諾日朗（外一篇）

沈 葦

四百多公里，不算遙遠(yuǎn)，這一次卻被拉長了。從大盆地到大高原的過渡帶，海拔漸漸抬升，一車風(fēng)景朝圣者置身于朗朗晴空下，白云是我們的向?qū)е弧；位斡朴啤⒉患辈辉甑拇蟀痛┰皆诔缟骄X，絕美的景致迎面而來、匯聚而來，這時候，時間慢了，旅途長了，空氣也讓人心情舒展了。在風(fēng)景畫卷中旅行，旅途本身就是一個個目的地。一路上，圣潔的雪山、天空滑翔的鷹、大森林、羌人石堡、白馬山寨、河道、飛瀑、草甸上的野花、路邊一對親密的白牦牛……都是不容錯失的細(xì)節(jié)。光線在一天中的變幻，應(yīng)和旅人的呼吸與心跳，一點點暗下來，到黃昏，駛?cè)肽囊黄L(fēng)景、哪一座小城、哪一個村莊，都好比游子還鄉(xiāng)、重返故土。更何況我們的目的地是九寨溝。

這樣的旅途，就像偶爾闖入的異度空間，未離開已開始思戀，祈愿旅途的永不終結(jié)。成都——郫都——都江堰——汶川——茂縣——松潘——南坪（現(xiàn)九寨溝縣）的勿角、羅依、保華……一路上我念叨著、思慕著和祈禱著的是：“諾日朗”“諾日朗”……幾次提醒領(lǐng)隊和司機(jī)停一停的是“諾日朗”。入九寨溝景區(qū)不久，有人喊：諾日朗，諾日朗！垮塌的諾日朗瀑布像一座遺址，在窗外一閃而過。我站起來喊：停一停！車沒有停下來，反而加快速度，好像要去前方辦一件急事。我打了個趔趄，抓拍到一張模糊照片，黯然而失望地跌回到原座……

十年前的汶川大地震對九寨溝影響甚微，去年8 月8 日的7.0 級地震對九寨溝卻是一次重創(chuàng)。“這是我國第一次發(fā)生在世界自然遺產(chǎn)境內(nèi)的地震，屬走滑型地震，釋放能量相當(dāng)于一百六十顆廣島原子彈。”九寨溝縣縣長陶鋼對我說。

翠海和疊瀑是“九寨六絕”之一，構(gòu)成九寨溝魅力獨具的高山巖溶水景。堰塞河道蓄水成湖，有了童話世界般的海子群，高處跌水成瀑，有了氣象萬千的瀑布群。人們說“五岳歸來不看山，九寨歸來不看水”，表達(dá)了對翠海和疊瀑的難忘記憶和由衷贊嘆。水是九寨溝的精華、九寨溝的魂靈之所在，但一場印度次大陸北進(jìn)導(dǎo)致巴顏喀拉塊體邊界斷裂造成的地震，使翠海、疊瀑受損最嚴(yán)重。火花海崩堤，露出干枯的湖床。兩天后，諾日朗瀑布突然垮塌，三百多米寬的瀑布變成幾股泄流，跌下裸露的慘不忍睹的鈣化層……如同一部風(fēng)景大片出現(xiàn)了毀滅性結(jié)局——“世界就是這樣結(jié)束的：不是砰的一響，而是嗚咽一聲”（艾略特語）？

于是，九寨溝風(fēng)景變成了受傷的風(fēng)景，諾日朗瀑布變成了“瀑布遺址”。風(fēng)景朝圣者懷揣各自的心思和向往，千里迢迢而來，萬里迢迢而來，希望向大自然請教，從它那里獲得治愈、慰藉和啟迪，卻遇到一個受傷的大自然、一片受傷的風(fēng)景。其中一位，因未能在“瀑布遺址”前逗留、憑吊，心中陡添額外的惆悵和神傷。

諾日朗，藏語意為“高大偉岸”。它是中國最寬的瀑布，陡坎跌水、多級下跌的“疊瀑”，因瀑中樹、樹中瀑的混溶特征，成為十分典型的“森林瀑布”。諾日朗瀑布與西藏的藏布巴東瀑布、廣西的德天瀑布、晉陜交界的黃河壺口瀑布、云南的羅平瀑布、貴州的黃果樹瀑布一道，曾被《中國國家地理》評為“中國最美六大瀑布”。作為一處開放性鈣華瀑布，它比鈣華洞穴更稀有，形成的時間也更為漫長。

