從“西部題材”到“西部審美”

文/圖：王曉珍 藝術(shù)學博士 副教授 西北民族大學美術(shù)學院

侯任博 西北民族大學美術(shù)學院美術(shù)學2017 級碩士研究生

人們對歷史的認識會隨著當代的需要而進行選擇與揚抑。就如歐洲文藝復興時期，人們對古希臘古羅馬的歷史文化重新認識，選擇他們作為復興藝術(shù)的目標，最后發(fā)展出不同于古希臘古羅馬的偉大藝術(shù)成就。我們要實現(xiàn)中華民族文化的偉大復興，面對厚重的中華歷史文化，我們應該復興什么面貌的文化？此時，保留了較為豐富全面歷史文化原貌的西部地區(qū)，被眾多有識之士再次關注。美術(shù)史告訴我們，西部地區(qū)是我國史前美術(shù)的主要發(fā)源地，豐富的藝術(shù)遺跡為藝術(shù)起源學說提供各類例證，因此其藝術(shù)的原創(chuàng)性價值是西部人在生存需要、精神需求和生命意識中自然產(chǎn)生的，它不是為創(chuàng)作而創(chuàng)作，為表演而表演的，而是帶有更多的人性內(nèi)容、內(nèi)在意蘊，也帶有更多文化原創(chuàng)精神，比如山崖上的巖畫、自由的彩陶、即興的民歌，各類民族史詩、民間傳說、民族歌舞等等，正是這種原創(chuàng)性，永遠給人以新奇、鮮活、直接的美感。而發(fā)掘西部獨特藝術(shù)的這種原創(chuàng)性，是文藝理論者的責任，在一定意義上，它會給當今文藝理論界以某種迷途知返的啟示和警醒。[1]

一、西部題材

從地域上來講，“西部”可以用“胡煥庸線”劃分出來，這條線北起黑龍江省黑河，一路向著西南延伸，直至云南騰沖。地形上，西北地區(qū)以高原為基本特點，同時與400 毫米等降水量線也頗吻合。胡煥庸線中國半干旱區(qū)與半濕潤區(qū)的分界線，也是古時游牧文明與農(nóng)耕文明的分界線。它還是路網(wǎng)的分界線，教育資源的分界線，也成了歷史文化貢獻的分界線。這條線的西北方向，是“大漠長河孤煙”，而線的另一頭，是“小橋流水人家”。地理概念衍生出了文化概念，西部美術(shù)就是在這樣一個大地域的概念中較為模糊地界定人文領域的范疇內(nèi)產(chǎn)生，無論是孟德斯鳩的“地理環(huán)境決定論”，還是丹納的地理環(huán)境要素論，都可作為解釋西部地區(qū)文化特點的重要理論。在秦漢、魏晉乃至初唐時代，中國的文化藝術(shù)中心都比今天要向西偏很多，各種民族政治、經(jīng)濟、文化貿(mào)易等在西部地區(qū)融合，其中甘肅更是以狹長的走廊式地理環(huán)境，成為各民族相互交往的一個文化融合帶和過渡區(qū)。甘肅文化以敦煌為首，大量的巖畫遺存、彩陶遺存、墓葬遺存、石窟遺存、宗教建筑、高原地貌、民族風俗等等，都為美術(shù)創(chuàng)作提供了多樣性的自然資源、多元的民族資源和深厚的歷史文化資源等。從20 世紀40 年代開始，很多不滿足于文人畫傳統(tǒng)的美術(shù)家們都相繼到西部尋找自己藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，以臨摹石窟壁畫開始，常書鴻、張大千、段文杰、李其瓊、史葦湘、歐陽琳、吳作人、董希文、韓樂然、趙望云等前輩的作品，為世人展現(xiàn)出西部藝術(shù)的輝煌燦爛。隨后，從50、60 年代取材于西部的周昌谷、黃胄、石魯、潘世勛、趙友萍、李喚民等，到80 年代的陳丹青、周韶華、王文芳等藝術(shù)家們持續(xù)挖掘西部人文資源，他們運用不同的材質(zhì)，通過人物、山水等大小場景的作品，從不同角度體現(xiàn)出“西部題材”的豐富面貌，再近一點的趙振川、崔振寬、何鄂、郭文濤、董吉泉、陳天鈾、蔣志鑫等等畫家繼續(xù)基于西部的地域人文資源特征，形成了各具鮮明特色的造型藝術(shù)面貌。當然，同時也有很多其他領域的藝術(shù)家都來西部尋找自己的藝術(shù)創(chuàng)作靈感。

