我說出了中國老百姓的肺腑之言
—— 劉震云訪談錄

劉震云/宋宇

生活停滯的地方，文學出現了

宋宇：在《吃瓜時代的兒女們》里，您寫到了“吃瓜”這件事的正面和負面影響。您自己對“吃瓜”有沒有一個基本的態度？

劉震云：首先我覺得它當然非常好。互聯網出現，微博、微信出現，最大的一個時代進步是把發言的權利還到了每個人手上。沒有互聯網的話，可能報紙說什么、電視臺播什么你才知道什么。現在明顯可以發現報紙、電視臺的語言和互聯網的語言是兩個語言系統。就好像宋朝有官方的語言，但是林沖見了魯智深，或者是武松見了孫二娘開的那個飯館，他們之間說的是江湖語言。互聯網有點像江湖語言，所以老說生活中有那么多的“低頭族”，要他們把頭抬起來。但我老是想說，既然那么多人都在低頭，幾億人都在低頭，手機里邊一定有比報紙更有趣、更真實的東西，這是其一。其二，更重要的是，他有自己的發言權，不單是圍觀。你看那些留言，好多純粹出于情感，就是一時的感慨。還有很多理性的分析，讓每一個人發言，我覺得這是上帝通過互聯網，把微信、微博包括朋友圈送給世界的最好禮物。

但這其實不是我寫這部小說最主要的初始點。初始點的話，是我覺得“吃瓜時代”能夠把不相干的事——它其實是相干的，世界上沒有任何一個事是不相干的——之間這種特別微妙、不可言說的邏輯呈現出來。八竿子打不著的事，怎么打著的，這比只是幸災樂禍和樂不可支重要得多。

宋宇：有沒有一件具體的事情讓您突然發現“吃瓜”這件事，或者“吃瓜群眾”的作用？

劉震云：其實故事對我創作的初衷不起任何作用，而且我對這些故事的形成沒有太多興趣。我寫作的初始心和出發點、興趣點僅僅是人物關系，這個人物關系是我過去的作品和別人的作品里沒有出現的。新的人物關系一定會說出人類沒有思考過的道理。比如我寫《溫故一九四二》，1942 年因為一場旱災，河南餓死很多人。但是這件事如果讓我寫一部作品，我沒有太大的興趣，這樣的作品太多了。

但是翻資料之后我發現，餓死人這件事有那么多出發點。有災民的觀點、國民政府的觀點，還有美國人、蘇聯人和英國人的認識，還有新聞界及宗教界的認識。不同的認識聚焦到一件事上，反射出來的是什么？這是非常非常重要的。比這更重要的，是發生了餓死這件事。

像《吃瓜時代的兒女們》四個不同階級的人，一個農村姑娘、一個省長、一個縣公路局局長、一個市環保局局長。四個人不是一個村，也不是一個縣，不是一個市，也不是一個省，就他們的階級而言，可能這輩子不會有任何聯系。省長到村里視察，頂多問問你家里幾口人，今年收入如何，無法跟你發生特別緊密的聯系。那么緊密、性命攸關、非常可笑的聯系，在“吃瓜的時代”突然形成了。

恰好這種人物關系是我過去的作品里沒有寫到的。過去我作品里的人物關系，是相互緊密的這些人，比如說小林說過一句話，人要想活好，把身邊的幾個人對付好就可以了。身邊的人都是認識的人嘛。像《溫故一九四二》是災民之間的關系，包括跟國民政府的關系，都是可見的。《一句頂一萬句》里也是牛愛國和楊百順與身邊人的關系，《我不是潘金蓮》也是跟不同關聯的人打交道，她怎么告狀，這些官員怎么不讓她告狀。這些關系是顯而易見的、是顯性的。而隱性的關系我過去的作品里沒有寫過，這對我有吸引力。

宋宇：這種吸引力是怎樣產生的呢？

劉震云：有可能在生活中它是存在的，比如我們經常看到一些新聞，一個人怎么成了一個從事某種行業的人，一個貪官怎么會突然就下臺了。它并不構成文學作品，因為它只是一個現象、一個事實、一個單獨的故事。但是這些故事、這些人物背后形成的邏輯，包括一件事跟另外一件事的“蝴蝶效應”，反過來就是對這些人物包括靈魂的觸及，這是文學作品所關注的。

文學作品把生活中孤立事件背后的聯系，那些邏輯和邏輯背后隱藏的，大家感覺到而沒有說出來的那些道理和肺腑之言給說出來了。生活停滯的地方，文學出現了。不然的話，你只是寫了一個反復出現的題材。我特別不贊成說一個作品是揭露黑暗的，這是媒體、報紙的事，跟文學作品是完全不一樣的。好多人說，《吃瓜時代的兒女們》里邊的貪官寫得特別有人性、特別感人，說我是不是對他們也懷著慈悲之心。我說，現實中的人和文學作品里的人是兩回事。現實中的人，你有時候看到的只是他的一個側面。哪個貪官一歲時會是貪官呢？他也有父母、姐妹，也是在人的溫暖、憤怒、排斥、打擊、責罵中長大的。

