文學的功能是理解人的生命狀態
—— 格非訪談錄

格 非/張 英

1994 年秋天，我在上海復旦大學作家班讀書。期間，由于在華東師范大學中文系讀書的朋友李勇和繆克構的緣故，我認識了他們的老師格非。

當時正是文學的低潮期，格非正在寫《欲望的旗幟》。因為家屬在北京，他一個人在上海，他的日常生活很簡單：白天上課，晚上寫作。其他時間里，會接待不少學生和我們這樣的文學青年登門造訪。

那個時候，好友胡河清的自殺，給了他很大的精神打擊。很多現實生活的痕跡，包括更早一些時候知識分子發生的人文精神大討論，都成了《欲望的旗幟》這部小說重要的組成背景。小說發表后，在當時引發了不少爭論。

之后，格非差不多有十年，不再寫小說。他讀了博士，專注于學術。然后離開了工作和生活許多年的華東師大，告別了麗娃河，離開上海，到了北京，落戶清華，與家人團圓。

從華東師范大學調入清華大學中文系后，格非一直在盡心盡力地當個好老師。十年后，他重新恢復了寫作，捧出了他至今最有分量的長篇小說系列 “江南三部曲”。

這個系列里，《人面桃花》記錄了民國初年知識分子對社會理想的探索；《山河入夢》寫的是五六十年代知識分子的夢想和實踐；《春盡江南》則探討了當下中國的精神現實。在時間跨度長達百年的“江南三部曲”里，不同的中國人都在通過政治、戰斗、革命、運動、經濟等手段構建他們心中的理想國，尋找他們心目中的桃花源。

和所有的先鋒派小說家一樣，九十年代后期以來，癡迷于文體、語言、敘述試驗的作家，都開始面對文學越來越邊緣、社會影響力消失、大眾娛樂的興盛、純文學讀者流失的現狀，不約而同地從抽象從敘述的迷宮離開，回到當下的社會現實，注重故事性和敘事，成了這批作家的選擇。

格非也調整了自己的寫作。

和以往一樣，格非在 “江南三部曲”中延續了特有的堅韌、優雅和睿智，在藝術結構上運用了音樂的對位、賦格構成法，除了對社會表象的出色描寫，還將社會生活和知識分子的精神生活升華到寓言的高度，對國人百年的情感和靈魂經歷進行了深入挖掘和反思。

“我原本沒有寫三部曲的打算，只想寫一部能夠把中國近現代一百年的歷史放進去的作品，可收集的素材光筆記就有四五本，總覺得寫一個作品不夠容納，才有了這個三部曲的誕生。”

格非承認，寫“三部曲”是受馬哈福茲的“開羅三部曲”啟發，寫完《欲望的旗幟》之后——“我是否可以用三個長篇小說來表達我對烏托邦的想法？后來動筆寫的時候，我并未完全按照馬哈福茲的方式，但也保留了他的一些做法，‘三部曲’的主題大致還是統一的?！?/p>

在我的幾次采訪中，他經常提到拉什迪：“《午夜的孩子》真是杰作，野心勃勃。一位作家在今天這樣一個時代還能用那樣充滿激情的、復雜的宏大敘事去寫作，我非常佩服他，這種寫作的雄心在中國作家中幾乎絕跡?！?/p>

最近這些年，身為清華大學中文系教授的格非，閱讀了大量從晚明到清代的書，從《金瓶梅》到《紅樓夢》，從李贄、王夫之、黃宗羲、顧炎武到章學誠、戴震，包括陳寅恪、余英時的相關著述，這些影響都留在了他的小說里。

“寫《人面桃花》之前，重讀《金瓶梅》使我決定另起爐灶，并發現完全可以通過簡單來寫復雜、通過清晰描述混亂、通過寫實達到寓言的高度。我希望從《左傳》《史記》這樣更深廣的中國傳統文學里尋找更好的敘事傳統，從作品內部人物話中有話、弦外之音的語言及人物關系和敘事中很多微妙的變化等處用力?！?/p>

我覺得先鋒性永遠需要

張英：《欲望的旗幟》之后，你停筆多年，專注于學術寫作，然后到了2003年，開始寫《人面桃花》，為什么覺得自己又可以開始寫了？

格非：寫完《欲望的旗幟》以后，我基本上停筆了很多年，也不是說沒東西可寫，或者說寫作遇到了很大的瓶頸，主要的原因是，我就是不想寫了，這是當時一個明顯的感覺，從情感的角度說，我覺得寫作對我來說已經沒有必要。

你也知道，上世紀九十年代末到本世紀初，社會和文化思潮發生了很大變化，我也開始讀錢谷融先生的博士。我記得當年問我愛人，我將來要是不寫小說了，你同意嗎？她說，完全可以理解。當然如果有人約稿，一定要我寫點什么，也可以寫，但我當時沒有寫作的沖動了。

張英：是因為文學越來越冷落、越來越不重要了嗎？

格非：這是我們面對的一個現實。文學的失落感不是一天兩天，我們已經習慣了在上世紀80 年代受人矚目相對熱鬧的文學創作氛圍，我們當時會以為從古至今就是如此，一旦到了上世紀90 年代初以后，小說開始退出大眾視線，文學的社會影響功能激劇下降。這個過程中，很多作家都不適應，就我個人而言，也會受到這種影響。寫小說不像我們過去想象的那么重要，文學圈子普遍有一種失落的情緒。

后來我去歐洲、美國旅行，看了西方的文學現狀，我自己有個反?。阂粋€是對中國傳統小說的反省，一個西方小說的反省。西方小說的繁榮時期，主要是在19 世紀。在19 世紀以前，小說從來沒有在文學生活中占到這樣一個重要地位。后來到了20 世紀后半段，娛樂工業出現，嚴肅小說慢慢淡出公眾的生活。這個變化是很正常的，因為以前的繁榮，不是一個常態，那是一個特例，是時代和社會環境決定的。

中國的小說敘事傳統更是如此，小說從《山海經》開始，到莊子說“飾小說以干縣令，其于大道亦遠矣”。一直到后來，小說是個街談巷議的東西，不入主流的，是個受到壓抑的文類。直到近代，梁啟超提出，小說有社會革命的啟蒙作用。就突然變成一個很重要的東西。也許對魯迅來說，寫小說就是為了啟蒙救亡。小說變得很重要，這是在近代才發生的事情。所以回顧歷史，我突然發現，小說既沒有那么重要，也沒有那么不重要，它只是文學的一個門類而已，文學又是文化藝術中間的一個類別而已。你說絕望，或者對小說寄予過多希望啊，都沒有必要。

張英：很高興看到你的“江南三部曲”，你這十幾年來，一直對時代精神和文化思潮保持著對話和思考。從內在精神脈絡來看，《春盡江南》是當年《欲望的旗幟》的延續。“江南三部曲”寫的就是三代人的桃花源，他們追尋精神烏托邦。

格非：我是一個比較悲觀的人，當年寫完《欲望的旗幟》之后，很長時間沒有辦法寫作。

我很希望寫一部能夠把中國近現代一百年的歷史放進去的作品，當時想通過地方志的一個結構來寫作?？墒俏耶敃r到上海圖書館，包括華東師大，找了很多地方志的書來看，做了一些筆記，但是兩年以后我就放棄了這個想法。在一本書里，我可能完成不了，那我是不是要把它分成三部來寫。我是否可以用三個長篇小說來表達我對烏托邦的想法？

后來動筆寫的時候，我并未完全按照馬哈福茲的方式，但也保留了他的一些做法，三部曲的主題大致還是統一的。當時的考慮是第一部可能寫辛亥革命，第二部寫“文革”，第三部寫我們現在這個時代。