朝圣的路上 王萬成 中國畫 200cm x 400cm 2013 年

藝術(shù)家們前后延續(xù)近一個世紀的探索與創(chuàng)作表現(xiàn)，對中原、東南部地區(qū)人們了解西部的地理、人文都起到了非常重要的作用，各種異域風光與風土人情的再現(xiàn)或表現(xiàn)，使得西部題材的美術(shù)作品每次亮相都以新鮮的面貌使觀者眼前一亮，也因此在整個美術(shù)界占有一席之地，同時也讓藝術(shù)家在美術(shù)界占據(jù)了重要地位。相應地，標簽化的圖像也為大家所熟悉，謳歌式的戈壁、沙漠、雪山、草原、黃土高原，游牧民族的生活場景，艱苦的自然環(huán)境，成為造型藝術(shù)家深入刻畫人物心靈，贊美西部人的堅強、偉大、憨實、虔誠等品格的素材和源泉，逐漸形成西部地域提供給藝術(shù)家題材方面的資源。而這種題材的展現(xiàn)經(jīng)過近百年的運用之后，推陳出新的藝術(shù)規(guī)律使得藝術(shù)家們沒有停歇繼續(xù)探索的腳步，此時，造型藝術(shù)領域需要與標簽化的西部形象拉開一定的距離，表達方式也需要改變。因此，進一步深入對西部的認識，從作品中表現(xiàn)出的西部精神被進一步升華，思考多樣化的“西部元素”成為藝術(shù)家們的新課題。

二、西部元素

從近一個世紀來的美術(shù)作品中可以發(fā)現(xiàn)，在西部美術(shù)創(chuàng)作中，敦煌與少數(shù)民族文化這兩個主題，由于其內(nèi)在的精神同構(gòu)，始終被持續(xù)地演繹和發(fā)展著，并進一步被凝練為一個用多民族文化精神共同構(gòu)建的文化母題，這種文化母題宏大的精神意象持續(xù)和重建了中國文化輝煌年代所蘊含的雄渾、博大、多元的文化基因。回顧近70 年來的甘肅地區(qū)美術(shù)創(chuàng)作，這種母題所體現(xiàn)的文化精神，所代表的人文訴求，所澄明的藝術(shù)境界共同構(gòu)成了整個中華人民共和國西部美術(shù)創(chuàng)作的靈魂。[2]以這兩個主題為主的“西部題材”成為深入人心的西部圖像記憶，這些圖像中存在的“西部元素”及其西部精神在現(xiàn)代西部美術(shù)多半個世紀的發(fā)展歷程中呈現(xiàn)出一個漸趨深化的態(tài)勢。在西部題材大量出現(xiàn)之后，西部元素的提煉更充分地顯示西部美術(shù)的地域文化特征，他們在時代大風格中體現(xiàn)出地域本土固有的文化精神，使這種地域藝術(shù)獲得了一種當代價值。因為以全球化為背景的當代藝術(shù)，其地域性的意義也只能體現(xiàn)在地域本土所固有的文化精神之中。而“西部精神”正是集中于漢唐傳統(tǒng)中的中華民族的文化精神。[3]今天探討的由“題材”延展至“元素”，是對熟知圖像的解構(gòu)，也是對已知圖像的深入挖掘，除了整體性的題材，很多局部的、非實物完整圖像性的因素全部涵蓋于此。例如，在很多表現(xiàn)性綜合材料作品中，將彩陶碎片、石窟斷崖、戈壁胡楊、民族服飾等僅作為視覺元素，解構(gòu)后重新進行整合的表現(xiàn)性創(chuàng)作就是這方面的探索。