從文字、影像和未曾相遇前的想象中，諾日朗瀑布在我心中的地位已是獨一無二的了。就像我在白馬山寨英各村見到的兩千歲的青杠樹和一千兩百歲的將樸樹，我只能將它們尊為“樹中之神”。諾日朗同樣是一個神，一個“瀑布之神”：是男神，也是女神；是白馬人的神，也是漢、藏、羌各民族共有的神；是萬物有靈之神，也可能是葛水平所說的“磨神”。

現(xiàn)在，我們的神受傷了。當(dāng)我們的神受了傷，人類總是無力相助。古人會歌哭、呼告，而我選擇了默默祈禱，祈禱我們的“瀑布之神”早日痊愈、康復(fù)。受傷和苦難，本身就是神祗不可抗拒的命運之一。

高原如猛虎，焚燒于激流暴跳的萬物的海濱

哦，只有光，落日渾圓地向你們泛濫，大地懸掛在空中

強盜的帆向手臂張開，巖石向胸脯，蒼鷹向心……

牧羊人的孤獨被無邊起伏的灌木所吞噬

經(jīng)幡飛揚，那凄厲的信仰，悠悠凌駕于蔚藍(lán)之上……

——楊煉《諾日朗》

這是楊煉《諾日朗》的開頭，大一讀到這首詩時很受震撼。楊煉取“高大偉岸”之意，將諾日朗寫成“高大、雄健、主宰新月”的男神，是“所有江河的唯一首領(lǐng)”，他無疑是欲望和騷動、奔放和熱情的混合體，“流浪的女性，水面閃爍的女性/誰是那迫使我啜飲的唯一女性呢……在世界中央升起/占有你們，我，真正的男人。”《血祭》部分寫“殺嬰的血，行割禮的血，滋養(yǎng)我綿綿不絕的生命”“用自己的血，給歷史簽名”，死亡意識和語言狂歡達(dá)到高潮 ：“赴死的光榮，比死更強大……你們解脫了——從血泊中，親近神圣。”

有人評介《諾日朗》“在對人類歷史奧秘的追尋與探究中充滿了生命力的騷動，恢弘地展現(xiàn)了生命的萌動和人類起源的壯美景觀”，是有道理的。《諾日朗》的確寫得霸氣十足，極具原創(chuàng)力，從歷史與文化的維度，它寫的是毀滅與創(chuàng)世、死亡與重生，但結(jié)合現(xiàn)實遭際和今天語境，時隔三十多年后，重讀此詩，令人百味雜陳，更多地讀出了一種殘酷和不安——諾日朗接近一個原始神和暴力神，就像舊約中毀滅性極強的耶和華。列維·斯特勞斯曾在《憂郁的熱帶》中分析過世界三大宗教。當(dāng)然，我們不能僅憑詩中語詞去指認(rèn)這種“陽剛特征”和“男性色彩”。即便詩人自己今天去重讀這首詩，仍陷入語言的狂熱與輪回中，無法得到解脫和告慰，如果沒有《煞鼓》中這一超越性的煞尾：

在黑夜之上，在遺忘之上，在夢囈的呢喃和微微呼喊之上

此刻，在世界中央。我說：活下去——人們

天地開創(chuàng)了。鳥兒啼叫著。一切，僅僅是啟示

詩人、作家對同一事物給出不同的命名和解讀，從而帶來文學(xué)的豐富、多元和差異性活動力。近讀赫爾曼·黑塞的小說《悉達(dá)多》，感到他的思維方式有著某種神秘綺麗的東方色彩，他對異文化、對佛的理解不亞于東方人。“河水無所不知，求教河水可以學(xué)會一切。”他寫道：“無論在源頭、河口、瀑布、船埠，還是在湍流中、大海里、山澗中，對于河水來說只有當(dāng)下，既沒有過去的影子，也沒有未來的影子……一切都是本質(zhì)和當(dāng)下。”書中寫到一個場景：一次，正是雨季，河水暴漲，水勢兇猛。悉達(dá)多過河時，聽到了水中成千上萬的聲音：王的聲音、卒的聲音、母牛的聲音、夜鶯的聲音、孕育者的聲音、嘆息者的聲音……“你可知道。”悉達(dá)多問船夫瓦穌迪瓦，“當(dāng)萬千聲音同時響徹耳畔時，它所說的是哪個字？”瓦穌迪瓦幸福地微笑著，附身靠近悉達(dá)多，在他耳畔說出神圣的“唵”。這也正是悉達(dá)多聽到的。