可當我寫完第一部《人面桃花》以后，在寫第二部《山河如夢》的時候，突然改變了想法，我覺得第二部不能寫“文革”，如果第二部我寫“文革”的話，這三部曲給人的感覺都太刺激了，所以我把時間提前到了50 年代，50 年代是中國社會相對來說比較好的時期，能夠寄托我個人很多想法和情感，所以第二部《山河如夢》就把時間段提前到了50 年代，稍微有一點提前性。

第三部《春盡江南》寫的是中國當下的現實，我當時的想法是打算讓整個故事在三個月之內結束，整個故事的時間只有三個月，既然是《春盡江南》，從春天開始到春天結束，差不多三個月，這個故事就完了。

我覺得時間這個概念在今天的中國社會發生了很大變化，時間在過去是一個歷史性的過程，是有長度的，可是今天的時間變成了一個空間性的東西，什么意思呢？我小說里的主人公有一個說法，今天這個社會活一百年跟活一年沒有太大區別，你該看的東西都見過了，時間的神秘感開始消失了，本來想三個月足夠了，后來我考慮還是把時間擴大，整個跨度是二十多年。

張英：你一開始寫作的時候是以一個先鋒作家的身份出現的，現在我們看到你的“江南三部曲”是非常的現實主義，也比較注重故事性了，為什么有這樣的轉變？

格非：我覺得先鋒性永遠需要。在一部作品里面，任何一個作家想寫好作品，一定要用新的方式來開始，因為別人的方式不一定適合你，你需要去綜合，需要發現你自己的方法，需要找到一個比較好的形式。我希望做一些探索，但是我不希望這個探索，文本不是那么外在，我希望它更加內在一些。

迄今為止，我的小說就分成兩個部分，剛才跟你說到，一個就是《大年》和《青黃》這種類型的，還有一個就是寫現實的，比如《傻瓜的詩篇》，其實這兩個類型的小說我都有興趣，那么剛好在寫《人面桃花》的時候，因為經歷到這個歷史的變化，它有傳統虛構歷史的部分，同時又有現實的部分，那么五六十年代，可能那是我剛剛有人生記憶的時候，所以它既是歷史的，同時又是現實的。

我寫這個“江南三部曲”的時候有一種沖動，希望對八十年的創作進行一番整理。確實有這樣的想法。這三部小說，從敘事和語言方面來講，每一部都會有一些變化。同時，我也得尊重這個三部曲本身結構上的聯系性。

我現在比較看重故事，但不會把故事當作消費品來看。隨著年齡的增長，人會變得比較內斂。我原來比較注重從故事的外部結構去尋找一種新的形式。通過重讀中國的章回體小說，我獲得了很多新的啟發。比如說，人物話語敘事，過去不屑一顧，但我現在傾向于認為它是中國章回體小說在人物塑造方面的突出貢獻。

我可能會有一些新的想法，也可能會在文體上做一些試驗。我覺得當今國際文壇很多優秀作家，他們其實一直沒有停止形式上的探索，這是非常讓人尊敬的。

所以我覺得先鋒性也好，對形式的探索也好，這個過程在中國文學界遠遠沒有結束，也不應該結束，我覺得要一代一代的作家去開拓這個邊界，使整個負載信息的手段能夠更加豐富。

我更關注這個社會中形形色色的個體

張英：你寫這個三部曲，完全是那種反史詩的寫法，是從很小的角度切入的，《人面桃花》開始就是“父親下樓了”。從這么平常的、微小的地方開始了，三部小說，基本上都是選擇這個角度，為什么會選這樣一個敘述角度？

格非：因為我覺得文學最重要的東西恰恰就在這里。假設這個社會有一百個人，如果有九十九個人持有同一種觀念，只有一個人不同意這個看法。對于社會的運轉來說，尤其是在選舉的時候，這一個人的意見無足輕重。但是對于文學而言，他的意見是不能被忽視的。

文學實際上一直在關注這樣的聲音和意見。文學不是一個歷史學的編撰，不是對一個時代進行定性，至少我自己不認同這種看法。

我在一篇文章里面也提到，我不太愿意代表某一種具體的階層。比如說工人、農民、弱勢群體，我不會去代表這樣的一個群體，我愿意代表的是一些抽象的群類，比如倒霉的人，在這個社會中不適應的人，比如說失敗的人。我覺得這些人是我非常關注的，因為從某種意義上，我也是如此。

因為我自己從內心深處覺得自己是一個失敗的人，或者是一個感覺到不適的人。意大利有一個學者，她看我的一些小說，她說小說里面都有一個共同的主題，就是描寫的都是不合時宜的人。我自己就覺得是一個不合時宜的人，跟所有的人都是不對的。

相對于整體社會歷史過程，我更關注這個社會中形形色色的個體。所以進入一個大的歷史的時候，我也愿意去描述被歷史裹挾進去的人的命運。所以我希望通過日?；男∪宋飦磉M入歷史描述。

我這個小說無意于去復現一個時代的歷史，從來不是?！渡胶尤雺簟凡皇?，《人面桃花》不是，《春盡江南》也不是，我也無意于描述當今的現實，而是描寫這個現實環境中的個人。

張英：你寫小說的時候，跳出了很多作家慣常使用的一個編年體方式，這樣的好處是可以借用歷史和時代背景，包括社會事件的力量，來加重小說的力量。但是你寫的時候，恰恰相反，用了切片式的結構，做了很多減法。

格非 ：是這樣。我昨天跟幾個朋友也聊過，我在寫第二部《山河入夢》的時候，也有過很長時間的猶豫。我原來計劃是寫“文革”，后來放棄了這個想法。因為幾乎所有的人都會從“文革”切入，反而會讓我有些躊躇。正如你所說的，我不愿意借用歷史事件本身的力量。

所以我把它的時代背景調整到了上世紀50 年代，“文革”發生的時候，主人公譚功達已經在監獄里面了。上世紀50 年代的話，我覺得也并非不重要，因為“文革”怎么來的呢？當然是前面有因，后面才有果。然后50 年代，社會也有那么多的重要事情發生，也是值得寫的，我覺得可能難度更大。

所以我當時就把第二部稍微做了一點處理，作了一點留白。然后為第三部小說的展開做準備，因為我知道第三部要當下市場經濟、商業社會里的人。所以按照時間的順序一路寫下來，它就會變成真正意義上的歷史小說，這有違我的初衷。

張英：回頭來看，今天的文學雜志，對比80 年代的文學雜志，你會發現一個有趣的現象：現在80%的小說都是現實主義潮流，手法陳舊，老老實實講故事，上世紀80 年代你們開始寫作那會兒，比的是先鋒和探索、藝術實驗。

格非：現代主義這個東西，它確實有些問題需要反思，但你是沒法抹掉的，它是人類文學歷史很重要的一部分。為什么會有現代主義的小說、現代派的探索，它當然是一個文學的要求，跟社會的變化是密切相關的。

今天的社會，實際上也在不斷地發生變化，當然需要作家去探索新的形式、新的敘事方式。先鋒小說也好，現代主義小說也好，它們總是和特定的社會形態聯系在一起的。既然社會已經發生深刻變化，固守1980 年代的先鋒敘事話語，我也覺得有些不合適。

現在很多人開始更多地去關注西方以外的作品，關注上世紀以外的，比如18 世紀19 世紀的作品，關注中國傳統的作品，這是好事。

今天的作家，需要他更多去掌握這些技巧和手法，去了解更多的資源，需要從更大的范圍去理解那些一度被我們忽略的文學，或者去關注那些從未進入我們視野的文學作品。舉例來說，如果我們對菲律賓的現代文學有所了解，會有助于我們更深刻地理解中國現代文學的發生。再比如說，我最近讀了一些非洲作家的作品，也獲得了很大啟發。