祁連山寫生 馬剛 中國畫 34cm x 68cm 2019 年

其實，除了敦煌與少數(shù)民族文化這兩個為人熟知的主題外，還有很多豐富的西部元素散存或隱存于廣袤的西部大地中，我們還需要繼續(xù)全面認識。2000 年左右國家提出西部大開發(fā)戰(zhàn)略，費孝通先生因為擔心歷史上已經(jīng)形成的包容性極強的西部文化被經(jīng)濟大潮全面抹平，從而喪失我們中華文化的多樣性基因。基于這一觀點，很多文化學者來到西部調(diào)研整理西部人文資源時，通過田野考察獲得的資料建立了西部文化資源數(shù)據(jù)庫，用數(shù)字化的方式最大限度地保留了西部文化遺產(chǎn)。“遺產(chǎn)資源論”[4]隨即提出，此時的“遺產(chǎn)”，已經(jīng)不僅僅是各級各類文物遺跡了，其范圍進一步擴大，文化遺產(chǎn)包括物質(zhì)文化遺產(chǎn)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)[5]是藏于物質(zhì)文化背后，人們口傳心知的手工技藝、儀式活動、表演藝術(shù)等社會實踐方面的存在，是在今天依然活態(tài)存在的歷史留存，與文物類的物質(zhì)文化遺產(chǎn)相比較，更具有鮮活性和可解讀性，是西部文化中非常重要的一方面，是歷史的集體記憶。格羅塞說：“‘集體記憶’是后天的習得和傳承，它通過家庭、階層、學校和媒體來傳承。它的內(nèi)容取決于中介者和培養(yǎng)者對歷史史實所做的取舍。”[6]集體記憶在一定意義上講是一個具有自己特定文化內(nèi)聚力和同一性的群體對自己過去的包括內(nèi)部關系和外部關系的記憶。同時，一個民族或一個社會的集體記憶又是在現(xiàn)實情境下發(fā)生，為了恰當?shù)靥幚憩F(xiàn)實問題而進行的對過去經(jīng)驗的集體性重構(gòu)或重新編碼。西部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的元素可以說是中華文化中活態(tài)存在的文化基因。我們看到，留存至今的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)即是對歷史經(jīng)驗有選擇的反映，而選擇的依據(jù)自然也是為了群體更好地生存與發(fā)展。正如所有的歷史都是當代史一樣，所有的歷史記憶也都是當代記憶，時代性也就必然要成為文化遺產(chǎn)的民族性特點之外的另一個更具現(xiàn)實意義的重要特征。[7]

因此，當代非物質(zhì)文化中體現(xiàn)出的西部元素集體記憶，是現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作時代性的體現(xiàn)，很多藝術(shù)家敏感地將西部非物質(zhì)文化納入再現(xiàn)或表現(xiàn)范疇，即是對我們活態(tài)文化基因進行了可視性或圖像性的提煉轉(zhuǎn)化，如秦腔、社火、皮影戲等“非遺”項目中具有的西部元素用藝術(shù)性的當代視覺面貌呈現(xiàn)于這個時代，展現(xiàn)出鮮活的個人、群體、社會的歷史記憶，從而在當下激活了大眾逐漸消散的集體記憶。所以，我們有必要持續(xù)性地去辨析散存于西部大地上的各類文化圖像，除了已經(jīng)被大眾熟悉的文物資源、民族風土資源，還有很多沒有被列入保護名錄的大量民間手工制作技藝、非典型的民間歌舞儀式等，它們都是我國西部文化元素的整體構(gòu)成要素，是當代文化的活力來源之一。美國人類學家薩林斯( Mashell Salins，1930－ ) 認為，在后現(xiàn)代主義社會里，整個世界發(fā)生了變化，其中最大的變化就是傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化不再是一對矛盾，而是可以融為一體相互促進的力量。[8]此時，我們可以借用人類學者的視角，采用他者的眼光對自身文化元素更加全面地認識，用整體性的人文角度去認識西部文化元素，這樣，西部也不會再停留在歷史的片段中，而會以審美的姿態(tài)成為當代多元文化中的一部分，美術(shù)家們敏銳地把握到傳統(tǒng)與當代文化的信息，在后現(xiàn)代藝術(shù)中發(fā)出自己的聲音，即西部審美特點。

三、西部審美

在當代中國文化語境中，西部一詞作為地域概念總是具有隱含的經(jīng)濟、政治、文化意義，而作為在歷史上不斷變動的文化概念，西部一詞暗含了主流文化對于非主流文化的觀照視角，這種視角一方面表現(xiàn)出一種刻意劃分的文化界域，另一方面又表現(xiàn)出中原文化對西部多民族文化資源的憧憬與取舍。眾多藝術(shù)家生活在東部經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)，卻經(jīng)常以西部地域、人文環(huán)境為自己藝術(shù)表達的對象，除了題材的新穎之外，我想，應該還有某種作品背后的審美意義居于其中吧。[9]當下的西部位于“一帶一路”經(jīng)濟帶、文化帶上，無可避免地會加入到經(jīng)濟發(fā)展、文化交流的歷史洪流中來，此時，對西部美術(shù)的認識如果還停留在題材式、元素式的碎片認識階段的話，似乎很難與當代對話，在信息化的當代，地球村已經(jīng)成為人類共識，網(wǎng)絡拉近了人類的距離，每年涌入西部地區(qū)的大量游客、云端瀏覽的用戶都告訴我們，大家已經(jīng)對西部題材的圖像見怪不怪了，也不再簡單地陶醉于藍天白云雪山了。此時，在體現(xiàn)西部風情、表達西部人文狀態(tài)之后，立足于藝術(shù)本體的“西部審美”被推上日程，也讓我們從藝術(shù)本體的角度，從現(xiàn)代西部的角度出發(fā)去思考其意義。