我更愿意從黑塞的視角去看河水、看瀑布、看諾日朗，一個流動的“本質(zhì)和當(dāng)下”。在我眼里，諾日朗不是男神，也不是女神，而是雌雄同體、剛?cè)岵?jì)的“混合神”。超越性別，成為群山中的尊者、菩薩。諾日朗的銀色飛瀑是萬千聲音的混響，當(dāng)它們聲震山谷、響徹耳畔時，天地忽然安靜下來，風(fēng)景朝圣者凝神期待一個聲音、一個詞中之詞——“唵”。這個詞久久吐納在諾日朗的呼吸間，然后輕輕地化為從群山深處、從天地萬物向我們送來神圣的“唵”的時刻。

令人欣慰的是，盡管“8·8”地震使九寨溝身受重創(chuàng)，但大自然的自我修復(fù)能力是驚人的，超乎我們想象。地震后，許多海子的水是渾濁的，但隨后幾天，湖水一天比一天清澈，不久就恢復(fù)以前的樣子了。植物也一樣，特別是“先鋒植物”，從第二年開始就在被毀的地方迅速生長，本能地防止水土流失，恢復(fù)土地的“原生態(tài)”。諾日朗的涓涓細(xì)流漸漸涌現(xiàn)，瀑布已恢復(fù)了近百米的寬度……據(jù)陶鋼縣長介紹，九寨溝景區(qū)的修復(fù)堅持“自然修復(fù)為主，人工修復(fù)為輔”的原則，絕不介入太多的人工干預(yù)。“等到明年，諾日朗瀑布康復(fù)如初，你一定再來！”他說。我們之間有了一個約定。

我想起我的朋友、曾在九寨溝景區(qū)掛過職的新疆散文家康劍的一個生態(tài)保護(hù)觀點——“大自然的事交給大自然自己去辦”。在《喀納斯自然筆記》一書中，他對地質(zhì)災(zāi)害提出了與眾不同的看法：“當(dāng)今人類在發(fā)生大大小小的地質(zhì)災(zāi)害后，總是急于疏通河床中形成的堰塞湖，這是否科學(xué)和必要？試想，如果當(dāng)年喀納斯周圍大大小小的湖泊形成時也有人類存在，而那時的人們和現(xiàn)在的人們一樣，及時清除了形成這些湖泊的堰塞體，那么，我們今天還能看到如此美妙的山河湖泊嗎？其實，我們?nèi)祟惤?jīng)常會犯一些自以為是、自作聰明的毛病，動不動要和大自然做一番戰(zhàn)天斗地的抗?fàn)帯．?dāng)自然界發(fā)生了災(zāi)難的時候，我們是不是應(yīng)該把大自然的事交給大自然自己去辦，讓它自我修復(fù)和完善，或許不失為最佳選擇。”

九寨溝美景源于大自然的長期造化，是大自然鬼斧神工的產(chǎn)物，是冰川、地震、崩塌、滑坡、泥石流等內(nèi)外力共同作用的結(jié)果。辯證地說，破壞力也是偉力和造化能力之一。大自然總是不加選擇地歡迎所有的命運、承擔(dān)所有的命運，然后以絕佳的形態(tài)和景致，向風(fēng)景朝圣者展現(xiàn)他們渴慕的安詳與鎮(zhèn)靜、美麗與愛意。這種愛意堪稱一個“神圣源泉”，此刻正從諾日朗受傷的身軀汩汩涌出、飛奔而下，流向山谷、盆地、城池、人群，提醒我們：對風(fēng)景的朝圣是一次求教，也是為“愛”效犬馬之勞。

一個為愛效過犬馬之勞的人

在今天被視為失蹤的人

正往曠野和荒涼中去

獨自面對孤寂、衰老和死亡

而愛，會跌跌撞撞活下去

獲得一次次的重生

——拙作《我為愛效過犬馬之勞》

諾日朗還在那里，并且永遠(yuǎn)會在那里。窗外一閃而過的諾日朗，失之交臂的諾日朗，療傷、康復(fù)中的諾日朗，我會再來，看你涅槃和重生！

紹興五記

南方秦腔

從地域的發(fā)聲學(xué)去傾聽，紹劇為紹興定下了最基本的音色和調(diào)子。在板胡和笛子的率領(lǐng)下，大鑼、大鼓、大鈸節(jié)奏密集、聲音鏗鏘，猶如狂風(fēng)大作、暴雨驟至。演員，特別是男演員的演唱，總是全力以赴，他沉浸在一種熾熱、悲壯的情緒中，他要高亢，再高亢，他的嗓音已出竅，飄蕩于會稽山水之間。