張英：詩人歐陽江河這樣評價你在“江南三部曲”里的藝術探索：“他既把西方先鋒文學敘事的巨大能量和可能性帶進來，又帶出《紅樓夢》《金瓶梅》的敘事。這樣一種匯集：中國的、西方的、讀者的、作家的、學者的、教授的，所有這一切匯集到格非身上，構成了真正意義上的多重性?！痹谶@個作品里，你怎么看自己的嘗試？

格非：這個我覺得很大程度上是《人面桃花》定下的一個基調。關于作品的總體基調，其實我也一直很糾結。一開始想用地方志，后來發現這不行，而對于現代主義的方式，我又失去了興趣，但你讓我回到傳統的現實主義，我也不愿意。

《人面桃花》里實際上它在敘述和語言上，有一部分東西回到中國古代的一些資源，然后我希望把它的敘述方法做一些變化，既不要像過去那樣，完全在一個現代主義的框架里面，同時也不要回到非常傳統的現實主義里去。

實際上寫到《山河入夢》時，我跟朋友們反復討論過，要不要采取一種完全新的方法，或者說，另外定一個基調，最后我放棄了。我覺得還是希望把這個小說三部曲能夠形成一個統一的結構。所以我就覺得，應該保留一些現代主義的成果，比如時間的設置，包括一些內在的聯系和變化。

另外，我希望小說形式的探索能夠在內部完成，不要在小說的外表，給人留下很多你在標新立異的做法，其實很多技術、很多技巧應該放在內部，比如這個桌子做好了，你看到它很好，但是它的設計、它的很多工藝，你從外表不一定都能看到。

我發現傳統其實并沒有斷裂

張英 ：在清華任教后，你花大量時間閱讀、研究古代文學，這方面你發現了什么？對《人面桃花》的寫作，幫助有多大？

格非：我那個時候，可能思考比較多的是中國小說的傳統，可以利用的傳統。我上課的時候，也會涉及到中國小說的研究，比如中國古代的小說，到清末進入現代化的過程。當時的文學家通過大量翻譯西方的小說，來否定繼承中國古代的傳統。也有學者做過這方面的研究，但是我覺得，這些研究是遠遠不夠的。

我個人認為，中國的現代小說對古典小說不是批判性的繼承，而是一個重新確認的過程。魯迅是一個極端的例子，他對中國文化傳統的看法基本是負面的。但是也有另外的例子，像廢名、沈從文、蕭紅，實際上是對中國古代文學的傳統重新確認，他們延續了這個傳統。比如汪曾祺也是這樣的，廢名和六朝文章的關系，沈從文和唐傳奇的關系。都是確認尋找和古代連接的過程，但是這個傳統我們沒有給予足夠多的重視。

我讀《史記》《春秋左氏傳》的時候，有很多感慨。有人認為中國沒有西方那樣的宗教，似乎就低人一等；中國的神話不發達，所以中國的小說也不行；中國的長篇虛構小說出現的時間比日本要晚，我們的文學觀念就很落后等等。這些都是皮相之論。

中國文學產生過一些優秀的作品，這是最關鍵的。它出現過《水滸傳》《金瓶梅》《紅樓夢》這樣的章回體作品，這些作品與傳統的敘事文類如史傳、志怪、傳奇、筆記、小品和古代戲曲都有著這樣那樣的聯系，說明它有著自己講故事的修辭和美學傳統。

有人認為中國現代作家的根在西方，我覺得不對的。所以重新讀先秦的作品、漢唐乃至明清時的作品，從這樣一個脈絡中，我發現傳統其實并沒有斷裂。所謂的斷裂之說，我想指的是某種停頓。從舊白話到新白話，其實中間有一個頑強的連接過程，現代作家也有一個和古代作家連接的過程?，F代性的過程，也是一個重新發現古代遺產的過程。

雖然我不認為中國的東西是最好的、是唯我獨尊的，但是我們也要充分認識它的價值。可能在目前的小說敘事遇到普遍困境的時候，中國傳統小說的經驗也值得重視，至少它可以提供不同的思考路徑和方向。

張英：《人面桃花》被改編成話劇，你對這種藝術形式有什么看法？

格非：《人面桃花》改編話劇是因為改編者郭小男是我的一個好朋友，他告訴我，他希望把《人面桃花》改編成話劇，我當時很高興。我對戲劇史非常著迷，興趣要超過電影。

大概在很多年前，我們在北京看契訶夫的一個戲劇展，有個畫面非常難忘，當演出結束時，演員集體謝幕，現場觀眾在整個劇場里集體起立，鼓掌十分鐘不愿意離開。我覺得這個畫面特別美。

我很高興有機會看到把一個小說文體變成了可以聆聽和觀看的形式。

我希望能夠有一個反省的力量

張英：三部小說，《人面桃花》一出來，很多人喜歡。到了第二部《山河入夢》，就有了爭議；有的人喜歡《人面桃花》，第三部《春盡江南》出來，又分裂了，有人喜歡第二部《山河入夢》了。在這三部小說里，敘述和語言的變化，你是怎么樣考慮的？

格非：讀者的反應很奇怪。有很多先看《山河入夢》的人，再看第一部《人面桃花》，反而不喜歡。包括我的一些好朋友，有國內的也有國外的，這些作家、學者，因為他們第一部沒看，看了第二部，再回頭看第一部寫什么，然后他說第一部不行，不如第二部。

這個東西當然不是我要關心的事情。我自己感覺，你剛才講到語言這個問題，覺得特別重要，覺得《人面桃花》的語言，當然是那個年代當中來的，覺得跟那個時代氛圍相適應。說實話，《人面桃花》我準備了很長時間，希望它的語言有所變化，比較人為地做了一些變化。

我覺得從《山河入夢》開始，有了一種新的欲望，希望把語言弄得更加樸實、更加舒緩、更加自然，包括人物對話。所以為什么莫言覺得《山河入夢》還可以，覺得《山河入夢》的人物對話開始有意思了。因為《人面桃花》這個對話基本上還是一個書面對話，到《山河入夢》里面有一個變化，人物有自己的語言個性，引用了一些那個時代特定的話語，如大字報、政治口號和標語。

然后到第三部《春盡江南》，我希望它更加樸素、更加直接，就是當下的生活語言，時代的變化，時間加速了，社會的變化讓人目不暇接、目瞪口呆，“一日長于百年”。這只是我追求的一個目標，它一定不是《人面桃花》里的那種緩慢、優雅、從容、舒緩的語言。

到目前為止，我有兩種類型的小說，一種是跟現實比較近的，一種跟歷史比較近的。但是呢，我剛好把這兩個風格揉到一個小說三部曲里面去，所以大家會感覺到，前后的落差會比較大。

這兩個藝術風格我會繼續保持，寫作的愿望我都有。比如我寫完了第三部《春盡江南》以后，肯定會重新寫一個跟《人面桃花》有一點關系的，那種稍微典雅一點的小說，因為這兩個方向我都有興趣。

張英：這三部小說的敘事、語言風格也非常不一樣，也隨著社會時代背景而變，由古典轉入現代，由含蓄轉向直白。在敘事策略和語言上的講究，值得大家學習。

格非：沒錯，我是關注兩個方面。一個方面是《人面桃花》里，我覺得我關注的可能是傳統的語言、資源，就是我們傳統語言的表述，其實里面有很多很復雜的東西，相對含蓄典雅一些。這是古典文學的一個資源。

還有一個我特別希望自己能做到的，就是現實生活當中的語言怎么把握？因為我們出現了很多新的語言，日常生活里面，表達怎么樣才會有效？我不能永遠去依賴那種傳統的表達。所以一方面我覺得要回到傳統的資源去尋找一些東西。同時還需要研究當下這個社會現實，然后能夠使語言有一個新的變化。

這兩個想法，恰好因為三部曲的結構，所以導致了這樣一個問題，很多人包括李陀在看完第一部的時候，就很擔心，《人面桃花》這個語言，怎么樣把它再放到五六十年代去呢？這是不可能的。因為50 年代是一個革命的時代，不能用這樣的語言。

