從古典穿越現代性

李寂蕩的詩歌有一種直抵本質的自足性，是拒絕闡釋的。這樣說并非同丁桑塔格所謂的“反對闡釋”論，而是他的詩歌同時擁有不言白明的單純和難以言喻的復雜性。作為編輯家，李寂蕩對詩歌作品有獨到的眼光和精確的判斷，在詩歌寫作上，則是一個沒有野心的淡泊之人。這種非功利寫作態度，讓他的詩有一種從容的氣度。有意思的是，李寂蕩做文學編輯二十余年，身處當代詩歌現場的中心，深諳為詩之道，但他的詩歌寫作卻游離丁邊緣，自在而恬淡。這種近乎心不在焉的詩寫狀態，卻不經意呈現出璞玉般的渾厚質地。

李寂蕩寫詩遵從內心召喚，抒發真性情。按他自己的說法是虛席以待，有感而發，是經驗性寫作。詩作讀起來感覺真摯、溫暖、通透，有疼痛感。盡管李寂蕩的語言方式乍一看上去會覺得不時髦，甚至有點兒過時，但如果就此認為他的詩歌寫作簡單隨性，是很容易被表象迷惑的。就是說，李寂蕩的詩在貌似平淡樸實的語言背后，卻蘊藏著豐沛的情感、復雜的經驗和瞬間洞穿本質的驚駭能量。他對生命意識、存在困境的敏感和洞悉，讓詩歌彌漫著一股蒼涼而憂郁的氣質。

讀李寂蕩詩集《直了集》，我不南想：為何有些詩人的詩歌技藝越來越嫻熟、精致，離內心和情感卻越來越遠，逐漸喪失溫度和質感呢？有些詩人認為成熟的寫作不受情感支配，視情感為羈絆，甚至搬出艾略特“詩歌不是感情的放縱，而是感情的逃離”的觀點，殊不知這是針對華茲華斯“詩歌是強烈感情的白然洋溢”的詩觀而言的，也是對浪漫主義情感美學過度夸飾的矯正，并非對情感的否定。而真性情才是詩歌這一偉大藝術亙古不變的原動力，正如別林斯基所言：“情感是詩的天性中重要的活動因素。沒有情感，就沒有詩人，也沒有詩歌。”換言之，現代詩寫作是一種情智并重的心靈活動，無論何種詩學主張、審美取向，詩歌語言的衍生邏輯都是由內在的情感驅動，靠智力控制。語言既是詩意的迷障，也是詩性的解蔽。有的人熱衷丁修辭，容易自我纏繞，陷入語言的迷津，而有的人則通過語言抵達詩歌的澄明之境。誠然，現代詩的語言因現代人復雜的情感模式和復雜經驗，自然衍生多義性和不可避免的艱澀，如何使詩歌語言根植丁現代經驗，讓語言與經驗彼此照亮、發現，相互激活、黏融，形成自覺、明凈的詩歌語言，是詩寫者需要審慎對待的問題。

李寂蕩寫詩不迷戀修辭快感，不抽離此在而凌空蹈虛，給人以修辭信賴感。這種節制、貼實的語言態度，或許與他中學時代練習過古體詩，一直研讀古典詩歌有關。他骨子里是一個有古典情懷，向往詩酒田園的隱逸之人，同時又深受現代主義文學的濡染，具有現代審美意識。但他寫詩并不濫用古典詩歌語象，而是基丁與當下性嚙合的語言方式來表達現代經驗。李寂蕩的詩學淵源和審美根柢，遠紹中國古典詩歌“詩言志”“詩緣情”的悠久傳統，又與西方反思T業文明，反技術理性，追問生命意義和渴望精神家同的現代主義文學精神一脈相承。這在《直了集》中得到充分印證。詩作基本上都是在場和及物的，同時也具有現代性反思和批判精神。

可以說，李寂蕩是一個穿越古典和現代性的詩人。他從青山綠水的恬靜鄉村，從古典詩歌的茂林幽徑，輾轉進入了鋼筋混凝土從林。在秩序森嚴的城市里，人被置丁同質化、秩序化的生存處境。《凝望》一詩揭示了這種困境：“你的一天隨著電梯的上升而起步/隨著電梯的下降而了結/你幾乎全部的日子拋入這部吱嘎作響的電梯/隨著它在這棟衰老的大樓沉浮”，身不由己地陷入牢籠般的高樓大廈，在不斷重復的日子中漸漸喪失自我，丁是“閱讀他人的生活成為你的生活”。人一旦受制丁無形的秩序，有如身陷桎梏，難以脫逃，只能偶爾凝望窗外，“構思了一次又一次的出走”，撫慰困惑心靈，無奈看著“時光正以雪的形態/紛紛揚揚地飄落在大地上/并把大地埋藏”。這首詩仿佛李寂蕩二十多年的城市生活寫照，又未嘗不是城市人普遍的生存狀態呢。

