離奇之音與短篇小說

項 靜

我們可以列舉眾多短篇小說作家關于短篇小說的執念，比如卡羅爾·歐茨把短篇小說的本質看作夢，寫作的原因與做夢如出一轍——因為我們沒法不做夢，人類的想象力會本能地催生夢境，他說，我們這些寫作的人，為了探索現實背后秘而不宣的意義而有意識地編排和重組現實，稱得上是嚴肅的做夢者。奧康納說寫作不是逃避，是對現實的投入，也將搖撼現實體系，而寫作者必定對現實世界抱有希望，因為不抱希望的人根本不會去寫作。比如特雷弗把短篇小說看作是瞬間一瞥的藝術，如果長篇小說是復雜精細的文藝復興時期的畫作，短篇小說就是一幅印象派繪畫，它是真實的迸發，它的力量在于，它略去的東西，它與對無意義的全然排斥有關。從另一方面來講，生活絕大多數時候是無意義的，長篇小說模仿生活，短篇小說是骨感的，不能東拉西扯，它是濃縮的藝術。短篇小說是停頓的藝術，它在一個我們期盼中的距離停下來，霍桑在《威克克菲爾德》中，忍不住跳出來抱怨，要是我在寫一本巨著而不是一篇區區十來頁的文章該多好呀。有一萬個寫短篇小說的人，就有一萬種關于短篇小說的想象，奧康納說，短篇小說是小人物的藝術，她在作品中會鐘愛人物，有人探索神秘的意義，契訶夫精于講述故事，卡夫卡要忠實于自己的夢，他在小說中擁有獨一無二的東西要訴說，也一定有作家期望表達極致的情感，像《獻給艾米莉的一朵玫瑰花》《心是孤獨的獵手》這樣的短篇。當我們直面短篇小說的時刻，每個人只能回到自己，以自己為方法，去遨游短篇小說的世界，遴選出自己喜歡的小說特質（空間、時間、物質、人物、意義、謎語、寓言、語言、結構、節奏，甚至是食物、草木等等），就像作家們寫出那些短篇小說一樣。發現它們的特質和制造過程一樣迷人。

生活仿佛無始無終，長篇小說的漫長感天然有一種接近生活的性質，固然我們都知道生活更接近于《尤利西斯》而不是《三劍客》，但它們分享一種細微流逝的節奏感或者遙遙無期中的因果，這是短篇小說的一個先天困境，它無法與此形成對應。有時候我們又需要短故事，需要那種在勞作之余坐下聽一聽的故事，沒有對遠方和未來的期待，能自我完整，必要的時刻還能點燃聽眾的故事，在瑣碎的時間里獲得短暫的休憩和愉悅。長篇小說有時候會讓人聯想到生生世世這樣的時間，又或者是一路奇遇或者遭逢眾生，但短篇小說也不是碎片，就像塞林格的立場，做有限的事情，在有限的事里蘊藏無限的意味，這是來自短篇的雄心，難以抵御對未知和整全的求知渴望，以較短的時間獲得超越性的整體感就是一個選擇，類似于以一面小鏡子折射了大樹的光影，以小博大，以故事和事件，以寓言和暗示，以語言和情調。短篇小說需要從冗長的時間中暫停，需要把普魯斯特那樣的生活和發酵的情緒放在一個簡短明確的敘事結構中，需要一點離奇之音來穿越叢林。穿越的道路也是交叉小徑的路口，有一瞥的輕盈，有娓娓道來的逸事，也有忠實的碎片，有對現實秩序的輕微晃動，有激烈的越軌，也有裂紋縫隙式的生活造型，如此等等，這是短篇小說迷幻多姿的幕布。