一部文學作品最好的效果，就是越讀越厚

宋宇：您最早什么時候真正地關注這樣的現象呢？比如，一個人受了這么多的外力，形成了他未來的命運。

劉震云：其實這樣的小說我原來寫過單個的人物，比如像《塔鋪》就是一個手無寸鐵的人，生活突然開了一個小窗戶。但不是一個人，是成千上萬的人、成千上萬的蝴蝶想通過這個窗戶飛到光亮中去。整個向往光亮的過程，就是他們特別復雜的興趣和過程，而且是在非常貧窮的一個環境中。像《新兵連》就是一幫原來還在睡打麥場的農村孩子，突然進到了部隊和集體。這種環境的改變，對他們的心靈產生了極大震撼和沖擊，特別是人物關系的分化。過去在村里大家都是好朋友，但到部隊之后它牽扯到一個班十來個戰士，不可能大家都入黨、都提干。那你怎么表現比別人積極和好？這個“好”引起了人性惡，大家都搶著做好事顯示自己，其實那些好事是完全沒必要的。你起得早，替宋宇擠了牙膏，這叫好事，他不會擠牙膏嗎？都搶著擦宿舍的地，搶著掏廁所，搶著到炊事班里幫廚。班里邊不是要定人事骨干嗎？骨干得睡到燈繩的下邊，誰能睡到那個鋪頭？分化、仇恨馬上就出來了。

作品中四個主人公素不相識，人物關系的這種空白怎么通過一個作品寫出來？這是我特別想嘗試的，然后就開始寫。

主人公過去都是顯性的，嚴守一就是嚴守一，小林就是小林，李雪蓮就是李雪蓮，牛愛國就是牛愛國，楊百順就是楊百順，但這部作品的主人公并沒有出場，它的主人公就是吃瓜的群眾，比吃瓜的群眾更隱性的主人公是誰呢？就是讀了這本書的讀者朋友。讀者朋友參與了小說的創作，把里邊的空白給填補了。吃瓜群眾填補了第一階段，讀者填補了第二階段。

因為書要宣傳，所以我接受了一些采訪。《北京晚報》的一個小姑娘拿到書的時候，說“吃瓜時代的兒女們”一定寫的是吃瓜和圍觀的事，但是沒有這條線。她從下午看到第二天凌晨看完了，她說看著看著就想笑，最后又特別想哭。這證明她已經參加到這個創作里邊，把空白給填補起來一部分。到底能填補多少？這就是書要經得起讀，也可能讀第二遍、第三遍、第四遍時會填充一些。

宋宇：我雖然覺得有很幽默的地方，但一直覺得比較沉重，不至于想哭，一直很難過。

劉震云：那證明你可能讀出了事情背后的道理，道理背后的道理，所以你感到有些啼笑皆非、笑中有淚，幽默中有特別悲傷和沉痛的值得思考的地方。一部文學作品最好的效果，也是我特別想追求的，但我未必能達到，就是這本書越讀越厚。如果你只是講一個單純的故事，讀完就完了，但是他讀完這本書之后突然發現，好像書的內容比這本書要多得多，那就證明它空白處很多。

有一個詞我也特別贊成，就是“掩卷嘆息”，就是接著會有很多思考。我未必能夠做到這一點，但我還是想這么做。因為這本書出版，我的出版社為了宣傳，把國內外對我作品的評價收集了好多，包括美國的一些報紙，以及俄羅斯的、阿拉伯的。我看日本有一個很有名的書評家叫豐崎由美，她說了一句話，我稍有些觸動。她說，劉震云說出了中國老百姓的肺腑之言，這是賽珍珠永遠寫不出來的。后半段跟我無關，人家賽珍珠得過諾貝爾獎，寫過《大地》，但她是一個美國人。她說，我說出了中國老百姓的肺腑之言，我確實想這么做，不知道我做到了沒有。

宋宇：我覺得牛小麗不應該受到這么嚴重的懲罰。她在鄉村應該是個很能干的女人，她犯的錯也不是那么嚴重，后面讓我很難過。

劉震云：好，回頭我給她打個電話，告訴她，宋宇老師同情她。但她做一件事，她的選擇，包括由一個特別質樸的農村姑娘，最后走到從事那樣一種行業，整個漸變過程跟她心理的結合，此情此景下是由偶然到必然的過程。這個過程我覺得不但是發生在牛小麗這樣的人身上，也發生在李安邦這樣的人心上，他對每一件事情做的選擇。他一開始是鄉里修理農機的大學生，怎么一步步到達常務副省長，最后到達省長的位置。如果把你放到那樣的環境，你經過這樣的臺階，能否做到清正廉潔？我覺得它是一個問題。

宋宇：問題在哪呢？

劉震云：更重要的是，為什么會產生這樣一種環境。說《吃瓜時代的兒女們》是描寫現實的，對不對？也對。但里邊有一個極大的空白是它跟中國歷史的聯系，這個根的話，特別是寫到第二部分，寫到李安邦，他的所作所為、講話的方式不是從現在開始的，可能是從秦朝開始的。總是一個人說話，其他都在附和、在鼓掌。