“現代性”這個幽靈般的龐然大物，依然是詩人無法拂去的夢靨。或者說，在我們的現實境遇中，如何從人性壓抑、生存異化的深淵中突圍，尋找到本真存在，對抗虛無主義，拯救心靈無所歸依的詩意還鄉精神，對詩人來講仍然是一項未競事業。在后工業時代伴生的后現代語境中，還談及現代性，貌似落后甚至老土。而事實上，我國仍處丁如火如荼的社會轉型期，同時也處丁向后T業社會過渡的階段，現代困境與我們當今的現實語境更為密切。馬爾庫塞把工業文明籠罩下的現代人稱為“技術時代舒舒服服的不自由的奴隸”。工業化為人類帶來了物質享受和無盡便利的同時，也導致物質主義的泛濫，讓人陷入物欲膨脹、精神缺失的網境。無所不在的物欲誘惑，無疑遮蔽了人對精神家同的建構。

李寂蕩對精神困境有著本能的敏感：“落入光明的陷阱/轉瞬又陷入混沌的迷宮”，“一次又一次撲打著透明的鐵壁”，與其說是白喻，不如說是難以擺脫的宿命。“盡管僅是舉于之勞/我也懶得為它打開一條生路/我將繼續我漫長的夢境”，“只有我知道它所有的徒勞和毀滅/正如上帝冷漠的目光中我一切痛苦的秘密”。在《午夜飛蛾》中，詩人洞穿了這種悲劇性命運的本質。博爾赫斯視時間為循環的迷宮，夢與現實是一種共時性同構關系，李寂蕩這首詩里的迷宮和夢是與現實對應的悖論，具有薩特指出的世界的荒謬性。類似的荒誕也體現在《向窗戶玻璃飛翔的鳥》《自白》《一個公務員陰暗的心理》等詩中，寓示人被幻象迷惑，哪怕撞得頭破血流，也不回頭。而當透徹幻象以后，也無能為力，只好游蕩丁雅斯貝斯指出的“邊緣狀態”，通過想象和“詛咒”來實現對世界的對抗，在精神勝利法中求得心理平衡。這種人格分裂式的精神變異，讓人唏噓不已。讓我想起米沃什的話：“病態的東西今天受到高估。”在我看來，病態的東西往往也容易被低估。

這幾首詩是李寂蕩某個階段詩歌寫作的精神底色，可以探查李寂蕩對現代性困境的敏銳審視和反思，并由此衍生的詩歌精神向度。同時也想求證一個道理：“詩歌的日的是提醒我們，要堅持一己的存在何其艱難。”（米沃什語）

在社會轉型的宏闊背景下，理想與現實、精神與物質、自由與秩序、生命與消亡、故鄉與異鄉、城市與鄉村的相互抵牾、對立和糾纏，都在李寂蕩的內心激起波瀾。他的詩歌大多是基丁這種對峙而觸發的詠懷和反思，命運意識和現實經驗交織在一起，關乎時間、鄉愁、漂泊、死亡、孤獨等主題。他善丁從日常事物中發現詩意，除了對時間之流的喟嘆、對親情愛情的哀婉詠懷，相當部分詩作展現了詩人的悲憫情懷和終極關懷。

漂泊是李寂蕩詩歌的一個重要特征，多與“鄉愁”關聯。胡塞爾認為技術理性對日常生活世界驚人的控制和遮蔽，割斷了人與自然的共在統一關系。盡管如此，卻割不斷漂泊者與故鄉的聯系。故鄉這個傳統詩歌母題，往往是以詩人離開故鄉后，才在沒有歸屬感的異鄉凸顯出來。三四十年來，中同農村勞動力、人才等資源大規模向城市聚集，鄉村日益凋敝和空心化。李寂蕩作為通過讀書離鄉進城的一員，對鄉村的變化了然丁心，滿懷憂慮。但他與故鄉有關的詩歌，并非患“懷鄉病”那么簡單。傳統鄉村的式微、生命本源和精神根柢的斷裂，讓詩人產生深深的失落感和撕裂感。再者，現代困境下的城市生活并不能讓人產生歸屬感，物理的故鄉自然而然替代了“精神家園”。然而商品經濟大潮下的鄉村已今非昔比，面日全非，“在日益陌生的故鄉/我日益像一個陌生人”（《黃昏的憂郁》）。詩人仿佛遭到故鄉“遺棄”，成為故鄉與異鄉之間無所歸依的漂泊者。海德格爾認為游子接近故鄉就是接近萬樂之源，還鄉使故土成為親近本源之處。而李寂蕩的故鄉卻慢慢疏離精神本源，詩歌成了維系故鄉與本源的秘密通道，這或許也是精神意義上的還鄉，是詩歌的無用之用：在詩歌里安放漂泊的靈魂。畢竟，詩性是人類精神的本原。

