關緊要，特別是隨著攝影技術的出現(xiàn)，在追求逼真性上面臨巨大的沖擊。“讓我們總結一下藝術中的再現(xiàn)問題;一方面，必須承認，再現(xiàn)對繪畫藝術來說幾乎是個根本，另一方面，假如在一幅畫里，某物堅持只能以再現(xiàn)的形式出現(xiàn)，它就會毀壞藝術品的統(tǒng)一性;因為我們應當承認，藝術品的每一個部分都必須在整體中扮演一個有效角色，要是在一幅畫里，某個部分除了再現(xiàn)它外部的某物，沒有任何別的理由，那么這個部分就是無關緊要的”。{2}從美學意義上來說，傳統(tǒng)的再現(xiàn)繪畫作為聯(lián)想觀念載體的對象而存在，即再現(xiàn)喚起人的聯(lián)想，很大程度上，借助了概念的作用。弗萊將其稱為“繪畫的文學理論”或者“繪畫的詩歌理論”。而剛剛興起的現(xiàn)代表現(xiàn)繪畫藝術，其創(chuàng)作理念是依托色彩、線條、筆觸、輪廓等表達畫家的視覺體驗，也就是審美體驗的一種表達，這樣一種理念更具有建構的意義，而且是美學的一種建構，弗萊認為這樣一種繪畫理念讓繪畫藝術回到“純繪畫”。以色造型和以線造型是弗萊極為推崇的，弗萊將其稱為“繪畫的建筑理論”。弗萊認為從一種根深蒂固的模式中跳出來是困難的，因為長期形成的習慣，即認為繪畫的目的是描述性地模仿自然形式。而現(xiàn)在印象派和后印象派畫家們卻在追求一種新穎明確的真實的信念：“他們（指法國后印象派畫家）不求模仿形式，而是創(chuàng)造形式;不模仿生活，而是發(fā)現(xiàn)一種生活的對等物。我的意思是，他們希望通過邏輯的清晰結構和質感的嚴密統(tǒng)一，來創(chuàng)造形象，這種形象以某種鮮活的東西訴諸我們不帶利害的和觀照的想象，就如同現(xiàn)實生活中的事物訴諸我們實踐的（實際的）感性一樣。”{1}

三、對形式的推崇：以色賦形與以線造型

康德在第三契機無目的的合目的性形式中，明確指出鑒賞判斷只以一個對象（或其表象方式）的合目的性形式為依據(jù)。“在所有的美的藝術中，本質的東西在于對觀賞和評判來說是合目的性的那種形式（翻譯版本不同，通常所見譯文為：在所有美的藝術中，最本質的東西無疑是形式）”。{2}康德認為美真正說來卻自應當涉及形式，形式是藝術作品的魅力可以容許的地方，而且它們只有通過美的形式才變得高貴。藝術作為美最集中的體現(xiàn)，“在繪畫中，雕刻中，乃至在一切造型藝術中，在建筑藝術、園林藝術中，就它們作為美的藝術而言，素描都是根本性的東西，在素描中，并不是那通過感覺而使人快樂的東西，而只是通過其形式而使人喜歡的東西，才構成了鑒賞的一切素質的基礎。……它們大部分是完全受到美的形式所要求的東西的限制的，并且甚至在魅力被容許的地方，它們也只有通過美的形式才變得高貴起來”。③盡管康德本人對于藝術不算精通，但卻在形式中把握了藝術與美之間的關系，并且抓住了藝術中素描、色彩、輪廓等幾大重要但卻被時人忽略的形式要素。

而我們看到弗萊形式主義美學思想與藝術批評中，對色彩、線條、素描、輪廓也極為推崇。眾所周知，在他的形式主義藝術批評理論中，以色造型（以色賦形）和以線造型（以線賦形）是其理論的兩大核心。在他成熟時期的力作《塞尚及其畫風之發(fā)展》中，這些美學觀念得到充分的體現(xiàn)并對此加以運用，用來評論塞尚的畫作與美學理念。弗萊認為塞尚作品的顏料相當厚重，堆積了不少筆觸（touch）層次，人們可以認識到他身上一個永遠不會背叛他的才能，那就是他那無可挑剔的色彩感。“正是在他（塞尚）的色彩中，我們才能發(fā)現(xiàn)他那最根本的品質，以及他那種造型創(chuàng)造力的首要靈感來源。色彩感乃是塞尚身上的一個基本品質，在任何情況下都保持絕對偉大的水準”。{4}