宋宇：您連續出版的兩部小說都是以女性角度來寫的，也許不能說是主角，但她們是非常非常重要的線索。是否意味著您對女性有一種特別的關懷？

劉震云：沒這么嚴重，因為我原來的小說，像小林、嚴守一、楊百順和牛愛國不都是男的嘛。其實主角是男是女不重要，僅僅因為這個人物關系適應。但是它跟《我不是潘金蓮》還是有很大區別，《我不是潘金蓮》就一個主角李雪蓮，但這部她是四個主人公中的一個。另外，“潘金蓮”跟這些人物的關系是可見的、顯性的，而這里是隱性的，還是有很大的區別。

宋宇：您自己呢？我們有的時候覺得她們會承受更多的壓力，您會有這種觸動嗎？她們的命運，或者她們受到不該受的壓力等等。

劉震云：男性的壓力就不大嗎？性別本身會是有的作家的創作出發點，但是我覺得局限在這個層面，是不是稍微淺了一些？

宋宇：當然，因為我們提到作家的同理心。比如說她們犯罪，這屬于法律調整；但是作家就是要看到人性，而不對她們做一些評判。

劉震云：審判一個人是法院的事，不是作者的事。審判一個人是生活中的事，不是文學作品的事。就像你說的《安娜·卡列尼娜》，包括瑪絲洛娃，她們的人物形象、人物內心，一定比現實中一個臥軌的婦女、富婆里邊一個從事“第三產業”的婦女要豐厚和豐滿得多。這是一個作者把生活深處蘊含的復雜性給寫出來了，是他應該做的事情。

用淚眼來看這個世界

宋宇：有意思的是，您作為作家、作者，相比只能看照片或聽流言蜚語的“吃瓜群眾”有種好處，就是上帝視角。您的寫法又比報紙更加豐富，這可能是您的一項“特權”吧？

劉震云：沒有，我從來沒有用過上帝視角來寫自己的作品和看待自己作品里的人物。我的視角只有一個，沒有作者視角。有誰的視角呢？人物的視角。包括語言的運用，因為它寫了四個不同階級的人物。牛小麗是一個農村姑娘，我寫牛小麗時基本上用的是鄉村語言，一舉一動、一顰一笑，是以一個樸實農村姑娘的視角來看這個世界。這里邊捎帶的敘述語言必須跟她貼合。當你寫到一個省長，語言環境馬上變了，他們老開省長的辦公會，老下去視察，一到市的邊界，市長、市委書記都在那兒等著。他下去跟人握握手，到了縣界又有一幫人在那兒等著。他們說的好多話確實有政治含量、社會含量，當然也有知識含量。當然，寫到一個縣的公路局長，他的工作環境和生活環境又跟省長不一樣，他是縣級干部的語言環境，市環保局局長又是另外一種語言環境，把握必須要準確。

宋宇：您需要對此做功課嗎？

劉震云：功課應該在日常，你要寫一部作品，臨急再抱佛腳，急病亂投醫，我覺得早已經晚了。我有一個笨習慣，口袋里總有一張紙和一支筆，別人講的話，我見到一個對我特別有觸動的細節，就把它記下來。自己突然有一個想法，我要把它給記下來；宋宇說了一句對我有啟發的話，我還記下來，宋宇并不知道。夫子說過一句話，一開始我理解得不是特別深，“三人行，必有我師。”你在日常生活中會突然發現這些知識點、思索點、哲學點，有時是一個細節，成了你的觸動點和感動點。

宋宇：這部小說您有沒有一個具體的觸動點？

劉震云：真正面對作品，個別的觸動點一點都不管用，沒用。只是說這個人物關系，我覺得四個不同階級的人，八竿子打不著的事，越過大半個中國打著了，我覺得這個特別新，不是“吃瓜時代”不可能產生。這個“新”也特別“舊”，人物關系的根可以搭到中國長遠的歷史里邊。人物的這種架構，現實跟歷史的架構，這樣一個整體輪廓吸引我。好多作者或者編劇會說一句話——“橋段”“有幾個橋段”。這些都是傻話，你會按照故事的走向安排你的人物的行動足跡、思想脈絡、人物關系之間的邏輯。

所以有時我們看一些作品，這事它不可能發生啊，但是它就發生了。誰讓它發生的？作者或者導演。他沖功利性的橋段，有幾個這樣的橋段。我覺得這種創作方式特別落后也特別淺顯，特別傻。真正的還是人物想干什么，你必須尊重他。一個作者要尊重自己的讀者，首先要尊重作品里的人物。不管他是什么樣的人，哪怕是一個貪官，不可能生下來就是貪官，他有非常復雜的經歷，有非常復雜的情感。像牛小麗由一個純樸的農村姑娘到從事“第三產業”，你能說她是壞人嗎？

宋宇：當然不能了。

劉震云：可能從生活和社會、法律的層面是，但文學作品已經透過了這些層面，到達了人性的包括靈魂的、自我掙扎的層面。

宋宇：牛小麗從鄉村到省城到鄰省，又到了更大的城市，遇到那些比她階級更高的人就束手無策了。她做判斷、做選擇時感覺很惶恐。

劉震云：她沒有選擇。她回去還可以當紡織工人，一個月一千八百塊錢，那什么時候能夠還這筆高利貸呢？另外，就是社會的擠壓感，擠壓感是各種階層給的。包括說中國現在是第二大經濟體，經濟是從哪來的？就是牛小麗這樣的人。總不是像很多商人做概念，卷走幾十個億做出來的吧。