紹劇粗獷、激越的唱腔使人想起秦腔，它與西北的秦腔有一定的淵源，卻在越地找到了一個南方的胸腔，并成為紹興的發(fā)聲方式、紹興流淌的血脈。這一血脈同樣來自勾踐的臥薪嘗膽，來自《越絕書》《吳越春秋》中的復(fù)仇精神，來自徐渭的詭異狂怪、馬臻的殺身取義、魯迅的匕首和投槍……它們相互呼應(yīng)，綜合、凝聚成一種紹興精神：“夫越乃報仇雪恥之鄉(xiāng)，非藏垢納污之地。”（明·王思任）

“其事多忠孝節(jié)義，足以動人 ；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩。”（焦循：《花部農(nóng)譚》）紹劇反復(fù)表達(dá)的是忠奸爭斗、征戰(zhàn)殺伐、神話鬼怪的主題，這種善惡二元論，成為紹興人觀察和評判世界的一種目光。

紹劇的唱腔是發(fā)自底層的彷徨與吶喊。它是阿Q 的“我手執(zhí)鋼鞭將你打”，是狂人看到的“吃人”二字，是祥林嫂的“我真傻，真的”，是孔已己的“多乎哉不多也”，是閏土的沉默無語。它是亂世中墮民的背井離鄉(xiāng)、流離失所，他們走遍水鄉(xiāng)的城鎮(zhèn)、村莊，做戲文，挑換糖擔(dān)，用飴糖、針線、火柴換取雞毛、鴨毛、頭發(fā)和布頭。小時候，我總是盼著撥浪鼓的響聲，可以用廢舊物品換取心愛的糖果、蜜餞，從事這一營生的大多來自紹興，現(xiàn)在我才知道，他們正是墮民的后裔。

還有社戲中的目連戲，它是專門演給鬼神看的。跟在藍(lán)面鱗紋、手執(zhí)鋼叉的鬼王后面的是勾魂的使者活無常，緊隨著的是吊死鬼、火燒鬼、淹死鬼、科場鬼、虎傷鬼。最后輪到女吊出場了，她吐著長舌，面目猙獰，唱著“呵呀，苦呀，天哪！……”一邊要展示七七四十九種吊死法。她是“一個帶復(fù)仇性的，比別的一切鬼魂更美更強的鬼魂”（魯迅語）。

當(dāng)然還有越劇，也是本土的，它的清麗婉轉(zhuǎn)代表了紹興唱腔中陰柔可人的一面。它的纏綿悱惻、兒女情長是對紹劇的剛烈憤慨和目連戲的陰郁凄切的適度修正。然而它只是小小的一面，被當(dāng)代趣味放大了的一面。在古老的越歌中，連唱給孩子們聽的童謠也含有詛咒性的預(yù)言和訓(xùn)誡：“爬樹爬得高，跌煞像年糕。爬樹爬得低，跌煞像田雞。”

霉與臭與醉

窮人們的“享樂主義”總是容易得到滿足，因為他們向生活要求得并不多。霉干菜、臭豆腐、黃酒，足以成為他們的口腹之樂——在生活溫飽之上的一點小樂惠。在霉與臭與醉中，是他們對味覺與快樂的索求。除卻是飲食的，霉干菜、臭豆腐和黃酒還是紹興的文化符號。

霉干菜。它是對付饑荒和漫長冬季的“戰(zhàn)略儲備”。用芥菜、蘿卜纓、尚未抽薹的白菜和油菜腌制，然后蒸熟、曬干，儲存一兩年都不壞。它無所不配，既是菜肴，也是調(diào)味品：燒湯、蒸肉、燒筍、燒魚、燉雞、蒸豆腐。它還是一種藥：解暑熱，潔臟腑，消結(jié)食，治咳嗽。“究竟紹興遇著過多少回大饑饉，竟這樣嚇怕了居民，仿佛明天就要到世界末日似的，專喜歡儲藏干物。”“探險北極的人，因為只吃罐頭食物，常常要生壞血病；倘若紹興人帶了干菜之類去探索，恐怕可以走得更遠(yuǎn)一點”（《魯迅日記》）。