離奇之音的尺寸是適合短篇小說的，就像它短小的篇幅與我們日常的眼界一樣匹配，它是小說與真實生活之間的一道縫隙，潛藏著許多接壤地帶的蹤跡，它不密實，不求叩必有聲，它的質地是相對于緊密的現實主義而言的。就像現實生活中的那些疏友，共享著時間的碎屑帶來的感情，翻過的讀物，記下的其中讓人內心一緊的句子，聽過的流行歌曲，傳播的弧長適當的細密八卦，一個眼神就懂得其中的深淺，最重要的是它沒有密友間的締約，自然也不必進入辜負與傷害的程序。緊密的現實主義追蹤的往往都是最小公倍數的現實，它以追蹤和捕捉現實為代價，需要讀者的會心一笑，需要態度和憤怒，那里裝載著種種人生和社會程序畫面，似乎每一幀都難逃脫，才是高級的捕風者。當代中國小說大都是從這種緊湊的社會肌體上延伸出來的，小說就是銳利的眼睛和準確的鼓錘，敲打在那些陣痛的節點上，尤其是短篇小說，更容易猜中那些朦朧期的問題。九十年代以后，這個秩序似乎失效了，事實上短篇小說作為一種精心的制作，它很難與失去的整體社會產生緊湊的關系，它與現實的距離感，文學整體的轉變和傳統的制作過程，讓它退出了原來的崗位。這并不是說，短篇小說不要正面進攻現實，所有的藝術都需要，文學不是講極端話的跑馬地，我把文學形式看作是調和的藝術，一種在時代前行中，追隨情勢左右“輕”與“重”的調停。卡爾維諾把文學看作一種生存功能，尋求輕松，是對生活重負的一種反作用力。今天中國的當代短篇小說和文學，其產生過程也需要類似“離地三尺”（蘇童）這樣的距離感，至少把它作為一種路徑。

一

由此，我想討論幾篇寫“離開”的小說。

霍桑《韋克菲爾德》的故事真有其事，就像小說開頭所交代的，來自于報紙，上一個世紀大多數作家故事的來源之地。已屆中年的威克菲爾德夫婦住在倫敦，丈夫借口出門旅行，在離家很近的街上租了房子，在那兒一住就是二十年，聽任妻子和親友音訊全無，而且絲毫不存在這樣自我放逐的理由。二十年來，他天天看見自己的家，也時常看到遭他遺棄的可憐而孤獨的太太。婚姻幸福中斷了如此之久——人人以為他必死無疑，遺產安排妥當，他的名字也被遺忘。妻子早就聽天由命，中年居孀了。忽一日，他晚上不聲不響踏進家門，仿佛才離家一天似的。從此成為溫存體貼的丈夫，直到去世。如果這個故事寫成一本巨著的話，有諸多空間可以去填充，每一個結點的動力和準備，夜以繼日的流水庸常；當然“也可以舉例說明，有種超乎我們駕馭的力量在如何有力地左右著我們的一切行為，又是如何在鐵一般的必然規律中顯示它的重要性。”而短篇小說就只能粗略地敘述，威克菲爾德著魔了，由著自己在家周圍轉悠了十年左右，一次也沒跨進門檻。他對妻子依然忠心耿耿，盡其所能地一往情深。在時間的倏忽中慢慢消失了牽掛和思念，他對自己的行為也習慣了，最初的出格變得秩序化。

小說中威克菲爾德夫婦關系進入厭倦期，他在離開之前簡單收拾了一下裝束，他朝妻子伸出手去，她把手給他，以十年夫妻理所當然的方式，接受了他臨別的一吻。威克菲爾德就這么走了，決心要整整一星期不回來，讓他的好太太著著急。門在他身后關上之后，太太發現又給推開了一條縫。透過這條縫，丈夫的臉在朝她微笑，一會兒就不見了。這是微不足道的人在生活中的一次惡作劇，一次帶有虛榮心的離別。霍桑在小說結尾又一次回到這個神秘的微笑和離別，在這個神秘世界表面的混亂當中，其實咱們每個人都被十分恰當地置于一套體系里。體系之間，它們各自與整體之間，也都各得其所。一個人只要離開自己的位置一步，哪怕一剎那，都會面臨永遠失去自己位置的危險，就像這位威克菲爾德，他可能被拋棄，事實上也的確被這個世界所拋棄。表面上帶有訓喻色彩，但又是另一種寫實，喬治巴塔耶在《情色論》中說，工作場所成為我們受馴化受壓抑的舞臺；這里是我們背叛丟棄狂歡精神的地方。前一晚瘋狂的性事好像已被忘記；周末醉酒的夫妻爭執也被擦除；滑稽可樂的孩子不見了；生活中所有糾纏的、激情的樂聲都關上了；會拉屎出汗的肉體披上了虛晃的外衣——迷惑人的資產階級秩序裝扮了你，如果你不遵守，那么失業和急速的落魄就在等待你。威克菲爾德的日常生活也是這種秩序的一種，他蓄意制造了這次小小的反抗，盡管其間不過是虛榮與試探，但也有狂歡的色彩和艱難，比如小說中津津有味的猜測與想象一條街道之遠的妻子，化妝之后的相遇，“去買了一頂新假發，紅顏色的；還挑了五花八門的服裝，完全不同于他常穿的那套褐色衣裳，全是從一個猶太佬的舊衣包里弄來的。大功告成，威克菲爾德變了一個人。新秩序已經確立，再退回舊秩序太難了，就跟邁出第一步，使自己處于這種尷尬境地一樣難。”