宋宇：在小說里，幾位重要官員、一些事件，像“微笑哥”“表哥”我都可能跟現實生活聯系上，但還是牛小麗最讓我牽掛，這個人物是否有一個稍微具體的原型？

劉震云：里邊的這些事件在現實生活中確實有一些影子，但我是有意引用這些影子。為什么要引用它？因為它不重要。它只是作品里的一個細節，并不起主干和結構的作用。如果它起主干和結構的作用，我就不用了，那證明我很沒有想象力。只是細節，而且它俯拾皆是。我借著順手牽羊用上，因為這幾頭“羊”大家都見過，會增加這個作品的真實感。其實增不增加真實感也不重要，重要的是事件背后的道理。就好像《溫故一九四二》全是真人真事，但我不是沖著真人真事去的，而是最后提出來比真實更殘酷的一個問題。

包括《紅樓夢》，乾隆看完之后想到，這不是明珠家里的事嗎？它是不是明珠家里的事不重要，重要的是他在寫《紅樓夢》的時候，它已經變成一塊石頭和一株草的故事，而不是說明珠家有多么衰落。重要的是，這塊石頭和這株草來到人間，是什么樣的命運變化。我猜想，曹先生寫作的出發點是當初女媧補天剩下的一塊石頭，就從這兒過。那草就有點像《溫故一九四二》里發生干旱，快死了，他不是給它澆了點兒水，它不就活了嘛。接著草就說了一句話，我覺得是整個《紅樓夢》特別重要的一個出發點。誰對我好，我一般說怎么報答你們呢？下輩子做牛做馬報答你們。這株草說，下輩子我用眼淚來報答你，這是非常重要的。用淚眼來看這個世界，我估計這是曹先生寫作時突然有電流觸發的一個感覺，不是說有滿紙荒唐言、一把辛酸淚。在《紅樓夢》中，這個草的眼淚從來沒有停止，而且她是介入者，并不是四大家族的人。爹娘早亡，來到姥姥家，寄存了一株草。它是作者的思維，也是偉大作者的思維，并不是我們平常所說的四大家族的衰落史。

他們做的事都是情有可原的

宋宇：寫這樣一個故事，您會不會有一瞬覺得于心不忍？

劉震云：于心不忍的話，除非你用特別卑劣的心態寫這個作品。

宋宇：“卑劣”該怎么解釋？

劉震云：用卑劣的心態，作為一個作者我從來沒有產生過。我特別尊重作品里的人物，甚至超過了尊重作者本身。舉一個例子，《紅樓夢》唯有一點我讀得稍微不舒服，就是劉姥姥進大觀園。也是一個介入者，因為她一個農村老太太沒吃過好東西，所以茄子經過那么多的過程，油炸接著蒸，接著又是壓漬，又是煨。在她眼里，這不是茄子，村里的茄子不是這樣子的。她是一個老太太，為了討另一個貴族老太太的歡心，賈母嘛，王熙鳳、鴛鴦這些人給她插了滿頭的花，而且把她給灌醉了。接著讓她作一首詩，吃多了、吃撐了，她起來就說了一句話：“老牛，老牛，食量大如牛，吃一個老母豬，不抬頭。”這時候所有丫鬟、小姐笑得都直不起腰來。他在寫這個場面的時候，是抱著一種欣賞的態度。我看著是有點于心不忍，一個農村老太太，關鍵還姓劉，我們劉家被你們這么嘲笑。

但《吃瓜時代的兒女們》沒有出現一個這樣的，對人物抱著調侃、挑釁、嘲諷或者欣賞的態度，沒有。他們做的事都是情有可原的。

宋宇：牛小麗離婚找的是老古，《我不是潘金蓮》的李雪蓮也找了一位老古。這兩個老古，我們可不可以認為是一個人呢？

劉震云：這可能是人物結構跨越作品的一個調皮的表達。因為那里邊管離婚的是老古，老古說我不但管離婚，還管結婚呢，全鎮的離婚、結婚都是我管的。都是一個作者寫的嘛，所以借用他一下，我覺得是一種向老古的致敬吧。在《我不是潘金蓮》的正文第三部分，我還寫過一個縣長最后變成了開飯館的小老板。他到北京來，春節回不了家，找不到票。他用了李雪蓮的辦法，就是要告狀。所以有兩個輔警，用警察把他送回老家，一個是老董，一個是老薛。我這是向施耐庵先生致敬，押送林沖的一個是老董，一個是老薛，我借用他們兩個一下。我給他們倆打了一個電話：最近有時間嗎？再押送一個人如何呢？所以他倆就去了。我覺得這是一種閑筆，誰看出來了呢？像你比較細心，你看出來就看出來了，看不出來也無所謂。能夠看出來的人還不多。

宋宇：牛小麗遇見蘇爽時，我心想千萬別是個人販子，怕您一狠心故事就不可收拾了。

劉震云：我不是那種人，是故事里人物的走向，而不是作者讓她干什么。還有整個時間跨度牽扯小說的結構。這一章就這一句話，說一年過去了。那是因為上一章疾風暴雨、波瀾壯闊，突然出現“一年過去了”，一是給讀者喘口氣，還會顯示結構的力量。這一句話一頁白紙，一頁白紙里就這一句話的力量，還有起承轉合的力量。