無論是散存在西部廣袤大地上的眾多民族民間的美術(shù)圖像，還是民族地區(qū)的歷史遺留下來的土司文化、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等領域；無論是原汁原味原貌，還是傳承創(chuàng)新的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的物質(zhì)性展現(xiàn)，總是體現(xiàn)著西部人的審美趣味在其中。而這種趣味是跨越了“南北宗”論的文人趣味之前，直接與宋遼西夏之前相連接，甚至與漢唐的大象之氣直接呼應，也就是更具有包容性、多元性、原創(chuàng)性的審美特點，成為西部美術(shù)提供給中華文化復興時期跨越了時效性又最堅實的文化基礎，也是西部美術(shù)給當代學者提供的一種藝術(shù)學理方面的思考。

基于藝術(shù)家的視野，藝術(shù)審美自然伴隨著作品而呈現(xiàn)，“西部審美”即伴隨著西部題材、西部元素同時出現(xiàn)，但是對它的概括提煉并不是完全同步。關于審美問題的考慮，更接近美術(shù)的本體性思考，無論是藝術(shù)家個體，還是整個藝術(shù)界，應該都對其具有感性的認知，而深入的分析是作品之后的進一步探究。藝術(shù)家在感性之后的分析與提煉就進入到理性或哲學層面的認識，而真正決定一個畫家能不能走得遠、走得扎實，不僅在于技術(shù)的好壞，更要取決于他的藝術(shù)認知或理論認識。古人言“由技入道”，有“道”的高度和認識才能在“技”的層面上有所突破，因此藝術(shù)家對傳統(tǒng)、創(chuàng)新、審美等方面的理論認識也會體現(xiàn)在其藝術(shù)作品中。自20 世紀初德國學者馬克斯·德蘇瓦爾( Max Dessoir，1867——1947) 將藝術(shù)學研究從美學范疇剝離開來后[10]，對藝術(shù)本體和現(xiàn)象的研究被重新賦予了哲學特征，基于這種特征，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方，傳承與創(chuàng)新等等超越傳統(tǒng)藝術(shù)本體研究范疇的內(nèi)容成為藝術(shù)學研究的重要文化命題。回顧以傳統(tǒng)為載體的西部美術(shù)，其基于西部題材、西部元素之上的西部審美在當代藝術(shù)理論研究中即具有了非地域、非時間性的獨立意義與當代價值。

再以敦煌為例，近現(xiàn)代中國文化人對于敦煌文化的癡迷與歐洲藝術(shù)家對于古希臘古羅馬文化的感情極為相似。隨著敦煌學的發(fā)展，我們逐漸體會到敦煌文化是一種跨民族、跨文化的遺產(chǎn)，在漫長的發(fā)展歷史中保留了諸多民族、文化系統(tǒng)的基因，敦煌文化多元的藝術(shù)風貌對于近古以來中國美術(shù)歷史主體觀產(chǎn)生了巨大沖擊，這一沖擊對中國近現(xiàn)代美術(shù)文化的轉(zhuǎn)型起到了重要的推動作用。[11]藝術(shù)家對敦煌帶有一種近乎宗教朝拜的心理，這一點隨著時代的發(fā)展與日俱增。甘肅畫院自2011 年起，連續(xù)每年舉行“朝圣·敦煌——甘肅畫院美術(shù)創(chuàng)作工程”，并將其逐漸擴大為全國性的展覽，參展的藝術(shù)家也不再局限于甘肅，歷屆的作品一再強化了世人對敦煌是西部美術(shù)最高代表的認識。作為西部美術(shù)資源中最重要的敦煌美術(shù)所體現(xiàn)出的寬博、包容多元文化的歷史，展現(xiàn)出西部審美中坦然自信的崇高之美，這種特點又是現(xiàn)代全球文化當中最為迫切的需要，它為現(xiàn)代人類審美境界提供了更為廣博的參照性價值，即當代性價值。

