從歷史圖像看宋元時期的織物紋樣

袁宣萍

圖像是古代遺跡的組成部分，從圖像中考察歷史時期特別是早期的服飾紋樣，是服飾文化研究的必要工作。考察對象以各時期的人物畫為重點，兼及其他。宋元時期，一方面繪畫藝術有了極大的發展，且注重細節的寫真；另一方面，作為石窟藝術的代表，敦煌莫高窟保存了這一時期的部分壁畫，同時遼金時期的墓室壁畫較為豐富，而寺觀建筑中也有精彩的壁畫保存至今。由于宋元時期出土的織物較為分散，圖像資料可以作為有益補充。現根據所涉及的材料，簡述如下。

一、宋元時期的歷史圖像

1、絹本或紙本繪畫

宋元時期的繪畫中，描繪織物紋樣較精細的主要是人物畫，可分為四類。一是道釋人物畫；二是肖像畫；三是風俗人物畫；四是歷史題材畫。第一類道釋人物畫有佛、羅漢、菩薩以及道教諸神等，其中尤以佛教的“羅漢圖”“十王圖”等題材最為流行，如貫休和劉松年都畫過《十六羅漢圖》，惜相關作品遺留下來的較少。除文人畫家的創作外，還有一部分是寧波、福建等地的民間畫師所作，如陸信忠、金大受就是留下名字的寧波畫匠，畫過羅漢圖、佛涅槃圖、十王圖等宗教題材，作為外銷畫流入日本各地的寺院中。羅漢畫在美術史上被分為較粗放的野逸相和較精細的世態相兩種，后者一般設色富麗、描畫精細，羅漢形象接近人間僧侶，且注意周圍環境的陪襯，將僧袍、袈裟、椅披、坐墊上的紋樣畫得很清晰。如東京國立博物院收藏的《十六羅漢圖》和美國波士頓藝術博物館收藏的《五百羅漢圖》，羅漢們大多衣飾隨意，配色淡雅，常繪有織物紋樣。《十王圖》描繪的是冥府十王審獄的場景，宣揚輪回報應，大多設色濃艷，對比強烈。由于是工筆重彩，也多見于織物紋樣。

第二類是肖像畫，特別是帝后和佛教大師的畫像。前者如《宋仁宗皇后像》，皇后身穿十二翟鳥大禮服端坐龍椅，旁有二侍女站立，三人的禮服樣式具有重要歷史價值，椅披上也繪有鮮艷的花卉紋樣（圖1）；元代帝后御容的描畫也十分精美，所見以半身肖像畫為多，均為蒙古貴族裝扮，女性戴姑姑冠，穿交領大袍，寬闊的領子鑲邊畫出納石失精美的紋樣，極具時代特色。后者如日本泉涌寺藏《南山大師像》，人物身穿緇衣，座椅上搭著雙重椅披，椅披上有清晰的團花和幾何花卉紋樣，配色清秀樸雅。

第三類是風俗人物畫。宋元時期風俗畫興起，以細膩的筆法描繪人間生活，既有表現宮廷活動的《元世祖出獵圖》，也有反映民間風俗的作品，如《貨郎圖》《嬰戲圖》《妝靚仕女圖》《大儺圖》等。以《大儺圖》為例（圖2），畫面表現人們舉行大儺儀式、驅除厲疫時的場面，12位舞者穿戴各異，手持各種器械踏著鼓點起舞，人物造型古樸，衣物上紋樣豐富多彩。“嬰戲”“貨郎”“仕女”等題材的繪畫也有不少織物紋樣，至于“文會圖”等描繪文人雅集的作品，因強調質樸清雅的著裝風格而少見紋樣刻畫。

第四類是歷史題材畫。傳南唐畫家顧閎中所作的《韓熙載夜宴圖》，現為宋代摹本。據傳南唐后主李煜懷疑權臣韓熙載的忠誠，派畫家前往韓府中窺探，使我們今天有幸得見這場夜宴載歌行樂的全過程，包括琵琶演奏、觀舞、宴間休息、清吹、歡送賓客等，各色人物的行為舉止、著裝打扮和他們所處的室內環境均一一繪出，使人如親臨其境。宋代經濟文化發達，但周邊強敵環伺，外患嚴重，對北方游牧民族的態度不似唐代那樣開放包容，有關民族關系的歷史題材較為流行，如《昭君出塞圖》《文姬歸漢圖》等，有多幅作品傳世。