宋宇：說到結構，有一點特別好玩，辦案人員審省長、副省長。后來牛小麗審問她老公，我就突然聯想到之前的那個辦案，兩件事對應上了。

劉震云：它是結構上的另外一個映照，一個場面是這樣，另一個完全不同類型的事物和不同類型的人物關系又出現了同樣的場面。我還特別有意的，好多段落的句子是一樣的。楊開拓干渴的程度，頭發馬上像干草一樣要著火；牛小麗審她丈夫的時候，也是她丈夫干渴的程度，像有好多蟲子在吸吮他身體里最后一點水分。這是另外一種結構，有時候對作者的挑戰和考驗是非常非常大的，結構最考驗作者對人物關系的理解能力。把故事寫好，把“橋段”寫好其實都特別容易，但就像有的人長相似的，要說他眼睛長得也不錯，鼻子、嘴也行，腿、上身也行，但組在一塊他不行，松松垮垮。有的人寫的東西就會出現這樣一種情況，整體的整合能力比較差。其實整合能力對各行各業都特別重要，最考驗一個人對這個事情的理解深度以及把握能力。

還有一種，你看到他雖然想這么做，但很吃力，就證明他還是干點別的好。有的作者也想幽默，但你一看，他的幽默挺費勁的，你都替他著急。其實真正的幽默是不幽默的，是事情背后道理的幽默，是事情背后道理的聯系的幽默。

宋宇：用文學的眼光看，拋棄了不同的階層、具體的情境，作為人來講，他們的命運可能是非常類似的。不管因為什么，都會遭受那種干渴、那種訣別。

劉震云：在時間的長河里邊，這種階層、階級的分別確實是短暫的。有一句詩寫得特別好，“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。平遙那種一個院落套一個院落，就像牛小麗在作品中那個郊區似的，現在都改成旅館了。你以后還可能感到在月亮下邊，當初這個大家族的笑語歡聲。階層、階級是一時的，時間還是公平的。不管是誰反正總得死，說人年輕，這個概念很短暫，年輕也很短暫。我平常說他們老是用這個來劃分族群，什么00后、90 后。好像他們引領和代表一個新的時代，我覺得這話都特別扯淡。比如清朝有一個人特別新潮，那就是曹雪芹，他的智慧已經穿越了時光。多少00 后的想象力能比上曹雪芹、李商隱，比上孔子、莊子？拿這個說事，拿這個劃分，我覺得是一個違反真正常識的“常識”。

宋宇：提到時間，作為讀者，我就特別害怕小說或文藝作品里一年過去，甚至發狠十年過去。我非常害怕這樣的描寫，這一句話里藏了多少事情。

劉震云：它里邊會有好多空白。

宋宇：您提到干渴，我印象很深的是牛小麗跟丈夫臨別時候的接吻，一嘴血，特別悲壯，真是要離開了。

劉震云：你看得很深入，我一定打電話告訴牛小麗，一定轉達。

宋宇：一定要告訴她，讓她好好改造。她確實是個令人牽掛的人物。

劉震云：我寫這個作品，其實最主要的用意就是讀者的介入感。一些看過的朋友的介入感，確實比我以前的小說要深。為什么呢？因為主角就是他們，我特別怕寫出來大家漠不關心。現在看，讀過這本書的朋友確實有主角感，主角跟里邊人物命運的聯系感，他們的思索超出了我的想象。

宋宇：還有一點，為什么比較大的地名您都用XX，而不是虛構一個省名？

劉震云：確實會有現實困擾。在我寫《溫故一九四二》《我不是潘金蓮》的時候，我不想讓文學作品特別受現實生活干擾甚至困擾，被另外的因素介入。比如牛小麗是哪一個村的，是真實的縣就很麻煩。所以凡是XX的，我覺得還是請讀者的創造性把它填補起來。我寫《一句頂一萬句》用的是真實的延津，好多喜歡這部作品的朋友，其他省的都會到延津去看一看。我寫過延津的兩條河，一個說縣城的河浩浩蕩蕩，由西向東流去，有一座《清明上河圖》那樣的橋，上頭有好多做買賣的。去了的人一看，這縣城里根本沒有河。我還寫了我們村莊后邊也有浩浩蕩蕩一條大河，河兩邊長的是兩人才能摟抱過來的那種柳樹，百十株大柳樹。在那下邊擺一張桌子，大家吃過飯、喝過酒，涼風一吹酒性又起。可是到我們村一看，后邊就一河溝，水還污染了。他們跺著腳說騙人。當然，這可能有點玩笑性，就是說文學跟生活的區別。像寫《吃瓜時代的兒女們》中這樣的人物，還是讓他屬于全民族比較好，XX 代表全民族。