我回答他說，我根本沒有這樣的想法，可能第二部《山河入夢》要做一個過渡，就是語言上盡可能直白一些，保留一些抒情性，同時也不要太劇烈太過分。然后到第三部《春盡江南》，我再回到現實本身，就是把現實的很多問題帶出來。

所以很多人看第二部的時候，也跟我說，不知道你跟現實究竟怎么樣一個關系，所以我說，恐怕得看完《春盡江南》，完整讀完“江南三部曲”才會了解。

張英：我把第三部《春盡江南》讀完之后，很受震撼，所以那天晚上很激動地給你發短信。這三本小說，我看得比較慢，因為在寫作上，你使用很多技巧，想法很豐富多元，語言表達上，有大量的語言和詞匯的多義性藏在里面。

格非：我跟朋友、同事們也聊這個話題，他們比較關心《春盡江南》會怎么寫。有一次我們一起聊天，我突然跟他們講，第三部小說，我有可能只寫三個月時間里發生的故事，也就是說，整個小說故事時間跨度只有三個月。

然后朋友問了我一個問題，為什么你要把它放到這么短的時間里面？我說有兩個方面的考慮，第一方面，就是我想故事的振幅小一些。從敘事上說，故事的幅度和跨度按照同一個節奏來設定，我自己也覺得不能忍受。

第二個，我覺得更重要的是，時間在今天對我們的意義已經完全不同。因為過去的時間，你也知道，它是非均質性的。我們所有的好東西，都要經歷時間。時間是使一個人的品格使一個人的工作，能夠呈現出光輝，是非常重要的保證。比如你釀酒，沒有四五年釀不出好酒。打磨一個玉器，需要你一輩子的工作，把時間耗費進去，但是現在社會已經完全不允許這樣的生產方式。現在的社會，時間是均質性的，好像把時間壓扁了。所以我跟他說，我們當今的時間，跟過去的時間是完全不同的。

我們這個時間，比如我突然覺得在80 年代的時候，時間特別漫長，感覺到這個時間的段落一點一點往下推進，很慢，時間的進程逐步展開，每一個時段呈現不同的意義?？墒切率兰o以后，你突然發現這個時間變得均質了，你發現十年跟一天，從時間的感受性上說差不多。

張英：《人面桃花》的故事主要發生在辛亥革命前后，《山河入夢》則在新民主主義革命社會改造前后、“文革”之前，《春盡江南》整體處于改革開放經濟建設時代?！洞罕M江南》因為當下性，它給讀者帶來的刺激，會遠遠超過《山河入夢》和《《人面桃花》兩部。

格非：因為我希望把很多東西帶出來，就是當下日常生活中這個社會性的東西，對故事主人公的命運，人生不同關口的選擇，當然很重要。昨天也有人問我：“你寫了這么多的社會性東西，這個是不是著力地描述社會畫卷？”我回答她說：不是這樣，我要描述的對象始終是個人，如果再小一點，是個人的精神生活。

當然，光談人物的精神處境是不可能的。精神是社會作用于我們每一個人的日常生活時在我們內心激起的反應或留下的痕跡。這個社會性的東西一直在背后。沒有這個東西的話，精神無從談起。所以我覺得要把社會性的東西帶出來，然后獲得一個空間，然后可以呈現這個變化。

我不是想去描述歷史，這個我沒有任何興趣，而是描寫在這樣大的歷史背景當中，個人是怎么樣生存的？這些人在現實中是什么樣的生活狀態？

張英：《春盡江南》的結尾，還是留了一點希望的尾巴，用詩歌當小說的結尾，“喧囂和厭倦，一浪高過一浪、我注視著鏡中的自己、像敗局已定的將軍檢閱他潰散的部隊”，我看得難過。書里結尾還提到，陳寅恪說，歐陽修寫《新五代史》，用一本書的力量，使得一個時代的風尚，重返醇正?！苯裉爝@個時代，還會有這樣的力量嗎？

格非：這個話好像是陳寅恪跟他的弟子蔣天樞說的。五代之亂是中國歷史上最糟糕的時期之一。在歐陽修看來，那個時代沒有什么好人，在寫傳記的時候，可以發現，歐陽修的筆觸很悲涼，那是一個亂世嘛。但是歐陽修寫了這個書以后，陳寅恪認為歐陽修有自己的抱負和責任感。他希望挽救這個世道人心，挽救這個社會風氣。社會即便在最糟糕的時候，仍然蘊含著巨大的潛能。所以陳寅恪勉勵他的弟子，即使你認為這個社會不好，也不要絕望，而你應該做你應該做的事情。

張英：《山河入夢》一路讀下來，相比那種集體式、強制性的東西，你可能更加傾向于每個個人的改變。

格非：也不能說完全是個體。如果就社會理想來說，我覺得任何一個極端性的東西都是不好的，它必須有各種力量、各種關系的制約。比如說當我們今天在講到自由競爭，講到發展，每個人對財富都有一些追求，這種追求在某種意義上是正當的，但必須公正。就像王夫之所說的，人欲之大公，即天理之至正。

另外，我覺得重要的是，在任何時代，每一個人都有自己的選擇，都有選擇的自主性和意向性問題。在競爭激烈的社會，我們感覺到有壓力也好，感覺到沒有前途也好，人一輩子生活的時間，上帝給你的時間是有限的。我覺得人還是應該反省自己的生活。我希望能夠有一個反省的力量，對每個人來說都是如此。

這個小說通過詩歌來結尾，是因為我覺得詩歌恰恰有一種特殊的力量感和豐富性。詩不是一種說明，不是一種闡述，而是直接呈現。

張英：直觀的復雜化。

格非：沒錯。

思考過去，實際上就是思考未來

張英 ：我認為《欲望的旗幟》和《春盡江南》的思考是一脈相承的，在繼續描繪知識分子精神圖景的演變。

格非：我覺得你的看法是很準確的。在寫《春盡江南》時，實際上我是希望沿著《欲望的旗幟》那個思路去思考。當然，《欲望的旗幟》有很多地方我不太滿意?！队钠鞄谩诽娀?。有一些我覺得好的東西，比如抒情性我會保留，但是我覺得小說必須建立在一個扎實的基礎上才有力量。

所以我希望《春盡江南》在這個方面做一些改造。

因為《欲望的旗幟》雖然是寫當年的知識分子階層生活的，可是看起來，還是覺得是一個虛構性、一個寓言式的東西，我希望把這個寓言式的殼拋棄掉，讓它直接變成我們的日常生活，每一個讀者能夠看得到自己。我在寫這個《春盡江南》的時候，實際上我也曾重看了《欲望的旗幟》。我希望它能夠更加豐富一些。

我現在接觸的人跟上世紀90 年代的人相比，可能會豐富復雜得多，不同類型的人會更多，說到底，我希望賦予小說一個真實性的社會氛圍。

張英：《欲望的旗幟》這個小說，有一條暗線回避掉了，因為當時90 年代初期的社會變化?！队钠鞄谩防镆婚_始，賈蘭坡教授就神秘自殺了，讓我想起跳湖自殺的王國維；主人公曾山的痛苦，就在于他的偏執和認真，因為靈魂被捆綁住，思想被冰凍，唯有靠身體和欲望滿足過活。到了《春盡江南》，詩人端午的痛苦，剛好也是這個精神處境，靈魂空空蕩蕩，精神一片荒蕪，只有麻木的身體在跟著社會的節奏走。所以我讀的時候，特別有痛感。

格非：回到《欲望的旗幟》，回到那個時間的關節點，我們來觀察中國。比如說前三十年的歷史，當然是一個很重要的節點。所有經歷過那個時代的人都知道，在90 年代之前，我們的生活雖然帶有某種計劃體制的陰影，也有某種理想主義的東西。當時社會不斷地往前滾動，你給它力，它就動一動，雖然慢，但很神秘。它給你一種希望——不管怎么說，社會在變化，一直在變。