2、墓室壁畫

宋元時期，經考古發現的墓室壁畫極為精彩，不僅數量多，而且繪畫保存情況也較好，主要屬于遼金境內，內容為描繪墓主人生活場景，如門吏隨從、男女侍從、備酒點茶、鞍馬出行、舞伎散樂等等。人物著裝有些刻畫精細，有些粗獷，但都反映了時代的特點。其中刻畫織物紋樣較多的是遼代墓室壁畫。遼代壁畫墓主要分布在東三省、內蒙古、北京、河北及山西等地，其中規格較高的集中在“五京”地區。特別是內蒙古阿魯科爾沁旗寶山1號、2號遼代壁畫墓、河北宣化下八里7號張文藻墓，繪制較為精彩。我們可以在壁畫中看到契丹人與漢人不同的發型與著裝，以及兩者之間的互相影響。如科爾沁旗寶山1號、2號遼墓，共有壁畫120平方米，完整的畫面有《誦經圖》《寄錦圖》（圖3）《降真圖》等，女性體態豐腴，面部圓潤，服飾華麗，保持著唐代裝束的基本特點。河北宣化遼壁畫墓，墓主為遼檢校國子監祭酒張世卿，共有壁畫約86平方米，其中《散樂圖》描繪了由12人組成的樂隊和舞者，人物比例正確，姿態生動，服飾具有漢族官員特色，亦極為精彩。

3、石窟壁畫

宋元時期的石窟藝術中，壁畫最出色的還是敦煌石窟。敦煌在五代至宋時期分別受歸義軍、曹氏地方政權、回鶻統治，后又納入西夏和蒙元的版圖。這一時期的壁畫風格與唐代有所不同，除了佛、菩薩、金剛、羅漢等宗教人物外，還有較多上層貴族的禮佛圖以及供養人形象，是了解這段復雜歷史時期民族服飾和裝飾紋樣的寶貴材料。如敦煌曹氏歸義軍時期，莫高窟第4、98、454窟，榆林第31窟均出現了于闐國王供養像，這與曹氏統治者與回鶻的聯姻有關。回鶻夫人的著裝形象也出現在莫高窟和榆林窟的多處壁畫中，以榆林窟第16窟最具代表性，畫面上夫人身穿弧形翻領、窄袖緊口、紅色通裾長袍，衣領和袖口上繡以精美的鳳鳥花紋。這樣的回鶻裝也出現在莫高窟第61窟北宋時期的供養人身上（圖4）。西夏統治時期，信奉佛教的黨項族開窟造像，也在石窟壁畫上留下了不少供養人的形象。綜觀這一時期的人物服飾，體現出回鶻、漢族、西夏服裝同時并存的現象，但織物紋樣基本上沿襲了唐代以來的傳統。

圖2：《大儺圖》（局部）

圖3：寶山2號遼壁畫墓《寄錦圖》

圖4：莫高窟61窟北宋供養人像

4、寺觀壁畫

宋元時期保留下來的寺觀數量相對較多。其中北宋至遼時期的寺觀壁畫基本保存在山西，著名的有高平市開化寺大雄寶殿、朔州市崇福寺彌陀殿、繁峙縣巖山寺文殊殿等，應縣木塔底層墻壁上也繪有遼代壁畫。雖然寺觀壁畫表現的是宗教故事，但人物穿著及生活景象都在一定程度上反映了時代風貌。遺憾的是，這一時期的壁畫雖然場面較大，人物眾多，但細部刻畫反而較少，故織物紋樣保存不多。

元代寺觀壁畫則保存了較多織物紋樣，其中最豐富的，一是山西芮城縣永樂宮，二是山西洪洞縣水神廟明應王殿，其中又以永樂宮為最。永樂宮是一組道教宮觀建筑群，其中三清殿內的《朝元圖》描繪了道教諸神朝拜原始天尊的壯觀景象，于1325年完工，共計繪神祗292尊。場面恢宏，繪技精湛，堪稱寺觀壁畫登峰造極之作。《朝元圖》所繪諸神服飾莊重舒展，織物紋樣以幾何紋為主，卷草紋、龍紋、團花紋也多有出現，此外帶有寫意風格的“山水紋”也頗具特色。色彩偏愛冷色調的石青、石綠，少量運用朱砂、石黃、赭石等。