人大老師最不會講課的就是我了

宋宇：之前在《農民日報》，想來您要寫比較短的報道。

劉震云：我在《農民日報》寫的文章不多，因為我不會寫新聞報道。你沒能力做這件事，人家就不讓你做了。《農民日報》還是有一批特別優秀的人才，當時有北大畢業的、復旦畢業的、人大畢業的，他們都是新聞專業出身，比我寫得要好。我出門采訪，報道寫得都跟小說似的，沒辦法用，白花差旅費，弄得我也不好意思寫了。最后我就跟社長說，要不這樣吧，我也不要工資了，也不寫新聞報道了，回家專門寫小說得了。他說行，所以我就開始專心地寫小說了。大家知道有一個研究政治學和社會學特別好的人，他叫吳思。

宋宇：《潛規則》的作者。

劉震云：對，《潛規則》，他跟我也是特別好的朋友。《農民日報》有一批特別有才華的朋友，大學畢業就把青春時光放在了《農民日報》。人民大學一個特別大的批評家，研究魯迅的專家叫孫郁，他在文學院當院長。之前連科（注：作家閻連科）去人大了，連科跟我是特別好的朋友，也是河南人，他倆就把我給拉到人大了。調我去人大最主要的目的是測一下底線，我是人大老師的底線，人大老師最不會講課的就是我了。

宋宇：那我從頭來問，您近來讀一些什么作品？

劉震云：我開始重新讀一些經典，這些經典我上大學時都讀過，當然后來也讀過，我最近寫東西之余也在讀。一個是文學方面的，最近我重新讀了福克納，還有莎士比亞，還有一些哲學經典，康德的、尼采的，還有維特根斯坦的。除了文學，我喜歡讀哲學，哲學里面是在講道理。有的講得不一定對，起碼證明他是這么想的。

宋宇：您主要讀的就是這種西方的大家嗎？

劉震云：沒有，前一段時間我集中又讀了一遍唐詩宋詞。像李白、杜甫、白居易、李商隱，確實是特別大的文學家，像蘇軾、李清照都特別好。像蘇軾寫過“大江東去”，還有一首詞是看到一條小溪，他發了一下感慨，說一條河由東往西，為什么人的青春非要說直至衰老呢？包括李商隱，有一首詩我覺得別說是中國文學史上，放到世界范圍內都是超類絕倫的。“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”四句詩里有三個結構，一是他在蜀地，洛陽的妻子問他什么時候回來，他說不知道。巴山夜雨的狀況是秋雨連綿，池水不斷往上漲，特別期待在洛陽跟他妻子一夜一夜說話，過去是剪這個蠟燭。說的是什么呢？正是現在“我”在巴山夜雨這種生活的境況和心情。一個是現在時，一個是將來時，將來時說的是現在時，這不算什么，最重要的是這時候他妻子已經去世了。這是三個結構，想象妻子還在洛陽，想象妻子還問他什么時候回來。我覺得這二十八個字，從文學結構上講是非常偉大的詩。

宋宇：小時候讀的書，有沒有哪本一直留在您心里？

劉震云：我老學不會，因為我出生在一個特別小的村子里。過去村子都沒有學校，突然來了一個孟老師。你看《一句頂一萬句》里面有一個孟老師，他帶著老婆在這里創辦一個小學，把村里所有的孩子聚攏來上學，有的都十五六歲了，我當時五歲，你不趕上這撥就沒了，所以開始上一年級了。他們都能學會，但我確實學不會，我坐在第一排，因為個矮。我回家以后老問外祖母這個字怎么認，我外祖母也不識字，所以我們倆在那共同看著字為難。然后外祖母說，咱倆研究一晚上，也研究不出來這個字姓張還是姓李，要不然你睡吧，當時我為難得老哭。第二天，雞叫的時候外祖母就起來紡棉花。她把我叫起來，說你早上試一試，看能不能把這個字想起來。我覺得挺管用，有時候就想起來了，這是給我最大的印象。

我記得村里的月亮特別亮，有時我在院里面直接拿書看都沒問題。三四年級開始，我數學特別好，我特別喜歡看數學書。數學對于我日后成為作者有特別大的好處，因為數學特別講究嚴密，你算了三頁紙，這個小數點點錯了，那就全錯了。對于寫作，一字一句都要寫得特別準確，細致和嚴密是非常重要的。我考學是文科，當時要考理科就是另外一回事了。數學我占特別大的便宜，因為1978 年，我數學80 多分，百分制。別人都在社會上顛沛流離，能考十分八分就不錯了。所以好多人說當時你作文肯定寫得特別好，所以你是河南的狀元。我說，不是的，那時候我的數學特別好，結果上了中文系。大家都在寫作，中文系的人可不都在寫作嘛，我就跟著寫了。最后大家都不寫了，把我留下了，現在我還在寫，就這么簡單。我當時要是理科也應該沒有問題，現在可能在普林斯頓大學某個研究室領著一幫研究生，這也不錯。

宋宇：之前讀寫您太太的報道，我印象很深刻的一處細節是，您遇到農民工扛大包經過，您跟太太說，這是您的兄弟，如果當初你們沒有從農村考上大學，也許生活就是另一條路，既不像現在，也沒有去普林斯頓。我很好奇，你現在對鄉村的根有怎樣的情感？