華茲華斯認為：“不朽的暗示來自童年時期。”在李寂蕩身上，童年暗示的“不朽”，或許與死亡有關。他在《我的祖母》一詩中敘述了祖母去世后的情景和細節，從懵懂無知到“逐漸體會到什么叫‘去世”，之后夢見祖母“向我召喚”，大病了一場。祖母的去世，喚醒了李寂蕩的死亡意識，在他幼小的心靈中投下了巨大的陰影。“祖母太疼愛我了，她想把我帶走”——這種被“死亡”逼視的經驗，過早讓李寂蕩敏感丁生命的脆弱和虛無，從而衍發多愁善感，憂生悲死的性情，對生命本質產生疑惑和追問。《傍晚的森林》里目睹少年白溺身亡、《弄堂里的靈堂》中陌生人之死、《隔壁鄰居》的無助猝死和冷漠世態、《日子》中的結婚之喜和車毀人亡等詩，從不同視角表達了詩人對生命消亡的終極關懷。這種情懷不僅僅限丁人類，動植物的死亡、消亡同樣讓他傷懷，體現了萬物并育、眾生平等的生命觀。以《野雞蛋》為例：“當母親發現它的鳥蛋被掏走/不知該有多悲傷/假如這些鳥蛋不被發現/那片森林里就將有一群絢爛的鳥群在飛行/森林里就將多一片清脆的啼叫/然而 假如只是假如/一切喪失的終究不可挽回。”

是的，一切喪失的終究不可挽回，但興許可以喚醒人心之善，悲憫之情。

悲憫情懷是貫穿李寂蕩詩歌的一條時隱時現的線索。一些司空見慣的日常生活細節，也會觸發李寂蕩的底層觀照。例如《平民區》通過鮮明對比，詩意瞬時張力畢現。在這首詩中，詩人提出了兩個疑問：“一個人是不是可以從中發現詩意”和“他們的生活是不是不可俯視”。這其實也是很多詩人諱莫如深的“詩歌倫理”問題，底層關懷并不是道德優越感的映現，而是基于眾生平等的本相。《小酒館》一詩，寫一群干苦力的“農民工”下班后在小酒館里“狼吞虎咽”的場景，這是隱匿在時代“宏大敘事”背后，可以忽略不計的一隅苦中作樂的情景。“在他們黝黑的面孔和破舊的衣衫背后/我不知道隱藏著怎樣的鄉村/我只知道 他們像螞蟻似的/建造起一棟又一棟高樓 將它們留在城市/然后帶著佝僂的身體和一疊鈔票/回到他們的家鄉。”李寂蕩既是冷峻的旁觀者也是在場者，他以平視的心態為某種灰暗現實賦予了詩性的光輝。

現實關懷的題材，詩人的視角并沒有停留在現象上，例如在《生的兩面》中，從“哀民生多艱”延伸到夜闌人靜的虛無之痛，以直接得殘忍的方式完成了詩意的深化。“生的兩面”既是生存處境與虛無之境，也是哲學意義上的“存在與虛無”。李寂蕩揭示虛無，可能也是與虛無對抗的一種方式。如果死亡意識的覺醒是恐懼之源，現實與夢想的距離便是痛苦之根，而孤獨則緣白人心的隔閡、人情的疏離。所以我們看到李寂蕩的詩歌中，彌漫著揮之不去的孤獨意識。詩歌或許是詩人與世界對話、和解的自我救贖之路。