山西洪洞水神廟元代壁畫，因是一座祭祀水神的地方風俗性廟宇，繪有我國古代少見的不以佛道為內容的壁畫，特別是南壁東側繪有一幅“大行散樂忠都秀在此作場”的壁畫，是我國目前發現的唯一的大型戲劇壁畫，人物服飾和作為背景的帷幔等織物上都有紋樣，仿佛目睹元代戲劇演員穿著角色服裝走上舞臺（圖5）。另一幅壁畫《尚食圖》則描繪水神明應王的后宮生活，美麗的宮女們手捧各類食器，身上的衣裙裝點著淡雅的花卉紋。

值得一提的是，作為地面文物大省的山西，有一些杰出的壁畫早在上世紀20年代就已流失海外，其中有稷山興化寺元代壁畫、稷山青龍寺元代壁畫、洪洞廣勝寺元代壁畫等，但最出色的壁畫《神仙赴會圖》卻沒有原始記錄，成為來歷不明的巨作。該壁畫現藏加拿大安大略博物館，其藝術水平之高、圖像內容之豐富、保存情況之完好，可以說與永樂宮三清殿《朝元圖》合為雙璧。《神仙赴會圖》諸神的服飾上也有精彩的紋樣，其裝飾部位、題材與藝術風格與《朝元圖》如出一轍（圖6）。

二、宋元圖像中的織物紋樣

圖5：水神廟壁畫《雜劇圖》

圖6：《神仙赴會圖》東壁后部的金星圖

宋元時期歷史圖像中描繪的織物紋樣與考古出土的實物比較，可見兩者具有相當程度的相似性，可信度甚高。以下幾種紋樣是從唐代延續而來并在宋元時期得以盛行的。

1、團花紋樣

圖7：《東丹王出行圖》中的騎馬男子

圖8：莫高窟109窟《西夏國王進香圖》

圖9：《韓熙載夜宴圖》中的持扇侍女

宋元時期，團花紋樣與唐代繁盛華麗的大團花——寶相花有所區別，不再是正側相間、層層疊疊的結構，但依然保持團花的基本造型，或花瓣呈中心放射性對稱，或兩朵花卉作上下或旋轉對稱排列，或由幾朵小花集合構成一個團花。中心對稱的團花數量較多，如《東丹王出行圖》中騎馬回首、手持馬鞭的紅衣男子，在袍服的前胸、后背、雙肩、兩袖、前后下擺等處安置團花（圖7）。日本泉涌寺藏的《南山大師像》中的椅披紋樣，為七個如意狀的花瓣圍繞中心構成一個團花，中心為較小的聯珠團龍紋，作密集分布。上下對稱的團花也很多，如遼寧省朝陽市建平縣黑水鎮遼墓壁畫中的漢人侍從，就穿著牡丹紋大團花圓領袍，大團花由上下兩朵對稱的牡丹構成。收藏在日本的各類《十王圖》中閻王和小鬼身上也不乏團花紋樣。可見宋元時期繼承和發揚了唐代形成的團花紋樣，并一直延續到清代，成為中國傳統紋樣的一個大類。

2、團窠動物紋樣

唐代出現團窠紋樣后，龍與鳳便成為主題，或聯珠團窠，或花環團窠，內填兩兩相對或獨立的龍與鳳。到五代至宋元時期，呈盤旋形的團龍或對飛狀的團鳳形象逐漸增多。莫高窟109窟東壁《西夏國王進香圖》中，國王頭戴白鹿皮弁，身穿圓領團龍窄袖袍（圖8）；日本東福寺藏《維摩居士像》中，維摩居士盤坐在床榻上，墊毯上裝飾著團龍團鶴紋樣。日本一蓮寺藏元代《釋迦三尊像》，文殊菩薩座獅身上的背褡邊緣飾有紅地團鳳紋，山西洪洞水神廟的元代壁畫戲曲人物圖，其中站在舞臺左側的男子圓領袍的胸背處飾大團龍、兩肩處飾小團龍紋，而舞臺右側的黃袍男子，前身后背飾大團鶴紋，兩肩飾小團鶴紋，令人聯想到兩者所扮演角色的尊貴身份。