劉震云：你把這事說大了，不扯到根上和鄉土上。你從小是一個苦孩子，從小就在村里長大，遇到同類會有一種天然的心境。考不上大學的話，我在建筑工地也挺好，因為我數學好，墻怎么砌，木工怎么做，可能也能琢磨出一些小門道。我覺得也沒有什么不好。我從來不認為哪個職業別人覺得高貴，我就覺得高貴。比如說這個人的身價幾千萬，別人覺得他牛，我不一定覺得他牛。也可能他就是一個騙子，騙子有很多的。建筑工地的人沒什么不好的，你覺得他每天很累，他不累，最累的是什么呢？在街上蹲著找不到活的人，想出賣勞動力而不得的人。像老舍先生寫《駱駝祥子》，我覺得這一點他體會得特別好。一開始祥子拉包月，收入是穩定的。你上個班，接著是下班，路程也不遠，他把燈擦得特別亮，每天要鋪一個毯子。最后他變成了在街上像出租車司機一樣找活的人，一開始能找到活，祥子還能喝個二鍋頭，還能吃醬牛肉。可是他的腿腳漸漸不麻利了，就找不到活了。他開始搶活，被同行看不起，寫了一個車夫墮落的過程。我有時候想，我會開車，其實我還有一個職業可以干，開滴滴打車。你覺得滴滴司機累嗎？只要拉著活就不累，你讓我每天上下班接你，弄一個包月，我覺得那也挺好。趁你上班了，我出來再拉個私活。

我的車肯定特別干凈，放瓶水，也問候。我覺得沒有什么，挺好的。

宋宇：我贊同您的看法，因為您有自己的天分，比如數學。我們從社會角度看，現在考慮更多的是比如階層固化，農村的孩子可能連打工的機會都沒有，一無所長，活得很困頓。您對這個問題怎么想？怎樣的教育能幫助他們一些？

劉震云：這個問題牽扯了好多層面，如果說困頓，你要從經濟角度看，農民有的一年收入達到三萬多塊錢，一家子就算脫貧了。一畝地他忙活一年，收獲也就是千把塊錢。從這個角度來講，他的勞動價值哪去了？李紳有句詩“誰知盤中餐，粒粒皆辛苦”，大家忘了他還有一句“四海無閑田，農夫猶餓死”。四海都無閑田，為什么農夫給餓死了呢？北京這么多高樓大廈，是誰建起來的呢？為什么那些人幾年之間突然就弄了幾千個億呢？我們需要有很好的經濟學家和數學家，把道理搞清楚。我當初要學數學和經濟學，這就是我主攻的方向。

我沒有別的道路可走，所以得堅持寫

宋宇：高考之前，您是否需要突擊讀一些文學作品呢？

劉震云：你讀文學作品來考學，這不傻嘛？它不考這玩意兒。

宋宇：單單背文學常識嗎？

劉震云：對，背文學常識。因為當時我在“塔鋪”，五月份還在部隊，七月份高考。我特別感謝一個人，就是我部隊的副指導員。我說過這個事，他是準許我的，因為五月份離開部隊不符合常規。那時是年底復員，我就跟指導員說，要不讓我回去考學吧。他說，行，你在這里提干確實很困難。如果當時給我提干，我可能現在也復員或轉業了，也在開滴滴，也挺好的。所以回來就兩月，那時候需要背的有語文、政治、歷史、地理，你說我在哪背呢？

宋宇：好像是在河邊，我記得您說過，很多孩子也在那里一起背。

劉震云：對，因為我沒地方去。玉米地里面，五六月份長得很高，地里沒人，學校跟蛤蟆坑似的，我就在那個地方背。因為有復習提綱，基本上不出那個范圍，無非拓展、延伸一下，或者改頭換面一下。最主要的是我數學好，數學不用復習。我高中沒畢業就當兵了，我們的指導員有時說，這個小劉，看的書我都看不懂的。因為我看的是微積分。

宋宇：為了準備考試嗎？

劉震云：沒有，我挺喜歡看這種書的，它有樂趣。有時候你覺得數學家、物理學家或者居里夫人這些人的生活很枯燥，不是的，她喜歡嘛。在蛤蟆跳蚤里面，確實能體會出一個數字跟另一個數字的結構關系。

宋宇：您還記得通知書到家時的情景嗎？

劉震云：我說過了，我沒有什么的，考下來我就知道了。

宋宇：您還記得在《未名湖》發表的首部作品嗎？

劉震云：這是學生辦的一個刊物，我記得發表我作品那期封皮是黑色的紅字，我的責任編輯是一個旅美作家，當時是我師姐，叫查建英。她是作家，也是一個特別好的比較文學專家。我發表作品時，她是第一個發表的。前不久她還發表了一篇文章，我覺得論點寫得特別好。她開始重讀托爾斯泰這樣的作家，她說托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基寫作的真功夫，要大于那些后現代和魔幻現實主義的作家，這是真功夫。

我當時寫過《瓜地一夜》，寫我們村西瓜地夜里發生的一些奇奇怪怪的事。查老師給我提了很多修改意見，按照她的修改意見，那就是另外一篇小說。她給我修改的時間是十天，我一個字沒有改，給了她。我第二天問她改得怎么樣，她說特別好，就這樣發表了。不是我好，是她好，你看她提了十一條意見，不到十天的時間全忘了。