后果卻不在設想之中，他想著明天就回家，這句話在腦海徘徊了很久，在慣性中滑行了二十年，最后緘默無聲地回到了原來的位置上。格非把霍桑的這種寫作方式跟卡夫卡的寓言式寫作對比，它不像《變形記》走得那么遠，還沒有斬斷跟現實生活的關系，也就是說，現實生活中完全可能發生的故事，我們每一個人可能都曾經處于這種選擇的路口上，但又跟卡夫卡的作品類似，都帶著寓言的性質，它并不特別用心在“真實”的邏輯上，所以敘事者可以處理成一個對這個故事的評議者和觀看者。評論者和觀看者以模糊的方式代過那些細枝末節，預留了足夠的想象空間，威克菲爾德如何維持自己的生活日常，他怎么工作、怎么吃穿用度、如何建立起新的社會交際、如何建筑起自己的精神抵御城堡、如何讓自己不發瘋不迷失，諸如此類的問題都留給了讀者的想象。這也是短篇小說的文體所決定的，它無法具體化這些問題，而不具體化反而帶來向上的動力和承納未來想象的空間，在十九世紀的霍桑生活之外，建立起一種遙遠的聯系，除了自我放逐和離群索居的想象，小說還留下生活的秘密和無解。

秘密和無解是拒絕解釋，復雜的故事天然地會讓寫作者鄭重其事，有許多熱身動作，短篇小說有時候根本來不及做這些準備，短篇小說需要這樣的離奇和秘密，介乎現實與寓言之間的精神裝置，給世界和小說的物質構成重重一擊，有時候也可能是輕輕的叩門聲，打破了沉悶的午睡時刻，讓人伸伸懶腰起來應付不速之客。

二

威克菲爾德安安逸逸地歇在自家旁邊一條街上一間小小公寓的爐火旁邊，這是他旅行的終點。略薩《河的第三岸》可以看作是對《威克菲爾德》的重寫，父親也像威克菲爾德一樣逃離了家庭，隔著一段類似的距離存在著，沉默著，因為沉默蓄積的巨大激情牽引著岸上的家庭，尤其是作為敘事者的“兒子”。在這個故事中觀察者是兒子“我”，所以與《威克菲爾德》相比，小說與生活相交的痛感加深了，家庭有更多的成員，“現實感”在逐漸增強，母親（妻子）不再是一個工具人，她以明確的態度參與父親的故事。父親是一個盡職、本分、坦白的人，在“我”的印象中，他并不比誰更愉快或更煩惱，也許只是更沉默寡言一點。母親掌管著家庭，她天天都責備我們——姐姐、哥哥和我，這是故事的前情，跟威克菲爾德出走前一樣素淡。父親的出走本質上是突然發生的，他自己去訂購了一艘用含羞草特制的小船，牢固得可以在水上漂二三十年，大小恰好供一個人使用。小船送來的那天，父親并沒有顯出什么特別的神情，像往常一樣戴上帽子，對我們說了一聲再見，沒帶食物，也沒拿別的什么。“我”看著父親上了船，劃遠了，船的影子像一條鱷魚，靜靜地從水上劃過，父親再沒有回來，他像一條被遺棄的船，孤獨地、毫無目的地在河上漂流，“每個人都嚇壞了。從未發生過，也不可能發生的事現在卻發生了。每個人都猜想父親瘋了。母親覺得羞辱，但她幾乎什么都不講，盡量保持著鎮靜。”

小說中與日常接壤的部分是食物問題，而我和母親解決了他的食物來源，我每天偷了食物帶給他，而母親默許了這一切，她把食物放在我輕易就能偷到的地方，那一點點食物是他跟家庭和陸地世界的唯一聯系，“日復一日，年復一年，生命在廢棄和空寂中流逝，父親卻一點都不在意。他從不踏上泥土、草地或河岸一步。從沒生過火，他沒有一絲光亮。”