有意思的是，《韓熙載夜宴圖》中的持扇仕女也身穿團窠對雁袍。團窠對雁是唐代官員的服飾紋樣，是朝堂上尊貴身份的象征，而身份較低的仕女穿著這種袍服，應該是前朝貴族標志在后世特定場合的再現（圖9）。元代任仁發的《張果老見明皇圖》則體現了另一種情況，該作品描述《明皇雜錄》中張果老在唐明皇座前施法術的盛唐故事，圖中明皇著黃袍、張果老著青衣，四位宮廷侍從官也紋飾鮮麗，圓領袍的前后分別飾有四個大團窠，團窠內或為旋轉對稱的花卉，或為對雁，線條流暢，服飾衣紋一絲不茍，體現了元代士大夫任仁發對大唐盛世的追念。

由契丹民族建立的大遼國，在服飾文化上卻更多地保留了晚唐風貌。當宋代中原王朝的審美轉向生動的寫生花卉和淡雅的配色時，遼代衣冠卻還在演繹團窠動物的唐風，團窠中的動物有對雁、對鵝、對鴨、奔鹿和獵人等，體現了北方民族的審美好尚。多年來的考古發掘出土了很多精美的遼代絲綢，包括基本完整的有團窠圖案的袍服，如內蒙古代欽塔拉遼墓出土雁銜綬帶紋錦袍，就裝飾了大雁展翅對立的紋樣，而在墓室壁畫的人物服飾上，也屢見團窠動物紋樣。

3、植物花卉紋樣

宋代開始，植物花卉題材大行其道。可以分為四個類型，一是小朵花；二是纏枝花卉，是唐代卷草紋樣的發展；三是折枝花卉，以寫生花為主；四是花與鳥的組合，這些均可見諸于圖像。

圖10：《十王圖》中的桌圍

各種小朵花是圖像中最常見的女性服飾紋樣。究其原因，一方面表現了女性服飾的美麗；另一方面又不會喧賓奪主，讓觀眾把注意力放在人物身上。這種小朵花一般花瓣圍繞花心作放射狀排列，以花頭為主，不表現枝梗，呈散點分布。如《宋仁宗后坐像》中侍立兩旁的宮女、《韓熙載夜宴圖》中吹笛的女優、水神廟壁畫《王宮尚食》中的侍女以及敦煌壁畫中的女供養人或陪同主人朝佛的侍女們的衣裙等，處處可見。所謂纏枝花卉，指用卷曲的枝條把花頭包纏起來，突出主花，同時在枝條上安排葉片和花蕾，有二方連續和四方連續等形式。如《水神廟雜劇圖》中的兩位男子，袍子的領、袖、下擺、雙肩都裝飾了纏枝牡丹紋織錦。南宋金大受繪制的《十王圖》，桌圍上也裝飾著華麗的纏枝蓮花紋（圖10）。折枝花卉基本上都是寫生花，可以辨識出牡丹、梅花、海棠、蓮花等不同花型，枝、葉、花齊全，在福州黃昇墓出土的綾羅織物上有不少實例，圖像如水神廟壁畫中的持盤侍女身上的衣裙以及《冬日嬰戲圖》中兩個孩童身上的衣帶和領、袖飾邊，后者與黃昇墓出土女衫上的衣領紋樣有很高的相似度。花與鳥紋的組合，在唐代敦煌壁畫中多見，如曹氏家族供養人的衣裙、披帛（第98窟）和西夏供養人（第409窟）衣袍的翻領紋樣。出土實物中也有不少，是宋元時期高度發達的花鳥畫藝術在裝飾紋樣中的反映。

4、幾何紋樣

宋代也是幾何紋樣的大發展時期。成書于北宋晚期的建筑工程技術規范——《營造法式》在“彩畫作”中記錄了大量建筑彩繪紋樣，并將幾何紋樣的瑣紋單獨列為一個大類：“瑣文有六品，一曰瑣子、聯環瑣、瑪瑙瑣、疊環之類同；二曰簟文，金鋌文、銀鋌、方環之類同；三曰羅地龜文，六出龜文、交腳龜文之類同；四曰四出，六出之類同；五曰劍環；六曰曲水。” 盡管不能直接對應于織物紋樣，但其中很多紋樣類型和名稱與文獻記載是一致的，如鎖子、簟文、金鋌、銀鋌、龜文、曲水等幾何紋樣與球路紋，均流行于宋元織物上，并在視覺圖像中反映出來。