當然那個時代的話語也非常豐富。有重述傳統的、有人道主義的、有啟蒙主義的、有現代主義的、也有后現代的，無數的話語交錯在一起。但是總的來說，是以西方話語為主導的。

90 年代之后，整個社會似乎更換了跑道。社會變革，先是一個加速度快速推進，很多人都感到眩暈和不適，然后就到了新世紀，這種變革，從歷史進程的角度看，變得鈍化，也就是說相對比較穩定。雖然新的事物一個接著一個，但都是同質化的。

張英：《欲望的旗幟》里曾山的痛苦，《春盡江南》里主人公端午的痛苦背后，藏著你怎樣的思考？

格非：小說《欲望的旗幟》里曾山的痛苦，《春盡江南》里主人公端午在花家舍的痛苦，代表兩個不同的時代，從精神史的角度，你也可以把他們看成同一個人在不同時期的延續。我相信你也有這樣的感覺，我們都會有兩世為人的這種感覺。往前躍進的時間，在很大程度上被空間化了。

我覺得這個變化當中，有兩個方面，一個方面就是說我們現在的生活，另一個是我們擁有的頑固的記憶，我們會不斷把記憶跟80 年代相牽扯。思考過去，實際上就是思考未來。反過來說，未來的某種鈍化，會迫使我們將視線投向過去。

當然，這種鈍化，指的是時間不再給我們提供激情和意義?？墒窃谶@樣一個同質化的時間內部，社會的發展，包括欲望化的表征，又是加速度的、飛快向前的，帶著巨大的慣性。它甚至停不下來了。我小說里面寫的所謂的新人，就是如此。新的一代人開始出現了。我想人類終將走到這一步，技術的發展會讓我們有種恍惚之感：新人和過去的人，是不是同一種人？

張英：“生命中無法承受的輕”?！洞罕M江南》，就是繁華落盡，孤獨出場，一地雞毛。

格非：在某種意義上，我們自己也變成了新人。我們在嘗試一種新的生活。人人都不例外。市場經濟、商品社會、消費社會、互聯網時代、人工智能、虛擬AV、智能機器人，而這個當下日常生活，是我們過去非常陌生的。

如果我們不去調動我們的記憶，如果我們不去了解它的歷史的話，那么你會覺得，我們所有的人今天的生活都很自然，我們就應該是這樣的。但是你如果獲得了更廣闊的歷史視野以及思考和感受，就會很不一樣。

張英：怎么看待90 年代以來的中國社會和知識分子的變化？

格非：現今社會的變化特別劇烈，90 年代寫完《欲望的旗幟》，我想去尋求新的角度，也需要自己停一停。那時壓力很大，觀察、描述現實的時候產生了很多疑慮，看不清楚，又不太愿意重復以前的東西。

時代的變化觸目驚心，原來不敢想的都在發生，這個時代確實提出很多新的挑戰和命題，豐富性也超越了想象。我們怎么評價這個社會？有很多方法，可以從經濟的成就來評價，可以從社會發展方面來評價，而我評價的角度略有不同。我首先考慮的是這個社會里面的人，現在這個社會里是一些什么樣的人，然后這些人究竟對這個現實是什么樣一種反應？這個社會究竟是讓我感到自在還是不自在？很多人覺得壓力非常大，看不到前途，這到底是為什么？

我的想法是把我個人的觀點，寫到《春盡江南》里頭去，我把我的觀點分散到很多人物的身上，通過不同的人來表達：這個社會二十年的發展和變化，究竟在我們心里留下了什么，我們有沒有必要對現在的生活進行反省？

如果說有什么目的的話，我希望讀者在看《春盡江南》的時候，能夠從作品里面找到自己，看到自己的靈魂狀態，這是我最大的一個想法。

張英：在《春盡江南》這部小說里，能夠看到你和宋琳、胡河清、李劫等人的影子，也不難感受到知識分子適應商業社會的痛苦，你在寫小說的時候，會不會特別痛苦呢？

格非 ： 也許吧。在寫《春盡江南》的時候，我感到要調整自己的寫作狀態。我多次回到我的老家，也訪問了很多人，比如說律師，我原來不了解律師的生活，不太了解律師事務所的運行，不了解怎么打官司，這些都得通過社會調查或走訪來積累。

當然詩人的生活我比較了解。作為一個詩人，他對這個世界感受的豐富性是一般人難以企及的。我有很多朋友是寫詩的，他們的品格和想象力在很大程度上讓人尊敬。詩歌在今天很難被市場化。正因為詩歌無利可圖，詩人們至少在寫作時的狀態，相比小說家來說，要純凈得多。另一方面，詩人的直覺尤其是生活經驗方面的敏銳性，也讓小說家望塵莫及。

我把主角端午寫成一個詩人，希望為生活保留一些有深度的經驗，能夠重新來召回文學或者詩歌的力量。在今天的社會生活中，文學的重要性已經大大下降了，正因為如此，文學或許面臨真正的變革或新的開始。

張英：但你的小說到最后，端午也沒有找到未來的道路和答案。

格非：有人說你的作品為什么不能給我們指明一個方向，因為你是一個知識分子，你有責任。我當時的回答說，一個在學校里當老師的人，當然可以被稱為知識分子。但我并不是一個公共知識分子，我的一部分工作是教學，還有余力，就寫點小說。作為一個文學的作者，重要的是通過你的作品提出問題，而不是急于去解答什么。只有邪教和江湖騙子可以輕易保證我們每一個人的未來。文學具有某種啟示之光，但它從來無法代替讀者去思索，更沒法為他指明一條光明之路。

“烏托邦”這個詞已經失去了它原來的精神象征

張英：我跟曹元勇說，這三本書的新版，用臺灣版的取名“烏托邦三部曲”比“江南三部曲”要好。

格非：你是這么覺得？曹元勇也是猶豫不決。但是烏托邦這個詞，現在有一點用濫了。我當時寫《人面桃花》的時候，“烏托邦”對我來說，還是一個值得考慮的主題。但是寫到第三部《春盡江南》的時候，我忽然發現，許多搞房地產的朋友都在熱衷于什么“烏托邦公社”，它只是富人生活趣味的代名詞，這樣的“烏托邦”，在我看來是沒有意義的。

這種建立在對于未來想象基礎上的生活趣味，說白了就是一種“文化化”的欲望。他們實際上是通過一種奢侈的物質生活(當然少不了美感)，靠消費主義完全忘掉自己的這種精神困境和痛苦。比如說依靠生存的一些基本知識，然后去追求一些精英主義的物質滿足，去過一種虛假的田園生活，比如在山里面建一個村莊，到風景名勝地建一個建筑公社等等。

我認為這樣的東西，它會抹殺掉我們生活中的真實性和嚴峻性。所以我覺得，當“烏托邦”這個詞進入公眾生活，進入小資們的日常生活時，它原有的意義已經被遮蔽了。我有點擔心這個詞，已經失去了它原來的精神象征。

因為原來的“烏托邦”是不存在的，是一個“美好而無法抵達的遠方”，是一種對精神生活向往的代名詞?？墒墙裉斓摹盀跬邪睢币呀洺闪艘粋€商業標簽。具體來說，既區別于一個窮人，又區別于那些傻乎乎的富人；有文化，有格調，又有對未來生活的想象，同時還得有錢。

張英：每個人的“烏托邦”與“理想國”不一樣，但是人人心里有一個“桃花源”，想要有類似“花家舍”這樣一個地方，把人性的異化和污染洗掉。

格非：如果說有 “烏托邦”和“桃花源”的話，我愿意相信它在我們心中。我覺得不存在于世界上任何一個確切的地方。今天的中國，所謂的“桃花源”當然也是不存在的，如果我們無視自己的精神和心靈粗鄙與貧乏，你建多少別墅、建多少山中園林都沒有用。