故事的結尾，所有人都垂垂老矣，母親哥哥姐姐遠走他鄉，在我的哭訴與祈求替代他的聲音中，父親像終于找到了知音一樣，與“我”有了接觸的愿望，他伸出手朝我揮舞。因為他像是另外一個世界來的人，極度恐懼讓我落荒而逃，從此父親再也沒有出現過，而我陷入深深的自責和內疚之中，繼續在內心廣漠無際的荒原中生活下去，希望自己死的時候，裝在一只小船里.順流而下，在河上迷失，沉入河底，與父親相逢。世俗空間與河上的空間維持著狹小的聯結，最終改造并吸納了“我”，雖然懷著恐懼和膽怯，但“我”還是把意義確認在父親存在的空間里。離奇之音挾裹了現實中的一部分，修改了“我”的一生，它依然不改其無邏輯和沉默的特質，但它更加有力量。

離奇之音在一定程度上等同于激情。我們常見的短篇小說在大多數情況下，描述人的存在以排除激情為標準配置，但事實上，我們不應該撇開無法言明的激情沖動去描述存在。沒有激情的物質現實，密實的邏輯和情感，是現代小說重要的走向，尤其福樓拜、普魯斯特的長篇文學世界中。短篇小說以短來抵抗這種蔓延的物質，以離奇而躍出世界的平面，以蹤跡和微霧煙塵而獲得一種情感上的優越，它有時候是不協和音，一種令人只能用肩胛骨去反應的情緒（納博科夫）。

三

“離開”不僅僅是生活與彼岸的關系，它也會在僅僅是此岸的生活中制造自己的光暈。《黑暗的心》中康拉德直接闡述“故事”的含義，它不是像果核一樣藏在故事之中，而是包裹在故事之外，讓故事像灼熱的光放出霧氣一樣顯示出它的含義來，那情況也很像霧蒙蒙的月暈，只是在月光光譜的照明下才偶爾讓人一見。

喬伊斯的《伊芙琳》簡單到沒有故事，伊芙琳處在背井離鄉的關頭，她想離開都柏林，童年的玩伴們四散而去，母親發瘋而死，父親暴躁而吝嗇，連空氣中的塵埃都讓她厭倦，而戀人弗蘭克，一個意大利水手，帶給他慰藉和新生活的希望，他們的逃離行為停止在碼頭上，“她茫然瞅著他，目光中既沒有戀情，也無惜別之情，仿佛望著一個陌路人。”奧拉西奧·基羅加的《合同工》講述兩個簽了合同的伐木工人波德萊伊和卡耶塔諾，他們乘坐“西來克斯”號輪船到達波薩達斯去謀生活，他們沒心沒肺簽訂合同預支款項，身心交瘁地勞作，然后迅速地縱情歡樂。他們欠了老板預支款，并且遭到了不公平的對待，兩個人決定逃跑。逃跑的決定和危險，需要合同工付出他的全部力量，其中一個賣掉了女人換了手槍和子彈，他們九死一生躲過工頭的追捕，呼嘯而過的子彈，忍受著瘧疾帶來的虛弱。然后他們自己制作竹排，在狂奔的河流中漂流，竹排幾乎散架陷落，他們饑寒交加，但他們絕望的眼睛不足以打破墨一般的黑夜，其中波德萊伊在過河后死去，幸存者卡耶塔諾在森林、河流和大雨的圍困中掙扎了七天七夜，幾乎被凍死餓死。令人震撼的結局終于到來，一個突然事件降臨，曾經帶他們去木材廠的輪船“西萊克斯”號經過那里，收留了這個生命奄奄一息的合同工，他又一次回到波薩達斯，“簽了新合同，然后搖搖晃晃地去買香精了。”

這兩篇小說有一種類似的結尾，像一枚巨大的刺直插心臟，前面平庸的敘事和一絲不茍的交代，突然因這個結尾而自我更新，有了凜冽的霧氣，它們在果核之外——“你到蘋果內部拜訪我/我們一起聽到刀子 削皮，繞啊、繞著我們/小心謹慎， 以免皮被削斷/你跟我說話/我信賴你的聲音 因為里面有銳疼的腫塊 像蜂蜜一般 在蜂巢內凝成蠟塊/ 我以手指觸摸你的唇： 那也是一個預言的姿態/你雙唇紅潤，燒荒的田地般 成了黑色/它們全都真實不虛/你到蘋果內部拜訪我/在蘋果內部，你和我一直待到 /刀子完成它的工作。”（耶胡達·阿米亥的《蘋果內部》）