記錄幾何紋樣最豐富的是永樂宮元代壁畫《朝元圖》。在三清殿墻壁上所繪的眾多仙家人物，那瀟灑的線條構成了天衣的滿壁風動，然而仔細看去，衣服的領口、袖邊、衣帶等各種織物上都有精彩的紋樣，其中多為幾何紋，有龜背、金鋌、銀鋌、球路等等，至于四出、六出，可能是一種圓環與直線交錯的編織紋樣，亦可在群仙的衣領中發現。鎖文在晚唐已經出現，簟紋是一種經緯交織的席文，曲水是直線正交構成的連綿不斷的紋樣，有卐字、工字曲水等，這些都在后世的織物上得以廣泛應用。元初的《蜀錦譜》記載了這些紋樣名稱。除永樂宮壁畫外，在宋元繪畫、遼金元墓室壁畫上也能處處發現這些幾何紋樣。如宋代名畫《冬日嬰戲圖》中兒童所穿的對襟衫上就裝飾著球路與龜背瑞花紋（圖11）。內蒙古阿魯科爾沁寶山2號墓壁畫《寄錦圖》《頌經圖》的女子服飾上，也裝飾著龜背紋、回紋和球路紋。

三、幾種特定的織物紋樣辯識

宋元時期，有幾種紋樣特別具有時代特點，如春水秋山、滿池嬌、滴珠窠、散搭花、流水落花等。滿池嬌紋樣在文獻中有記載，并有相關織物出土，但沒有在圖像中發現，也可能是搜集的范圍有限；而春水秋山、滴珠窠、散搭花、流水落花等都在圖像中反映出來，流水落花紋甚至比實物年代更早。

1、春水秋山

圖12：巴林左旗遼墓壁畫上著團窠鹿紋袍的契丹仆從

圖13：《文姬歸漢圖》（局部）

春水秋山是遼代或金元時期朝廷在春秋兩季舉行的游獵活動，具有游牧民族色彩。此種習俗在裝飾藝術中的反映，就是“春水秋山”紋樣。《金史·輿服志》記載：“其從春水之服則多鶻捕鵝，雜花卉之飾，其從秋山之服則以熊鹿山林為文”。說明服飾中的春水紋，以鶻捕鵝為主題，以池塘花卉為背襯；而秋山紋，則以熊鹿為主題，襯以山林景色。出土或傳世文物證實了這種裝飾紋樣的流行。如內蒙古阿魯科爾沁旗遼代耶律羽之墓中出土的絲織品中，有兩件羅地壓金彩繡表現的正是秋山圖案。彩繡均為散點的團搭紋樣，一件表現鷹逐奔鹿的主題，一鹿奔逃，一鷹在頭頂張翅俯沖，身姿矯健；另一件表現山林奔鹿的主題，兩鹿頭頂花冠，身長翅膀，一前一后奔跑在山林間，兩側云氣繚繞。黑龍江阿城金墓也出土了一件瑞云雙鶴紋織金絹，雙鶴在云天中飛翔，姿態優美，雖然沒有春水中的鶻捕鵝那么直接，但可看作是春水紋的延伸與變化。春水秋山紋樣同樣在圖像中得以印證，如內蒙古巴林左旗遼墓壁畫上著團窠袍的契丹仆從（圖12），團窠主題是高大的林樹與兩只鹿，與耶律羽之墓出土的刺繡上的山林奔鹿紋有異曲同工之妙。

2、滴珠窠與散搭花

宋元時期，出現了很多團窠之外的窠類紋樣，這些名稱在《營造法式》中有明確記載，如瑪瑙窠、方勝窠、樗蒲窠等，分別是三出形窠、四出尖窠和兩頭尖、中間鼓的窠形。還有一種珠焰窠在《南村輟耕錄》中有記載，形狀為一頭尖、一頭圓，類似于滴珠、火焰形，帶有西方瑞果紋的味道。珠焰窠也叫“滴珠窠”，在元代織金錦上特別流行，永樂宮三清殿壁畫中的裝飾織物上有滴珠窠紋樣，元后妃肖像中也有見到，實物更有不少。滴珠窠內的主題可以是動物、植物或兩者的結合，相對較自由。