張英 ：今天，包括那些發達的國家，“烏托邦”與“理想國”都崩塌了，包括 “桃花源”如今都很少。這還是一個全球化的困境和問題。

格非：的確如此。我最近在歐洲跑了一些地方，也去過印度和其他一些國家，跟各地的一些作家經常在一起聊天，發現大家的看法基本上差不多。世界充滿不確定性，作家和詩人、藝術家也為此深感憂慮。我覺得中國的知識分子身上，有一種比較好的品質，就是所謂的憂世。當然，憂慮這個東西，并不僅僅表明對生活的否定，憂慮本身也包含著某種有價值的東西。對于個人來說也是如此。我不知道這個世界上是否真的存在無憂無慮的人。但至少對我來說，憂慮并不完全是消極的。我們沉浸在憂慮之中而深感痛苦的時候，往往暗含著決斷的意志和行動。世界陷于困境之中，但從某種意義上說，也暗含著變革和希望。

張英：把“江南三部曲”放在一塊來看，一百年的中國歷史，一個家族的三代人，在大時代里遭遇不同的命運，通過“花家舍”這樣一個地理發生了連接，這個“桃花源”最后毀滅在市場開發大潮中，三代人的“烏托邦”與“理想國”，最后都未能實現。 在寫“江南三部曲”之前，你肯定有一個總綱，結構性的思考。想請你闡述一下這個總體的想法。

格非：我覺得“江南三部曲”既然和中國近現代的歷史大變革有關，我們就必須把它放到16 世紀以來人類社會發展演變的脈絡中去看。盡管中國有自己的特殊性，但受到西方文明的強烈沖擊而不得不發生社會轉型，這是一個不爭的事實。所以，我想將中國的歷史變化和人類歷史的現代性進程聯系起來考慮。這是第一個考慮。

第二，在所謂三千年未有之大變局的總體背景之下，中國現代社會變革的道路當然也并非一條直線。從晚清到五四，從延安時期到新中國成立后，這個過程特別復雜。但也絕不是說，歷史的諸階段之間完全沒有聯系。

第三，雖然這個作品帶有追溯或追憶的性質，但它不可能用我個人的經驗將它全部覆蓋。我想到了公羊三世說，想到了所傳聞世、所聞世和所見世三個階段，就嘗試用一種新的方法來統御全篇，但它又不是傳統意義上的歷史小說，所以寫作上疑慮重重。

坦率地說，很多問題，并不是一開始就清楚的。寫作總是這樣，開始時有一個動機，這個動機會隨著寫作的進行而發生變化，到了后來，作品實際所呈現的面貌，與剛開始的想法之間，已經有了很大不同。因為這個寫作時間長達十七八年，社會在變，我個人的思想和觀念也在發生變化。其中的甘苦，一言難盡。

我們需要有足夠的想象力來面對文明的未來

張英 ：不管是西方還是東方，“烏托邦”“天下大同”“理想國”“天堂”，這些不同年代里，不同的組織和機構描繪的終極目標，人類能夠實現嗎？

格非：個人的目標，與社會或者說文明的目標是完全不一樣的。就個人而言，每個人都是自利的。人類在漫長的野蠻時代，基本上就是你爭我奪。在那個時代，殘酷的殺戮司空見慣，但大家并不認為那是一種惡。只有當文明發展到一個特定階段，對殺戮行為作出種種區分或法律的規定時，善惡才會出現。隨著文明的發展，對于個體、部落、族群乃至國家的約束會越來越多。錢穆先生說，相對于人吃人的時代來說，戰爭就是一種善。對于戰爭的殘酷性而言，法律的出現就是一種善，而對于法律強制性的約束而言，文化上的自覺就是一種善。社會和文明是在不斷往前發展的，當然道德倫理也會發生相應的變化。

中國傳統的社會，它是通過教育、通過道德的強調，提高你的道德修養，然后通過家庭的五倫關系，比如父母兄弟、夫婦子女，然后擴大到朋友，擴大到另外一個人，然后使得四海一家、天下大同。古代就有人認為墨家的兼愛思想，似乎更簡明直接，操作起來更方便，看上去要比儒家的倫理高明。對此，王陽明反駁說，因為人是在家庭中誕生的，他所接觸的社會成員，首先是家庭成員。所以第一步得讓孩子見習家庭成員之間的敬愛和友愛，然后逐步擴大其范圍。這是一個最自然的過程，天經地義。

雖說在《禮記》中已經出現了大同的思想，中國文明教化開始得很早，但在歷史上，禮崩樂壞、禍亂相尋的事情一再發生。這說明，人的自私、自利、欲望和固有的攻擊性，有時是很難遏止的。也就是說，個人滿足自己欲望的企圖，與文明本身試圖將天下的群體連接成一體的目標，一直在發生沖突。到了今天也還是如此。人類的歷史實際上就是這樣一種矛盾運動。

馬克思所設想的共產主義社會，從理論上說，是建立了真正平等的社會。但在弗洛伊德這樣一個悲觀主義者看來，即便是在一個財產分配完全平等的社會中，人類的攻擊本能仍不能最終消除，這是因為，在私有財產出現之前的原始部落中，這種攻擊行為就普遍存在。

所以，要回答你的問題，我們首先需要回顧一下文明史，看看人類是怎么走過來。同時我們也需要有足夠的想象力來面對文明的未來。

張英：你怎么看中國式的“烏托邦”——陶淵明描述的“桃花源”，這種理想社會，中國歷史上有過嗎？

格非 ：我剛才已經說了，所謂的“烏托邦”，顧名思義，就是不存在的。它是存在于想象當中。比如中國過去，當然除了陶淵明的烏托邦之外，比如我剛才說的《禮記》里面的大同世界，比如孔子、孟子心目中的理想社會。歷史上所謂的理想社會，都有以下兩個特點。第一，他們都發生在過去；第二，似乎越是上古或遠古時代，那時的社會就越是被描述得令人神往。

不光是儒家思想家喜歡追三代，道家也是如此，他們心目中的理想社會，似乎比儒家更早。很多人說，中國人喜歡懷舊，喜歡什么歷史退化論，常把今不如昔、人心不古放在嘴邊。這是一種很大的誤解。西方文化其實也是如此，他們也是動不動就要回到古希臘，回到荷馬，回到赫西俄德，他們的理想社會也在遙遠的古代，什么黃金時代、白銀時代、黑鐵時代，也是一代不如一代。我認為，在傳統社會中，中國人喜歡往后看，西方也一樣。當然，現代的西方人有所不同。西方人喜歡往前看，那是到了英國工業革命以后。后來所產生的一種新的文化觀念，實際上是對未來的提前消耗，這另當別論。

那么，人類為什么會有這樣一種向后看的嗜好？為什么理想社會不約而同地出現在我們無法記憶的遙遠古代？為什么我們在談論這個社會時，必須借助于追憶這種行為？有時甚至要借助于神話和傳說？

所以我的回答是，這樣的社會可以說是存在過的，也可以說根本不存在，這取決于你對歷史文化的態度和理解。

張英：問題是，唐德剛的歷史三峽論，克羅齊的“螺旋式的社會”比喻，永遠是把前面的打碎，要按照自己的設想重新建構，周而復始。在這個過程中，每個人都覺得自己要建一個新的東西，實際上他又好像在重復一個老路，我在閱讀“江南三部曲”的時候，悲涼就是來自于這一點。

格非：不論是個體還是社會，從歷史上看，其實都存在著不斷尋找、建立理想生活的沖動。這種沖動在人類歷史上從未中斷過。從個人角度來說，陶淵明是一個古代的例子，福樓拜筆下布瓦爾與佩居謝，也許可以被看成是現代社會的一個例子。