在門羅的《逃離》中，卡拉就是成年版的伊芙琳，幾乎是重寫了這個故事，未諳世事的卡拉，本來過著與動物相伴的小鎮生活，在等待入學的假期，遇到了令她迷戀的帶有陌生崇高感的馬術教練克拉克，愛情給予了她勇氣，使得她對未來充滿希望，毫無畏懼地向母親和繼父宣告：“我想要過一種真實的生活，我并不指望你們能了解。”什么是真實的生活？這是很多作家都借以生義的核心物質，弗蘭克一瞬間變成了陌生人，那么之前的鋪敘和漫長準備就變得虛無，但因為伊芙琳的返回，它們就是再次因為被選擇而成為真實生活——欲求的生活。《霍亂時期的愛情》中，費爾米納突然就不愛初戀情人阿里薩了，這一對越過激烈的抗爭游戲，通過鴻雁傳書密碼一樣想象著的抒情的戀人，突然就被回頭一瞥中冰冷的眼睛、青紫色的面龐和因愛情的恐懼而變得僵硬的雙唇打敗了，費爾米納說那就算了吧，并且一去不回頭。這是一瞬間的真實，也是后續持久的真實生活，她幾乎很少想起那些激烈的日子，她與烏爾比諾醫生過著真實的沒有阿里薩的生活。對真實的尋求具有夢的特質，最具青春氣質的作家巴金寄語青年“我們應該走出幸福的環境，到那外邊的世界去，走進現實生活”。康拉德說，夢的本質是無法傳達的，對夢的描述就像作家們對真實的描述一樣，無法傳達出真實的感覺，那種在極力反抗的戰栗中出現的荒唐、驚異和迷惘的混雜感情，以及那種完全聽任不可思議的力量擺布的意見。寫作者和講述者不可能把你一生中某一時期對生命的感受傳達出來，無法轉述——那構成生命的真實和意義的東西——它微妙的無所不在的本質。我們在生活中和在夢中一樣孤獨。

《逃離》中，卡拉所說的真實幾乎是孤獨的同義詞，它的特質無法被麻木失真的簡單所掌權。所以卡拉這次逃離不會帶給她理想的生活，而是使她陷入更深的困境，甜蜜的生活很快被相處中的齟齬和難以忍受的折磨所取代。杰米森和西爾維亞一家像是一支強心針，注入了卡拉的生活，卡拉對病人杰米森的照顧導致卡拉的嫉妒和敲詐意念，西爾維亞則隱秘地指導卡拉逃離現在的生活。卡拉要擺脫克拉克逼迫她敲詐西爾維亞的困境，也要從目前的生活中抽身而出，來自克拉克和西爾維亞的身體和心理上的雙重控制。卡拉沒有完成她的第二次逃離，對未知的恐懼讓她從車上下來，又回到了克拉克身邊。《逃離》中布滿了權力結構的圖示，從傳統如父母權力到男女、階層的壓力（知識精英與卡拉之間），也填塞了如影隨形的隱喻，消失的小白羊佛洛拉和暴躁的馬等，然而最吸引我的依然是卡拉無處不在的孤獨，圖示和隱喻都是無法傳達的生命感受的必要工具，他們分解生活的同時，期待抵達冥頑不化的真實。

演員、作家利利·佛蘭克在與是枝裕和的對話《此生不與情欲對峙一次，死不瞑目》中說，真正的真實性，如此騷動，如此鮮活，幾乎無法被寫成故事。他曾經連續十年給《風俗情報志》拍攝風俗業的女孩寫真，然后把采訪原封不動不加修飾地附在后邊，那是一個無法總結出常見規則的世界。他記錄過一個被人強奸過的女孩子，通過跟她聊天，他發現，并沒有太多人會一直懷抱著過去某次經歷造成的傷痛去度過往后的人生。在被強奸的第二天，女孩就和一伙朋友跑去唱卡拉OK 了。世人并非都像文學作品中所描寫的那樣脆弱，純文學作品中，常常會描寫主人公在經歷了某次事件之后，變得脆弱不堪。作者仿佛覺得，不讓人物從此生活在無盡的痛苦之中，故事就無法落幕。所有這些被寫成的“離開”故事，在巨大的空白之中，到底有什么樣的真實，我們只能按照那些圖示和隱喻，踩著前人的腳印去理解。而這些短篇，試圖捕捉它們的藝術樣式，可能也被這些故事和真實所捕獲，它走向時間的結尾，走向原來的生活，本身是一種無力而未知的符號。也是一個形式的選擇，回到原點不是結束，是按下暫停鍵，也可能是另一種開端。