臭豆腐。臭鹵壇子是老奶奶家的寶貝，有的人家的臭鹵壇子比老奶奶的年齡還要大，是祖上幾代人傳下來的。鄰里鄉(xiāng)親有時來討要臭鹵，老奶奶顫顫巍巍小心翼翼地舀出一碗，有點舍不得的樣子。討要的人如獲至寶，高高興興地回去了。她要用這碗鹵汁做引子，做一個自己家的臭鹵壇子。臭鹵壇子有一種化腐朽為神奇的力量，普普通通的豆腐放進(jìn)去半天或一天就變了，變得味道奇特而有營養(yǎng)了。蛋白質(zhì)分解產(chǎn)生了豐富的氨基酸，還有大量的維生素B12。在紹興街頭，賣臭豆腐的小攤最為吸引人，小塊的豆腐在油鍋里一炸，顏色金黃，外脆里嫰，聞起來臭，吃起來滿口生香，所謂“臭名遠(yuǎn)揚，香飄萬里”。婦女兒童尤為喜愛，把它當(dāng)作價廉物美的零食了。當(dāng)聞到臭豆腐飄香時，你才真正到達(dá)紹興了。

黃酒。兩條烏篷船靠在一起了，船間搭上一塊小木板，上面放著幾把茴香豆、一點小魚干，兩只大碗斟滿了黃酒，兩位老艄公開始喝酒，東一句西一句地拉著家常……這樣的情景在紹興十分常見，也十分動人。黃酒是紹興的另一支血脈，是女兒的陪嫁、婚宴上的祝福、葬禮上的安慰，是窮人的食糧，王羲之、陸游、徐渭的靈感。黃酒是流動的殺伐，液體的武器。公元前473 年，勾踐出兵伐吳，將酒倒入河中，令軍士迎河共飲，因而士氣倍增，所向披靡。詩曰：“一壺能遣三軍醉，不比夫差酒作池。”莫非不是勾踐和他的軍隊，而是紹興酒和它的酒神精神戰(zhàn)勝了吳國？

三個園

青藤、淡竹、金桂、芭蕉、石榴、葡萄、女貞、桃樹……這些植物，都是主人生前喜愛的。青藤書屋，占地不足一畝，樸素得像一個農(nóng)家小院，花草樹木也是最普通不過的。三間舊式平房，畫幾、黑漆桌椅、筆墨硯臺還在，宣紙展開在桌上，仿佛主人只是離開了一會兒，他還會回來……一副對聯(lián)是他的自畫像 ：“幾間東倒西歪屋，一個南腔北調(diào)人。”

他是神童、少年天才、頹廢青年、窮秀才、狂士和怪杰，一生命運多舛，受盡磨難，晚年窮困潦倒，變賣字畫、藏書、衣物為生。“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”然而在民間傳說中，他被改編成一個阿凡提式的機(jī)智人物，一個咬文嚼字的紹興師爺，一個游手好閑的逗樂者。人們只記得他叫徐文長，卻常常忘了他的真名實姓：徐渭。

他談到自己時說：“吾書第一，詩二，文三，畫四。”然而他是書、畫、詩、文、戲曲五類藝術(shù)的通才，一個罕見的集大成者。他死后第六年，公安派領(lǐng)袖袁宏道讀到他的詩文后驚呼：“光芒夜半驚鬼神！”一百二十年后，另一位狂士、揚州八怪之一的鄭板橋以他的學(xué)生自居，為自己刻了枚印章“青藤門下走狗”。

他認(rèn)為“高書不入俗眼，入俗眼者非高書”，而且這樣的話還不能給俗人說。他是寂寞的，曲高和寡的。他的藝術(shù)“外枯中腴”，猶如秋天的螃蟹，膏黃飽滿。他將創(chuàng)造力投注在卑微事物上：雜花、野草、葡萄、蘿卜、瓜、豆。他使它們獲得超凡的生命，獲得與宇宙萬物平等的尊嚴(yán)。他將“大”濃縮并納入到“小”，從而獲得了一種潑墨式的爆發(fā)力和持續(xù)遞進(jìn)的活力。