在《線條之為現(xiàn)代藝術中的表現(xiàn)手段》一文中，弗萊專門論述了線條在19世紀末20世紀初現(xiàn)代繪畫藝術中所起到的作用，尤其是作為表現(xiàn)手段和表現(xiàn)功能所發(fā)揮的“革命性”作用。因為現(xiàn)代藝術中，畫家賦予線條更多表現(xiàn)性的東西，而線條的這一表現(xiàn)性打破了繪畫藝術長久以來堅持與固守的再現(xiàn)傳統(tǒng)，突破了傳統(tǒng)與古典的藩籬，特別是自文藝復興以來所形成的科學透視法（三維透視法），該法則追求再現(xiàn)的精確性。“（羅杰·弗萊認為）我們這個世紀的藝術事業(yè)中業(yè)已見證過的革命，有可能使藝術家們比14世紀以來的任何時候都更能在線性素描中找到充分的表現(xiàn)性，這恰恰是因為它使得藝術家們從再現(xiàn)的精確性這一特殊束縛中解放出來的緣故”。{5}弗萊指出，在高更與凡·高那里，線性素描變得更為重要，有時甚至成為了一種完整的表現(xiàn)手段。而在亨利·馬蒂斯與巴勃羅·畢加索的作品里，線條賦形的原理起著主宰作用，而且他們都將素描當作藝術觀念獨立而又完整的陳述加以運用。也是在這篇文章中，弗萊受中國書法藝術的影響而提出“書法式線條”這一術語與理論，強調“線條”在西方現(xiàn)代繪畫藝術上所起的作用，這對于歷來重視素描的西方傳統(tǒng)藝術理論來說，是個非常有益的補充，弗萊則說是一種新的推動。“現(xiàn)代藝術的發(fā)展，通過確立一種更自由、更富有彈性的書法觀念，以及一種更加符合邏輯的造型整體的本質觀念，給了素描以新的推動”。{1}在此，我們可以看到以色造型和以線造型這樣兩點在弗萊的美學思想與理論中得到前所未見的發(fā)揮，這也是對康德“美在形式說”觀點的一種深化與推進。

四、有情感的形式

康德認為：“我們擁有一種單純審美的[感性的]判斷力的能力，即對形式作無概念的判斷、并在對形式的單純評判上感到愉悅的能力，我們同時又使這種愉悅對每個人成為規(guī)則，而這種判斷并不建立在興趣之上，也不產(chǎn)生這樣一種興趣。”{2}對形式有一種評判的能力，而且能感覺到形式帶給人的情感愉悅，審美是對形式感到愉悅的能力，也就是說，鑒賞判斷中審美對象必須與審美主體發(fā)生關系、形式與情感要相關聯(lián)相結合。所謂的無目的的合目的性形式是主觀的合目的性，并不是外在的、客觀的，而更多是內在的和主觀的，與人的生命情感與內在體驗相契合，與人的心靈相和諧、相協(xié)調。“為了分辨某物是美的還是不美的，我們不是把表象通過知性聯(lián)系著客體來認識，而是通過想象力（也許是與知性結合著的）而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯(lián)系”。③康德在此討論的是鑒賞判斷的發(fā)生機制，但卻包孕著“情感與形式”互相關聯(lián)的濫觴。而這一點在弗萊美學思想中得到極大的發(fā)揮，他認為藝術家的情感是通過形式來表達的，形式不僅是一種有意味的形式，而且還是一種有情感的形式。因為藝術家是通過形式的排列與組合來建構一個有序的藝術世界的，自然的存在狀態(tài)是無目的的，但是畫家創(chuàng)作畫作卻是合目的的，色彩、線條、輪廓、光等這些形式因素在畫家的組織下，是通過有序的方式呈現(xiàn)出來，故最后形式達到一種無目的的合目的性，而且是內在心靈情感的合目的性。在《論美感》這篇文章中，弗萊具體詳細地論述了藝術家是怎樣通過滿足我們對秩序和變化感的要求的階段，來達到激發(fā)我們感情的目的這一問題。他例舉了“用于勾畫形式的線條的節(jié)奏”“體積”“空間”“光與形”和“色彩”這五大重要的因素加以說明，如第一個因素“線條”：所畫出的線條是一種姿勢的記錄，通過直接傳達給藝術家的感情使姿勢得到修正。{4}弗萊說當然遠遠不止這些因素，還有其他形式因素也可以激發(fā)并調動我們的情感。