滴珠窠紋樣似乎與北方民族的好尚有關。宋代由于較嚴重的外患壓力，反映中原民族與草原民族關系主題的繪畫主題流行。如南宋畫家陳居中的《文姬歸漢圖》，畫漢使持節備駕迎候蔡文姬從匈奴回歸的場景，圖中文姬與左賢王對飲（圖13），左賢王的著裝打扮與袍服上的滴珠窠紋樣，正與金元服飾相吻合，并與漢使在著裝上形成對比，可見畫家對細節的重視及觀察的細致入微。

圖14：《元世祖后像》

具有金元時代特色的還有散搭花紋樣，也稱“散搭子”或“答子花”，是指一塊塊面積較小、形狀不那么規則的紋樣，呈整齊的散點排列。搭子有方形、長方形、圓形、水滴形或其他形狀，它的特點一是面積較小，二是經常用金，三是搭子中的紋樣是自由的，一般不對稱，用花卉或動物構成一個紋樣單元，因此與其他圓形散點紋樣區別開來。黑龍江阿城金代齊國王墓、元代集成路故城遺址、甘肅漳縣汪氏家族墓出土的織物中，有不少裝飾了散搭花。在圖像方面表現此類紋樣的也有不少，如《元世祖后像》皇后所穿大袍的衣領，就裝飾了較小的花卉紋搭子（圖14）。

3、落花流水

落花流水紋，也稱“流水落花”紋，一般認為起源于宋代。紋樣來源有兩種說法，一說成都蜀錦藝人根據唐代詩人李白《山中問答》“桃花流水窅然去，別有天地非人間” 句中的優美意境而設計。這一暮春意境多見于詩詞中，如晚唐詩人李群玉“蘭浦蒼蒼春欲暮，落花流水怨離琴”句，南唐后主李煜也有“流水落花春去也，天上人間”之嘆，均深入人心；二謂蜀錦藝人將織錦在水中漂洗，透過清清的水面錦上花紋若隱若現，故設計了這種紋樣。總之，這種紋樣的基本元素有二：一是流水或水波紋，二是在水波中起伏的花朵。與古代紋樣多追求喜慶吉祥不同，落花流水紋體現了“花落水流紅”的暮春詩意，有著不同于尋常的文人情趣。

圖15：《伐阇羅佛多尊者圖》（局部）

元陶宗儀《南村輟耕錄》提到所見之宋書畫裝裱，其中錦裱有“紫曲水”，并注“俗呼落花流水”，可見宋代落花流水紋錦已用于書畫包首，且元代也是流行的。從實物看，該紋樣多見于明代織物，并從織物衍生到陶瓷等其他裝飾領域。天順三年（1459年），王佐增補《新增格古要論》“古錦”條謂：“今蘇州府有落花流水錦及各色錦”。故宮博物院、首都博物館收藏的明代經皮子中，更可見到多種形式的落花流水紋。一般以流動的水波紋為襯底，或配有翻卷高揚的浪花，其上布以桃花、梅花及其他花朵。雖然在明代以前的織物中沒有發現此類紋樣，但收藏于南京大學考古與藝術博物館的元代《伐阇羅佛多尊者圖》，尊者的袈裟上裝飾著水波與梅花，紋樣非常典型（圖15），應是落花流水紋在元代流行的一個案例。

結語

綜上所述，在瀏覽了中國古代眾多的視覺圖像后，深深為兩千年來不曾斷絕的人物畫傳統感到自豪，更為這些作品保留了大量服飾資料和織物紋樣感到慶幸。但是，圖像畢竟不同于實物，畫中的織物紋樣，與真實的織物紋樣之間有什么區別？有沒有程式化或隨意化的情形存在？這種情形當然是存在的，但從整體來看，即使圖像上的織物紋樣與真實的織物紋樣之間也有一定差異，但紋樣的題材、形式、風格仍然與同時代的實物紋樣有著相當的一致性，與其所反映出來的時代趨勢是相吻合的，換言之，圖像證史是可信的。當然，圖像證史也會存在一些問題，這就要求我們在運用歷史圖像的同時加以辯識，而不是等同于歷史紋樣。具體到宋元時期，由于這一時期文獻記載不夠豐富、出土文物較分散等原因，歷史圖像中織物紋樣的采集與佐證就更為重要了。