一個胸有大千世界的人，只需一間東倒西歪屋、一個小小的園子、一個微不足道的空間。而他狂傲恣肆、凌厲險峻的精神，在雜花野草和方寸筆墨間，揮灑千秋，疾馳如電……

在陸游的《釵頭鳳》出現(xiàn)在一堵斷墻之前，沈園只是紹興城南一座名氣不大的私家園林。在一對離散情侶如泣如訴的兩首《釵頭鳳》唱和之前，這里的小橋、古井、池閣、土山、植物是沉寂而混沌的，沈園尚未擁有自己的個性和重要地位。

公元1151 年，這對遭棒打、被拆散的鴛鴦在沈園見了最后一面，從此生離死別，相隔茫茫。不久，唐婉就郁郁而終，但兩首《釵頭鳳》，就像兩個相愛者的證詞，在沈園的斷墻上再也不分開了，兩個人的情殤成為千古絕唱：“紅酥手，黃滕酒，滿城春色宮墻柳。東風(fēng)惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索。錯，錯，錯……”（陸游）“世情薄，人情惡，雨送黃昏花易落。曉風(fēng)干，淚痕殘，欲箋心事，獨語斜闌。難，難，難！……”（唐婉）

這是被愛情改造過的園林，也是被詩歌拯救了的園林。

晚年回到家鄉(xiāng)的陸游常去沈園。這里是他愛情的起點，也是終點；是憑吊地，也是一座愛情墓園。在情感上，他一輩子都沒有走出沈園，走出彌漫在沈園里的徹骨的傷與痛。這里有一根嗚咽的琴弦，撥動他最脆弱的神經(jīng)。這里有他失去了的唐婉，他再不回來的永恒愛人，她的音容笑貌仿佛還浮現(xiàn)在沈園的景物之間……七十五歲，他寫下：“城上斜陽畫角哀，沈園非復(fù)舊池臺。傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來。”八十二歲，他寫下：“城南小陌又逢春，只見梅花不見人。玉骨久成泉下土，墨痕猶鎖壁間塵。”

我們現(xiàn)在談到陸游，總是強調(diào)他作為愛國詩人壯懷激烈、氣概軒昂的一面，往往忽視了他兒女情長、悲涼傷感的一面。這樣的陸游是不完整的。當(dāng)然，陸游是一個有抱負(fù)的詩人，同時也是一個復(fù)雜的詩人，一個多面體、多棱鏡，一個不斷自我否定、自我更新的詩人。他十分高產(chǎn)，但六十六歲他選定詩稿時，從四十二歲之前的一萬八千首詩中只留下九十四首。現(xiàn)存詩詞九千兩百首，《釵頭鳳》傳播最為廣泛，也是中國古典詩詞中最為膾炙人口的作品之一。

正如他的名字所示：陸游——陸地上的漫游者。他走過很多路，去過很多地方。在漫長的出仕從政生涯中，他喜歡結(jié)交劍客道士，出入酒肆歌樓，迷戀美酒佳人。然而唐婉在他心目中一直占據(jù)了女神般的位置。陸游身上令人不可思議的一點是：在逢場作戲中保持了對愛情的忠貞不渝。

蘭亭是一種理想，一種中國文人生活與藝術(shù)的至高理想：郊游，雅集，呼朋喚友，對酒當(dāng)歌，坐而論道……它代表了一種失傳的生活方式和文化場景。現(xiàn)在的蘭亭是明代重建的，王羲之時候的蘭亭究竟是什么樣子的，我們就不得而知了。正如《蘭亭集序》的真跡陪著唐太宗長眠于地下，我們已無緣一睹它的真容。

它被稱為書法圣地。正因為是圣地，我們只剩下朝拜的份了。稱它為園林，卻與江南城市園林的局促逼仄完全不同，它是放逐郊野的一個園林，開放，大氣，將大自然納入懷中——它幾乎是大自然本身。“此地有崇山峻嶺、茂林修竹，又有清流急湍，映帶左右，引以為流觴曲水”（《蘭亭集序》）。這樣一個神怡心靜的所在，無論是書畫還是詩文，人的創(chuàng)造力會受到自然的加持和神靈的助佑。王羲之一口氣寫下的三百二十四字的《蘭亭集序》，文采飛揚，字字珠璣，猶如神助。它被稱為“天下第一行書”，也是散文中的精品。歷代《蘭亭集序》的摹本在一百二十種以上。