四

很多人在看卡爾維諾的《樹上的男爵》時，會自然地聯想起《威斯菲爾德》《河的第三岸》，那種一脈相通的“離奇”“離別”之音，他們是秩序的造反者家族。

《樹上的男爵》是對這個具有神話寓言性人類情感故事的延長和重寫。故事發生在法國大革命期間的意大利小城翁布洛薩，一個杜撰虛構的熱那亞城市，以弟弟的視角講述了哥哥柯西莫12 歲攀爬上一棵圣櫟樹，開始了終其一生的樹上生活。柯西莫有足夠的理由上樹，不合時宜令人窒息的家庭生活，他自小開始的樹上嬉戲，他和弟弟經常越過險惡的蜂巢和樹杈，爬到人上得去的最高處，找舒適的地方坐下來觀看底下的人們，對著從樹下走過的人們呼喊捉弄他們。在一次家宴上，柯西莫與父親發生了激烈沖突，一氣之下他爬上了圣櫟樹，“圣櫟樹的樹枝，向上伸到與餐室之窗戶相同的高度，使得全家人都看見他的委屈和憤慨。”與威斯菲爾德、“父親”相比，他的上樹具有合理性，也更有偶然性，一次離別，終生離別。一個孩子任性的舉止，就像敲定了故事的基調，必須走下去，在敘事中創造出真實性，柯西莫在小說中獲得了更多的物質支持，坐實了生活中的種種枝節，任性逐漸變成了一種生存的選擇，他發誓終身不下來，他活成了信念本身，一種偉大的不被束縛的精神力量。《樹上的男爵》是一部有著短篇小說靈魂的長篇小說，它所有精華的部分在《威斯菲爾德》《河的第三岸》中都已劇透，但它增加了小說物質性的組織成分，補充了短篇小說中的前情和最大的合理性。

最初柯西莫一覺睡醒來發現自己在一棵圣櫟樹頂上的那個早晨，他聽見四周紫翅掠鳥兒喳喳叫，只覺得渾身被清冷的露水濡濕而凍僵了，骨頭散了架，胳膊和腿腳發麻，他欣喜地打量著這個嶄新的世界。后來他從一根樹枝跳到另一根樹枝地走上好些里路，不必下地，有時，一段無樹的空地，迫使他繞很長的圈子，但是他很快就熟悉了一切必需的路線，他計量距離不再是按照我們的標準，而是根據他在心里記得的他必須在樹枝上走過的那條彎彎曲曲的軌跡。在有些地方，奮力縱身也難以躍上最近的枝頭，他就會想到別的手段。這些劃定了他那個世界的邊界，于是他開始創造自己的世界。

卡爾維諾拒絕編造一個從人際關系、社會、政治等中脫逃的故事，那是簡單和無聊的故事，他讓柯西莫在樹上的世界里到處攀爬，創造自己的人際關系，變成一個不斷為眾人謀利益的男子漢，投身于那個時代的運動，愿意全面參與積極生活：從技術進步到地方治理和精致生活。但故事的核心沒有改變，卡爾維諾讓主人公堅持，為了與他人真正在一起，唯一的出路是與他人相疏離，他在生命的每時每刻都頑固地為自己和為他人堅持那種不方便的特立獨行和離群索居。這就是他作為詩人、探險者、革命者的志趣。在樹上，他解決了生存、愛情、友誼、政治、讀書等等復雜艱難的問題。在小說的最后，在他風雨飄搖一生的末尾，他才可以對拿破侖說“許多年以來，我為一些連對我自己都解釋不清的理想而活著，但是我做了一件好事情：生活在樹上。”《樹上的男爵》比《威斯菲爾德》《河的第三岸》更有熱情，它也在宏大的結構中做實了人生更多的選擇，這是長篇小說對短篇小說的“空白”“離奇”之處的演進，短篇小說中的“輕”和“重”往往可以祭出驚嘆號，而長篇小說必須從一個逗號開始，做好無休無止的準備。

討論短篇小說中的“離別”，其實不是討論一種寫作主題，而是討論短篇寫作的精神氣質和形式，借著離別的主題看到短篇小說制作中需要的“輕盈”（卡爾維諾）“奇情”（王安憶）和走向真實。好的短篇小說一般會拒絕那種過于精致嫻熟的技術，而具有朝長篇小說開放的特質。好的長篇小說也往往具有短篇小說簡潔、穿透的特質，在擁塞滯重的物質世界里透出一束光。西蒙娜薇·依說，一棵樹要有光，也要有水，要有天上的恩典，也要有大地的滋養。把短篇小說看作一棵樹的生長，它真實所需也是如此。