布瓦爾與佩居謝，這兩個人原先是生活在巴黎的抄寫員，地位非常卑微，生活當然也很無聊和壓抑。他們一直希望過一種另外的生活，即符合個人目的性的生活，比如與友誼、寧靜、知識和真理待在一起，返璞歸真，無憂無慮，不受外界喧囂社會的打擾。當他們突然繼承了一大筆遺產之后，覺得可以將自己的計劃付諸實施。他們設想離開巴黎，跨過塞納河，到很遠的鄉村去買一個莊園，他們帶去了很多書，希望在那個莊園里度過余生。他們一起種地，收拾莊園，然后讀書、討論，過一種有道德的高尚生活。在十九世紀至二十世紀的文學中，類似的主題十分常見。《麥田里的守望者》這個作品中，實際上也彌漫著類似的情緒。

但是你知道，福樓拜小說雖然沒有寫完，但是我們已經知道了布瓦爾和白居榭的最后結局，那就是徹底的失敗。他們來到莊園之后，生活中的疑慮并沒有被消除，反而越來越嚴重；他們的寧靜只不過是一種幻覺，無數的瑣事，特別是與當地人的沖突，使他們精疲力竭；他們所追求的知識，由于彼此互相矛盾，讓他們無所適從。他們的理想生活遭到徹底失敗后，再次回到了巴黎，回到了原先謀生的地方，要求重操舊業，去當抄寫員。這是福樓拜對所謂個人烏托邦的看法。他不是沒有這個返回鄉村的沖動，而是實際上他已經回不去了。他的目的并非僅僅嘲笑這種沖動，而是致力于社會批判。

如果從社會實踐的角度來看，情況就會復雜得多。社會改良也好，社會革命也好，雖然與尋找并建立理想社會的種種烏托邦想象并非沒有關系，但你不能簡單地將它視為一種烏托邦。因為，它確實帶來了實實在在的變革，改變了社會結構和形態，并改變許許多多個體的命運，有時就算這種變革最終失敗了，但這種失敗仍然具有很大的價值，或者說對未來具有重要的啟示意義。改良或革命是社會肌體自身的運動，不以人的意志為轉移。把所有的社會革命都一概妖魔化，我覺得也是很荒謬的。

張英：對，這一點上，我覺得你很尊重你自己，尊重你筆下的人物。你不像另外一類寫作者，居高臨下覺得掌握到一個真理，他會在作品當中把自己的理念貫穿到底；“江南三部曲”里的人物，他也一直在懷疑自己，在分析、在困擾，這個當然可能也會減少歷史的重量，削弱人物本身的力量。

格非：小說里的人物不是一個作家的棋子，也不是一個可以隨便化妝的臉譜。要寫好人物，首先得尊重人物，尊重人物自身的邏輯。這個說起來容易，但在實際寫作中也很難完全做到。

但小說的人物，最初來自于作家的設定和創作動機，這些人物身上也多多少少能夠反映作者的價值、立場和聲音。作者與人物的關系特別復雜。比如說，有所謂的忠實的敘事代言人，也存在不可靠的敘事者，或反諷意義上的人物和敘事者，其間的關系非常復雜。我們不能將人物與作者劃等號，也不能說，人物完全獨立，與作者意圖沒有關系。

張英：一說到寫當代生活，評論家們就呼吁，作家們要用文學書寫現實，“對當下生活進行正面強攻”。

格非：正面強攻這個詞，我覺得是不存在的。你不可能正面強攻，你跟誰強攻？我覺得不存在這樣的問題。托爾斯泰寫《戰爭與和平》，將歷史事件與現實生活熔于一爐，成就了史詩般的品格和恢宏氣度，但這樣的作品也不能說是正面強攻。其實，這個作品中所有處于側面的東西都很重要，而他正面描述的1812 年戰爭反而比較遜色。

托爾斯泰真正吸引我的并不是他的歷史觀、道德觀和價值判斷，反而是他的那些幽暗部分、他的重重疑慮以及極為矛盾的內心世界的悸動。這些東西不是來自于宏大的敘事設計，而是來自于他對現實生活的深刻洞察力以及誠實、謙遜的寫作風格。

“長河文學”和“史詩小說”

張英：“江南三部曲”寫了一百年的歷史，很多作家都喜歡寫史詩小說，你決定寫三部曲的時候，是否有這樣的野心？

格非：至于有作家喜歡寫史詩小說，我不知道怎么去評價，至少我個人沒有這樣的想法。所謂的史詩，就小說而言，不過是一個比喻性的說法。史詩的年代雖然已經過去了，但是這樣的夢想依然存在。作家希望盡可能深刻地表現他的時代，有一個大的歷史視野，去描繪一個很長的歷史時段的社會生活，同時能夠呈現較為復雜的多聲部主題等等，這種想法無可厚非。

但我不會采取過去編年史的寫法，而是想用既有聯系也有不同的階段性創作來勾勒一個比較大的歷史變化。這僅僅是一個文學寫作者對歷史的理解，具體的歷史走向、細節和評述，是歷史學家的任務。至于說“江南三部曲”是否寫成史詩，我從來沒有考慮過。

我有意識把“江南三部曲”分開，就是說，一方面有聯系，一方面有一種變化，所以我希望各篇相對獨立。也就是說，每一個作品都有自身要達到的目標，包括思想上和修辭上的針對性，同時在脈絡和整體性上有所聯系。所以，你也許已經感覺到了，在實際寫作過程中，也充滿了種種矛盾和疑慮。

張英：你怎么看所謂作家們關于長篇小說的夢想？所謂的“長河文學”和“史詩小說”熱？

格非：并不是說我寫了“江南三部曲”，就要肯定這樣的長河小說，不是這樣。其實我覺得一個短篇小說寫得好，也同樣了不起。我的看法其實很樸素，我對于一個好作家的定義比較寬泛。在我看來，寫過一篇出色的短篇小說的作家，在我看來就是好作家。舉例來說，王之渙只有很少的詩歌傳世，我們能記住的就那么兩首，但我一直將他看成是偉大的詩人。我在意的不是量，而是他所達到的高度。

但是，我們知道文學史的評價標準有些不同。我們很多人熱衷于為文學史的作家排序，國內國外都是如此。我對此沒有什么興趣。

至于你說的史詩或長河小說，在當代創作中也并非完全不可能出現。比如現代文學史上的名著《靜靜的頓河》《沒有個性的人》《追憶似水年華》等，都是煌煌巨著。

張英：短篇是表現某一個時段情緒，要表達你完整的世界觀，“長河小說”對于一個成熟的作家來說，非常順理成章。

格非：我知道你說的意思，但是它跟我沒有太大的關系。我完全是誤打誤撞。就是說，我是迫不得已進入“江南三部曲”創作的。昨天有一個記者問我這個問題的時候，我也說到剛開始的時候是想寫一部作品，讓它涵蓋一百年的歷史，但是寫不下去。這樣才出現了三部曲的想法。

因為這個作品已經在腦子里醞釀了好幾年，既然當初的地方志的設想被否定了，我就很自然地想到，能不能把它分成三部呢？腦子有這個想法，開始生根了，然后就真的去開始思考這個三部曲的結構，看能不能寫下去。當年也只不過是一念之差，那么寫了第一部之后，就會有第二部，第二部之后就有第三部，一旦開始，就沒法停止，懷疑猶豫都沒有用，只能慢慢地寫下來。

但以后我不會再寫三部曲了。因為我感興趣的東西還有一些，還想做一些別的嘗試?！敖先壳庇泻玫牡胤剑且灿胁辉趺春玫牡胤健２缓玫牡胤剑矣X得它對于我個人精力的牽扯太大了。比如說，我有一次突然想寫一部關于近代傳教士的小說，但是因為三部曲還遠遠沒有完成，這個想法就只能擱置。你得先把三部曲寫完再說。類似的想法很多。我在讀陳寅恪的《柳如是別傳》的時候，就有了寫一寫明末文人與妓女生活的強烈沖動，因為三部曲的壓力，我只得放棄。漸漸地我就把這事忘了，只是在翻看筆記的時候，記得自己曾經有過這方面的設想，現在已經完全不想寫了。