孤獨總會隨著黑夜降臨，就像雨水總是降落在黑夜，淋濕漫長的夢境。

李寂蕩的不少詩都發生在夜晚，夜晚對他意味著什么呢？我想到了海德格爾關丁“世界之夜”的隱喻，但我更愿意認為，漫漫黑夜是詩人審視生存本相，企圖從庸常中突圍，并通過詩歌對被遮蔽的本我招魂，讓詩意燭照黑暗的內心曠野。李寂蕩在早年的詩中表達過對黑夜的恐懼和悲傷，定居城市后，他與黑夜有關的詩歌，總是和“夜雨”糾纏在一起。夜雨激發了詩人對黑夜的詩性想象，和對生命虛無感深入骨髓的體驗。“雨聲隨著夜色降臨/都一樣無法抵御/在我周圍筑起無邊無際的柵欄/使我痛徹地感到/我從未獲得過什么/從未尋找到一條真正的出路/自己徒有四壁/徒有一顆不肯停止幻想的靈魂”。黑夜和雨聲如現實的鏡像，反照內心的困境、迷惘和無望。但黑夜和夜雨無休止的暗示，也會讓人看到希望：“當黑夜消逝，雨水也隨之消停/仿佛從未發生過似的/陽光仿佛升起丁水中/依然從高樓的縫隙間照耀/我的走廊和窗戶/一天的開始，就這樣被重新照亮。”（《雨水總是降落在黑夜……》）這首詩一掃往常的陰郁，透出少見的溫暖和敞亮。日子被陽光重新照亮，還奢求什么呢？也許可以這樣理解，經過漫長無邊的黑夜和雨水的洗禮，李寂蕩終丁在詩歌中與世界達成和解。里爾克說：“靈魂沒有宇宙，雨水就會落在心上。如果一個人的靈魂不夠遼闊，就時常感覺隨處與奸邪小人狹路相逢。因為越是在狹窄的空間里，丑惡越容易被放大。而當你的心靈盛下世界，即使偶見陰風濁浪，在闊大的視野里，也不過是滄海一粟。”若確如此言，李寂蕩已然卸掉沉重的羈絆，進入全新的人生境界，就像《幾洞天》中所言：“光明與黑暗交替，壓抑與釋放輪回/倘若沒有在黑暗中漫長的摸索/當天光乍泄，喜悅又怎能隨之降臨。”

從無憂無慮的鄉村童年，到對進城的警惕、彷徨，到進城后的不適、疏離、壓抑，再到逐漸適應并融入城市，歷經生活磨礪的李寂蕩，心態變得寬和、包容，詩境由對峙轉向兼融，明凈的語型逐漸取代挽歌式表達，視野也從狹義的故鄉投向遼闊的大地，重新接通了人與自然的聯系。更重要的是，他已走出城市的閉抑，詩歌視閾轉向更加廣袤的天地。他新近寫的詩，內涵越趨寬博，出現了不少這類明亮的詩句：“因為現實比夢境美好/露水、雀鳥、陽光都比我醒得早”，“暗下來的是身外的世界/亮起來的是內心的燈”。視角也由消亡轉向對衰老的關注，對命運的逼視也更敏感，并習慣了接受，“要習慣丁生命中的到來與離去/盡管來時如海嘯，消失如微瀾/要習慣丁市井中的陷阱，或者侮辱/習慣丁衰老，以及日暮的孤獨”（《要習慣了……》）。

與世界的和解并不意味著妥協，尤其是積重難返的中年寫作態度。人到中年，既要直面越加復雜的經驗，也更需刪繁就簡：“屬丁我的本來不多/多了的就得減少”（《撤回》）。有時甚至需要沉默以對：“仿佛只有沉默/能獨自發出金屬的聲音。”如維特根斯坦所言，對不可言說之物，須保持沉默，但他也說，我語言的界限意味著我的世界的界限。那么，詩歌的邊界是否意味著現實的邊界呢？這恐怕也是一個諱莫如深的問題。李寂蕩最近《當雨水重新變作烏云》《集中營》等詩，現實感和歷史感的融滲更為緊密，依然保持著一以貫之的警省和敏銳：“空曠的囚室/像一面鏡子，映照著我們踟躕的身影/我們在其外，仿佛也在其內/被關押者向死而生/我們向生而死。” 《直了集》是李寂蕩詩歌寫作的階段性成果，時間跨度有如心路歷程般漫長，不妨視為他的一部個人“心靈史”。總體看，李寂蕩詩歌敘事和抒情并重，感性抒情背后隱藏著深刻的理性思考。他不避諱生存困境，不掩飾失敗感、挫折感及卑微的掙扎，偶爾自我反諷，也是為了反證存在的虛無、生命的殘酷，個體經驗經過詩意轉化，具有了普遍性。正如陳超所言，現代詩是詩人強使自己觀看真實、殘忍、荒誕的一條途徑。李寂蕩的詩也有溫情脈脈、舉重若輕的一面，但沒有唯美消遣的痕跡。從文本角度看，有時稍嫌“骨感”，如他自己說的，希望以后寫得“枝蔓從生”一點，這可能是李寂蕩對線性思維的矯正，或者是嘗試拓展詩蘊張力的一種寫作傾向。有時我想，對詩意的造訪“虛席以待”，也可能浪費才情，滋生惰性。適度主動一點，把詩歌的“胃口”放大一點，必定會有更加寬闊豐盈的氣象。就像李寂蕩在這首《暮飲》中彰顯的氣度：

我飲下夕陽

飲下暮晚

飲下水聲

和樟樹彌漫的氣息

我飲下黑暗

將悔恨像如鉤的月掛到天上

陽正午，本名楊正武，苗族，70后，貴州福泉人。寫詩、評論、人文地理等文字，作品散見全國報刊，著有《貴州秘境》，居貴陽。