在蘭亭，我們會聯(lián)想：古人是否比我們更加苛求環(huán)境、依附自然？不，古人比我們更加尊重自然、愛惜自然，懂得向自然虛心求教，追求與自然“天人合一”的忘我境界。他們傾心并順從自然的姿態(tài)，就是一種沉醉、一種優(yōu)雅。

蘭亭是消失了的，留給我們的是一個心馳神往卻永遠(yuǎn)無法抵達(dá)的夢境。皇帝們喜歡在這里留下墨跡，即使是皇帝，也逃脫不了陪襯人的角色。在今天，無論是遠(yuǎn)足的游人，還是慕名而來的文人墨客，都進(jìn)入不了蘭亭這個生活和藝術(shù)的遺址。我們無法到達(dá)蘭亭，我們只是蘭亭的思慕者和局外人。蘭亭的門早已關(guān)閉了。蘭亭的鵝很不禮貌，怒氣沖沖地追咬冒昧的闖入者，仿佛要把我們驅(qū)趕到蘭亭之外的喧囂和混沌中去……

故鄉(xiāng)的逃離者

童年對一個人來說是永不終結(jié)的存在——

正如浪子以離開的方式接近故鄉(xiāng)，一個人以他的成長回到童年。當(dāng)他足夠老了，牙掉光了，走路有點踉蹌，像孩子那樣需要攙扶。這時，他離童年更近了。到了晚年，他與童年相依為命。他倒在自己的童年里——童年變成了一種撫慰，一種個人宗教，一個可以取暖的地方。

與世界文學(xué)中那些高齡的大師（如歌德、托爾斯泰）相比，魯迅活得不夠漫長。五十六歲。他用加速度——一種嘔心瀝血的思想和寫作——透支了自己的晚年。那么他的童年呢？童年對他來說又是什么？

童年是一出生就嘗到的五味：醋、鹽、黃連、鉤藤、糖；是迷宮式的老臺門和新臺門；是蜜餞、牛痘、萬花筒、“射死八斤”漫畫、與弟弟們演出的童話劇；是長媽媽的鬼故事，閏土送來的貝殼、羽毛；是安橋頭的外婆家，種田、打魚、釀酒，搖著小船去看社戲；是父親的病與死，家道的敗落……童年是從百草園到三味書屋的路，一頭是兒童樂園，另一頭是啟蒙學(xué)堂。

從百草園到三味書屋，從菜畦、皂莢樹、蟋蟀們的歌，到孔子牌位、四書五經(jīng)、先生的搖頭晃腦，如同從曠野到書齋，從一個星球到另一個星球，是一個人一輩子都無法走完的。

魯迅沒有走完的路，游人們裝模作樣跟著在走。從百草園到三味書屋，就是從一個景點到另一個景點。百草園早已不是魯迅描述的樣子，增加了一個盆景園，古戲臺變成了小賣部。蠟像館搬進(jìn)了魯迅家，一些人物他在小說中寫過，更多的人物他從未見過。家門口改成了步行街，店鋪林立，如同集市，霉干菜和臭豆腐的香味陣陣飄來。三味書屋前的小河里，烏篷船在為旅游業(yè)忙碌……

本質(zhì)上，魯迅是童年和故鄉(xiāng)的逃離者。“靈臺無計逃神矢，風(fēng)雨如磐暗故園。”有一次，郁達(dá)夫告訴他，孫伏園又回紹興了。魯迅笑著說：“伏園的回紹興，實在也很可觀。”意思是，紹興又憑什么值得這樣頻頻回去的。從1912年2月離開家鄉(xiāng)，到1936年10月去世，整整二十四年，魯迅沒有回過紹興。

他的逃離，是決絕者的硬骨頭對思鄉(xiāng)病的逃離，是“一個也不放過”的憤怒對寬容的逃離，是戰(zhàn)斗的熱情（匕首和投槍）對隱喻、寓言和敘述的逃離，是雜文對小說的“逃離”。有時我會想，如果魯迅少寫一點雜文，把更多的精力放在小說上，沿著《吶喊》《彷徨》和《故事新編》開辟的個人傳統(tǒng)走下去，他的文學(xué)又會是怎樣的景觀呢？或者沿著《野草》的方向走下去，又會誕生怎樣的一個魯迅呢？當(dāng)然，如果有這樣的如果，魯迅就不是我們今天看到的魯迅了。“卡夫卡手里沒有真理，而只有關(guān)于真理的寓言。對于魯迅來說，情況頗為不同：對手的卑劣兇殘使反抗者加倍地感到真理在手。他抓住了他認(rèn)為的真理或真話，犧牲了敘事因素。”（耿占春《被喝彩的憤怒》）。