所以我其實并不是自己寫了三部曲，就覺得會肯定這個“長河小說”。相反，我一直有一種想要擺脫三部曲控制的愿望。

當然，文學世界里，“長河小說”有很多成功的例子。除了我剛才提到的那些作品之外，還有巴爾扎克寫《人間喜劇》。但《人間喜劇》其實并不是同一部作品，各部之間關系松散，甚至毫無關系。我過去喜歡福樓拜多一些，最近有些變化，覺得巴爾扎克更迷人。

張英：可是作家不應該有野心嗎？去寫我們經歷的時代和歷史。

格非 ：作家的野心，就是寫出一流的作品，不論是短篇還是長篇。你說的作家要有野心，我也贊同。我覺得一個作家的確需要有野心，但是不是應該采取“長河小說”這樣的方式呢？我覺得因人而異。喬伊斯的《芬尼根守靈夜》和《尤利西斯》都是充滿野心之作，但我翻來覆去讀了很多遍，仍是他的《都柏林人》。

我覺得還有一個很重要的考慮，就是我們今天的小說越寫越長，跟我們當今時代特有的浮夸和不自量力有很大的關系。巴爾扎克、狄更斯的作品不僅是鴻篇巨制，語言、形式、敘事方面都極有創造力。我們接受了他們所確立的敘事范式，會誤認為自己無所不能，從而在一種浮夸的自動化寫作中，徹底喪失了語言激發想象的力量。

如果一個作家受制于經驗的貧乏和生活的同質化，寫一些篇幅短小的長篇小說或是中篇小說，甚至是幾千字的短篇小說，我覺得就很好。當然我也不反感“長河小說”，如果偶爾出現一些非常長的作品，也很好。

我覺得文學最重要的功能是保有或保護這個世界的秘密

張英：你怎么看待作家的使命感和自覺性？

格非：作為一個小說作者，我比較關心小說原先是什么樣子，它現在變成了什么樣子。梁啟超把對小說的功能提到“國運的象征”這樣的高度，我想對小說并不是什么好事?！敖终勏镒h”“瑣屑之言”“淺識小道”這種說法，其實沒有損害小說，反而很好地保護了它。小說到什么時候成了“通途大道”，它的命運就差不多面臨終結。

我并不認為一定要把小說政治化。比如說小說要拯救這個世界，或者說給它加上這樣那樣的道德重負。小說家當然也算是知識分子，你要拯救世界，你可以去做別的事。你甚至可以直接介入政治、介入社會運動，像薩特當年所做的那樣。這當然沒有什么問題。但說到小說和文學的功能，我有自己的不同看法。在古今中外漫長的歷史時段中，世界各地的神話、傳說、傳奇、寓言等文類，從來沒有像現代文學作品一樣，被抬到如此之高的地位。這在某種程度上保護了小說這種門類的自由度和靈動性。

有人把《紅樓夢》解釋為政治小說，這是因為我們用今天的價值立場去強制闡釋古人。當然，我從來不認為《1984》這樣的小說是什么重要作品。它可能對很多人重要，對我來說一點都不重要。有人說，文學的功能是敞開世界的真相和秘密，我完全不這樣看。我的看法與此相反，覺得文學最重要的功能是保有或保護這個世界的秘密，不讓它為形形色色的話語系統所簡化、歪曲，從而幫助我們理解生活、理解生命。

張英：這些年，像你們這一代作家進入了一個成熟期，都開始書寫一個大的歷史、時間寬度的長篇小說。

格非：你說的這個話，有一部分我是贊同的。改革開放之后，中國社會在幾十年的時間中濃縮了西方幾百年的歷史進程，其復雜性是不言而喻的。作家有寫大作品的沖動，試圖與這個社會變革的巨大能量和復雜性相適應，我覺得是理所當然的。

像歌德或托爾斯泰、肖洛霍夫等人，他們寫作的年代，社會也充滿了動蕩和變革。陀思妥耶夫斯基的作品中復調或復雜的對話關系的出現，并不完全是新的修辭技法所導致的，我認為有很深的社會因素。各種不同思想資源，如社會主義、民粹主義、無政府主義、文化保守主義等與作品中人物的思想觀念形成了對應關系，不同階層、不同階級、不同境遇的各色人等全都混雜在一起。如果你想對這個社會進行全景式描繪，時間的長度或空間的寬度都是不得不考慮的因素。中國這幾十年的發展，實際上也出現了同樣的要求。

但是另一方面，我們也不得不考慮這種變革的速率。用馬克思的話來說，一切新的東西，還沒有來得及固定下來，就變得陳舊了。歷史并沒有給中國作家帶來從容思索、沉淀和積累的機會，每個人都被這種浪潮裹挾著在往前趕路。在這種情況下，大家變得有些焦躁，也不是不可理解。大家在缺乏準備的前提下，都忙著去寫大東西，這個我是有所保留的。

張英：大和小，長與短，也不是絕對對立的。格拉斯的《我的世紀》，我當時佩服得不得了，就那么薄薄一本書，寫了一百年的歷史。

格非 ：沒錯。你看《百年孤獨》也是這樣的，它就是不太厚的一本書。馬爾克斯的所有作品，都不算太長，但他勾勒的歷史卻非常漫長，從神話時代到現代資本主義時代，他的歷史感非常遼闊。他沒有采用全景式、史詩般的宏大結構，而是在學習超現實主義的基礎上，有所創造，采用了全新的敘事方式。所以在今天，文學的發展提供了很多范式和修辭技法，我們需要一個大的綜合，并在此基礎上有所創造，我覺得這一點比寫什么大東西更重要。

再比如說，像《追憶似水年華》這種作品，它是“長河小說”嗎？從長度來說，它的體量足夠大，但具體到作品內部，你會發現，他其實就是隨筆或筆記的無限延長。它并非聚焦于廣闊的社會歷史畫卷，而是將微觀世界放大。所以，我在讀這本書的時候，從來不會有任何壓力。雖然長，但不給人以壓迫感。作者嘮嘮叨叨地說一些閑話，我們懶懶散散地翻閱。真的是如此，我每次翻開這本書，就會有一種親切和輕松感。因此普魯斯特在改造議論和隨筆方面，做了一些非常重要的嘗試。簡單來說，他將故事降格到隨筆的程度。這種變革雖然看上去很微弱，但它背后是起支撐作用的，是一系列哲學和美學觀念的巨大變革。普魯斯特雖說特別強調直覺和感覺，好像他是一個聽命于感覺的人。但我的看法正好相反，他在理論、哲學、藝術史、修辭學和文體學方面都有極深的造詣。

因此，我覺得漫長的小說史已經給我們提供了太多可能，一個受過現代小說訓練的作家，是否有必要寫那么長？如果確有必要，也許會有真正的大作品問世，如果只是簡單增加它的字數或體積，我覺得實在沒什么意義。

張英：你下一個長篇小說寫什么呢？

格非：我可以說說其中的一個想法，但是我不保證一定會寫。我對明清之際的傳教士非常有興趣，也讀過一些這方面的著作。我感興趣的問題不是他們如何改變了中國人的信仰，而是在傳教的過程中，中國的社會、文化、歷史傳統、情感和思維習慣對他們產生了怎樣的影響。

我認為，當一個文明對另一個文明產生影響的時候，我們往往會從挑戰、應對、接受、反抗這樣的角度去加以描述。很少有人會去反向思考，作為弱勢一方的文明，是如何影響強勢文明的。不過，我有些懷疑自己能否寫出這樣的作品，也許只是說說而已。