形式是藝術家有目的的安排，并起著建構秩序的作用，“在我們的感覺中，我們所要求的性質首先是秩序，沒有秩序我們的感覺會混亂不堪和茫然無措，其次是變化，沒有變化感覺不能得到足夠的刺激”。{5}在弗萊看來，自然中許多東西，如花卉，同時擁有秩序和變化這兩種性質，這些東西無疑刺激和滿足了作為美感特征的清晰和無利害的觀照。但我們對藝術品的反應不僅如此——還有目的意識，這是一種對于為了明確喚起我們所經(jīng)驗的感覺而創(chuàng)作這件作品的人表示同情的意識。“當我們來到高大的藝術品前面時，感覺的處理在這兒喚起我們內心深沉的感情，與表現(xiàn)這些感覺的人有一種特殊聯(lián)系的這種感情變得十分強烈。……我相信，這種目的意識是審美判斷的一個基本部分”。⑥弗萊認為在一件事物中，有目的的秩序和變化的感覺使我們產(chǎn)生這是根據(jù)“那是美麗的”來表現(xiàn)的感情，當我們的感情通過感覺的方式調動起來時，我們在其中也要求有目的的秩序和變化。可以看到，在康德那里，無目的的合目的性這一美學觀點表達得更為抽象，而在弗萊這里則演繹的更為具體，當我們觀看一幅畫作的時候，我們通過形式傳達的情感不僅看到畫家的內在情感，同時在感受到畫家情感的同時也看到我們自身，而這一情感一直潛藏在我們內心。但我們從未意識到它，直到看到畫家的畫作把我們的意識喚醒，這種無目的的合目的性是我們審美判斷的重要體現(xiàn)。

形式是情感的一種表達！這一觀點在弗萊的《論美感》一文中已初露端倪，而在他的力作《塞尚及其畫風的發(fā)展》中得到更充分的體現(xiàn)，并將其運用于藝術批評的實踐活動中。弗萊認為塞尚已經(jīng)懂得了形式的意義，因此，不是模仿形式，而是在創(chuàng)造形式，并將情感凝聚于形式，灌注于形式，這成為一個藝術家最具個性與個人特色的東西。“（塞尚）他已經(jīng)獲得了他個人最有特色的思想，即最深沉的感情只能像芳香一樣——這是他自己的想法——從形式中溢出。”{1}高名潞認為弗萊重在強調藝術的情感形式，因此，在他看來，藝術的本質就是情感形式。{2}與此同時，高名潞指出弗萊找到了想象性和邏輯性這兩個關鍵的美學概念作為他形式理論的支撐點，弗萊的想象美學實際上依舊是康德的無功利美學的翻版，從他的美學理論中很容易看到康德美學的影子。③如果我們再看看弗萊之后的蘇珊·朗格及其《情感與形式》，我們就會發(fā)現(xiàn)弗萊的情感形式這一說法確實是這個時代的一種現(xiàn)代性革命的聲音。{4}

結語

弗萊并沒有機械地照搬或者復制康德美學思想，而更多地是結合藝術批評與藝術鑒賞，在繼承康德美學思想的同時，又發(fā)展了康德的美學理論學說。弗萊吸收康德的無功利美學，破除了政治功利偏見，使形式主義美學更加靈活，更加自由，而且具有了世界主義的維度。再就是把色彩和線條等不僅僅視為形式的一個要素和元素，而且作為更加獨立、自主與能動的有機部分發(fā)揮著自身獨特的功能與作用。更為重要的是，這些形式要素在現(xiàn)代主義藝術中起到了非常積極的作用，因為在弗萊看來，形式是情感的一種表達，他所提倡的不僅僅是一種有意味的形式，更是一種有情感的形式。這些觀念極大地推動了現(xiàn)代藝術美學的發(fā)展，無異于發(fā)動了一場形式主義美學的革命，其美學思想深深影響了他的學生克萊夫·貝爾，還有康定斯基、夏皮羅、格林伯格等現(xiàn)代主義藝術批評家。貝爾直接將弗萊的《論美感》譽為“自康德以來對這一學科最有幫助的文獻”。{5}從這一評價就可以看到，弗萊不僅直承康德，而且還有所超越。可以說，弗萊的形式主義美學理論構成了整個20世紀現(xiàn)代形式主義美學的理論基石，從而賦予了形式新的意義與使命，并將其從僵化與機械中解救出來，使形式主義美學在20世紀重放光彩。

作者簡介：劉慶，復旦大學中國語言文學系博士研究生，主要研究方向為文藝美學。