宋宇：您有一段常被退稿的時光嗎？也許還有其他各種各樣的生活困難，有沒有哪位作家或前輩的經歷鼓舞您呢？

劉震云：我退稿的時候，能認識誰呢？我媽不是個作家，誰來鼓勵我呢？

宋宇：我的意思是說卡夫卡，那些您已經通過作品認識的人，而不是實際認識的。

劉震云：卡夫卡這些人，我在北大都認識，包括馬爾克斯，那時候大家還不知道他的時候，還有像加繆、詹姆斯·喬伊斯這種人，都是我們的日常功課。我剛才說過了，你得學，不學你就掛科了，掛科的話就拿不到畢業證，所以有這么一個訓練。問題是退稿有兩種情況，一種是你確實寫得不好，還有一種是你寫得不是別人認識的那個好。像《一地雞毛》，一開始別人就說它不好。退稿的時候，你唯一面臨的形勢，就是周邊不會有一個人說你能夠成功，你自己還要不要繼續寫下去。這是特別重要的。這就跟哈姆雷特似的，他考慮的問題當然比我稍微大一點，是死和活。問題是你堅持，這條道路能不能見亮？不知道，那你還要不要做？這就是不見亮的事，你怎么辦？我們平常老說遇到一個困難，接著把它克服了，跟這個還不一樣，它是一條道路。因為我沒有別的道路可走，所以得堅持寫。

別人確實有別的道路，像北大的那些人，當到大官、成為大商人的特別多，身家幾百億上千億的也都有。在各個政府部門當頭腦的，在各大新聞單位做社長、總編、副總編的也挺多，但這些我都不會干，所以我就在這個路上堅持下來了。

宋宇：您不寫散文，也是因為不會做嗎？

劉震云：沒有，我只會做一件事，散文的寫法跟小說的寫法是非常不一樣的。它們表達的心情和感情，所寫的事情和角度不一樣，小說還沒有寫好，我別再去做別的事了。他們有的說，你看你做編劇，得過好多獎。太奇怪了，其實我根本不會寫劇本。如果劇本好的話，首先應該歸功于小剛導演（注：指導演馮小剛）。我基本的場景銜接都不懂，但他說因為你原來寫過這些人物，對他的內心特別知道，你最知道李雪蓮為什么要干這件事，所以你來寫。我說好，我來寫。她跟牛說話，所有人都不相信她，她問牛還能不能告狀，牛搖搖頭。她說連你都不相信我能把狀告下來，明天殺了你。小說的寫法是什么樣的呢？一夜過去了，第二天李雪蓮又進牛棚，我不聽你的話，我還得去告狀。這個小說的寫法是“一夜過去”了，這個是很有內涵的。電影我也是這么寫的，一夜過去了，第二天又對牛說這個。導演就說，哎呀，你前一場是在牛棚里，后一場又在牛棚里，一夜過去了，觀眾怎么能知道這個人物的情緒、心情和判斷發生了改變呢？我是拍冰冰在床上睡了一夜，還是拍太陽升起來了，這樣都特別傻，是他來想辦法調整的。

宋宇：您的回憶很有意思，說您母親看您寫小說的反應是：震云，你看上去不笨，怎么弄起這個事來？我又想到您在北大講，這個民族最缺的就是笨人，這兩個笨其實是共通的嗎？

劉震云：共通的。我是個笨人，因為出發點不一樣，我媽不識字，她不知道事情到底是什么樣的事情。比如說她看了我其他的同學，這個人當官了，這個人發財了，這些她都看得見。她說你整天搗鼓這些字，無權無勢，在做什么。她是從這個角度來說的，但是她有轉變，為什么呢？她不識字，但可以看畫、看電影，《一地雞毛》《手機》《一九四二》和《我不是潘金蓮》，她看了之后覺得原來這還真是個事兒，因為大家都看。當然也沒有太多導演非要改我的作品，這是真實的，因為我的小說不適合改成電影。但改成電影之后，像我們村里的人，他們不看書，看看這個也很好的。

宋宇：但是您母親剛開始看書，看的就是魯迅的作品。

劉震云：是，她閑來無事抓一本書，里面的字，一百個能認出來一個就不錯了。她現在有時候還真是捧著我的書看一陣，也不知道她看明白了沒有。

宋宇：劉老師，那您自己還買書嗎？去書店逛嗎？

劉震云：這是個事兒嗎？你等于說，你是一個種蘿卜的人，你還買蘿卜種嗎？

宋宇：最后，可能是“標題黨”，我看到有的報道的標題是“劉震云斥責語文教育”。

劉震云：我斥責過。中國教育如果有問題的話，就是在課堂上只準老師說話，不準學生說話。發達國家的課堂上是老師說，學生也說，形成了一種討論氣氛。在春秋戰國時候就是這么辦的，讀一下《論語》就知道了，孔子說一段，學生說一段。比如說，你對老宋這個人是怎么一個看法呢？全是這樣的。起碼我去山村里面對這些孩子講課的時候（注：指當時即將錄制的《同一堂課》節目），村里的孩子更羞澀一點，能不能讓他張口說話，我也說話，然后共同討論特別有趣的，跟他自身密切相連的一篇課文。我有信心把它講好，你知道因為什么嗎？因為我小時候就是在下面坐著的，最前排那個字都學不會的學生。