2004 年5 月竣工的魯迅紀(jì)念館新館。一個多億的投資。這是中國給予一位作家的最高禮遇了。紀(jì)念館里有一份魯迅著作統(tǒng)計表：雜文十六本，小說集三本，散文集兩本，理論著作兩本，書信一千四百封，譯著三百萬字，日記七十萬字……共計一千萬字——38.7 公斤！這是魯迅去世時的體重，一個十歲孩子的體重。“在生活的路上，將血一滴一滴地滴過去，以飼別人，雖自覺瘦弱，也以為快活。”（《兩地書》）。他枯槁的遺容是一個苦難民族的紀(jì)念碑！一個耗盡了自己的魯迅，終于以一個孩子的體重（和輕盈），回到故鄉(xiāng)，交還給童年。

老臺門客棧

老房子是一種可以觸摸的時間，是空間化和實物化了的時間，是時間的磚瓦、石頭、木梁、廊柱的配置與組合。老房子是對時間的囚禁，使時間馴服得如同一個影子般的家奴。“精神的生命始于死亡。”（黑格爾）在經(jīng)歷了足夠漫長的歲月后，老房子已是一種“精神的生命”。有關(guān)鬼魂出沒、蛇與烏龜成精或者死去的親人又回來了的傳說，常常與老房子聯(lián)系在一起，如果不是出于我們的幻覺，那么，正是老房子活的說明書。它不是被我們，更多是被消失的生命占據(jù)著。

紹興有許多老臺門，從前都屬于大戶人家，屬于光宗耀祖的官宦或者做生意發(fā)達(dá)起來的富人。大的臺門是宮殿式的，小的臺門只是一個四合房而已。好的臺門能代表主人家的地位和身份，有多個進(jìn)深，呈橫向展開，除了大廳堂外，臥室、書房、花房、灶頭間、雜屋都比較小而緊湊，由或明或暗、或長或短的弄堂連通，就像大家族的幾代人相依為命、錯落有致地處在一起。

與江南小鎮(zhèn)的老房子昏暗帶點陰森的樣子有所不同，紹興的老臺門顯得明亮而開敞。這是封閉的院子（天井）造成的。許多老臺門往往有多個天井，這給整個布局留下了足夠的空間，也給了建筑呼吸的機(jī)會。住在老臺門里，推開門窗就是寬敞的院子，不像在江南小鎮(zhèn)，那些老房子多少給人壓抑、憋悶的感覺。

我與女兒投宿的這家老臺門客棧位于魯迅故居對面的新建南路，有三個進(jìn)深、兩個大院子。房間就在院子邊，大木門，花格窗欞，墻上移動著對面和兩側(cè)建筑的陰影……房間從前可能就是主人家的臥室，卻是按現(xiàn)代要求設(shè)計的，老板說是三星級的。里面擺了一張八仙桌，客人可以去廚房點菜，在屋內(nèi)用餐。

女兒在院子的石桌上畫一幅黑白畫。旁邊有人在打乒乓球，似乎也沒有影響她。對于一個孩子來說，這個院子太復(fù)雜了，有那么多的線條、幾何、光與影、不可捉摸的細(xì)節(jié)。畫完這幅畫，她用了整整半天時間。后來女兒在日記里寫道：“在紹興，我和爸爸住在一個古董里……”

“古董”里下了一整夜的雨。女兒睡得很香，我被雨聲幾度吵醒，感到我們睡在一口深井的崖壁上，院子里積蓄的雨水正在一點點上升。雨水悄然降臨，并不想打擾人們的睡夢，只是為了把我們送到時光和夜晚深處去。

……一大早，雨停了。打開門窗，陽光刺目得耀眼，院子里明晃晃的一片，如同一輪出浴的太陽滾了進(jìn)來，猛地推開了我們的門窗……這樣的一天你感到是新的，自己也是新的……而在客棧最里頭的一堵墻上，留有太平天國時期的壁畫，用紅土和松油煙畫成，有點陰森怪誕，在龍飛鳳舞中渲染血腥的殺伐和根深蒂固的帝王崇拜。許多人并不知道它的存在。在這陽光明媚的一天，我也幾乎忘了它的存在。