奔騰草原 王驍勇 中國畫 190cm x 95cm 2020 年

在這片千百年來干戈不息的廣袤地域里，生長出了壯美、挺拔的藝術(shù)主導形式，“崇高美”成為其獨特的審美體驗。朗吉努斯將崇高美引入人們視線之后，真正對崇高進行較完整的、深刻的理解和分析的則是康德，崇高所產(chǎn)生的愉快與其說是一種積極的快感，毋寧說是一種驚訝和崇敬。當我們置身于西部廣闊的大地上時，才能體會到中國美學中的“大音希聲”“大象無形”等大美即壯美之言。但是西部大自然并不僅僅只是讓人們欣賞，更重要的是讓人們激烈地參與其中，千百年來西部人民與這塊大地愛恨交織。我們發(fā)現(xiàn)，盡管在大自然面前自身很渺小，卻依舊可以與其并存共生，這種“可怖性”與“偉大感”的交織就構(gòu)成了西部審美體驗中的一個重要方面。崇高美是一種對對象接受之后的慣性迂回，力道越大，洋溢迸發(fā)的自然力量就越強烈，與優(yōu)美相比可說是一動一靜。美是知性與想象力的協(xié)調(diào)，當知性無法和想象力協(xié)調(diào)的時候，就要通過理性與想象力協(xié)調(diào)，那么其中必定包含有不愉悅、痛苦，但是最終能得到一種“痛快”美感，這是徹底的美感。這種關于無限性的、高級的、無形式的美就是崇高，并且“從社會審美心理發(fā)展大趨勢的廣角，透露出審美興趣復歸的唐人大膽、放縱、肆無忌憚地表現(xiàn)自我審美價值時的自豪與狂喜，與隨之而來的在審美判斷中對自我的肯定，以及這一社會審美心理學現(xiàn)象所意味著的一系列美學觀念的復歸。[12]”沿著人文歷史的觀念，進一步地分析下去又能感到西部審美體驗的又一特殊表現(xiàn)，這正是西部審美體驗的最獨特的標志——樸實感。

造型藝術(shù)作品中的“樸實感”并不屬于一個美學范疇的名詞，但卻是一種審美體驗的表達。它起源于主體意識的覺醒與反思之后形成的“崇高”，本身就是一種思維迂回產(chǎn)生的感受，在這種情況下，審美思維會進行與一般情況下的美（優(yōu)美）進行審美判斷，愉悅、自由的優(yōu)美感和因可怖性迂回產(chǎn)生的崇高美進行碰撞。此時，如果人性本身的生命意識占據(jù)了上風則必然會走向道德的大道，這樣“崇高美”才真正地與主體進行同化，“審美判斷所獲得的美和崇高這兩種不同的愉快，順次把人的情感引向了自由感和道德感，因此康德說：美是德性——善的象征。[13]”“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”。而“游于藝”應該是自由自在、游刃有余的創(chuàng)作狀態(tài)，但前提是要有道、德、仁的基礎。[14]而道德仁的統(tǒng)一即是真善美的統(tǒng)一，而西部地區(qū)的人文中即蘊含著區(qū)別于其他地區(qū)的一種樸實感，西部美術(shù)即運用了樸實的方式體現(xiàn)出其崇高美。“歷史的演進、王朝的更迭，都有相對獨立且在縱向上互相聯(lián)系的特征，而審美取向則反映這個時代的精神，進而延伸至語言表達方式，這種表達方式及藝術(shù)語言又反過來印證了一個時代的審美特性。[15]”當下，全球進入后工業(yè)化、信息化的時代，地球上各個角落的文化都可以隨時進入我們的視野，更多類型的文化交流融合不可避免。此時，再次反觀曾經(jīng)地域性的概念，西部審美在歷史上傳遞出的包容性、多元性、原創(chuàng)性的崇高之美，是跨越了地域性的審美概念，它們在當代仍然具有時代價值。

四、結(jié)語

藝術(shù)界是一個綜合的社會總體，造型藝術(shù)家與作品只是其中之一，還包括藝術(shù)批評家、藝術(shù)策展人、藝術(shù)研究院所、藝術(shù)團體、媒體編輯、文化產(chǎn)業(yè)或藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的從業(yè)人員等等。他們共同的知識建構(gòu)對藝術(shù)的發(fā)展都有相當重要的發(fā)言權(quán)，合力成為一個學術(shù)共同體。[16]這個學術(shù)共同體的共識在一定程度上會引導整個社會對一個領域的整體性認識。通過近百年來藝術(shù)界不懈的實踐與研究，我們對西部美術(shù)的認識逐漸清晰，美術(shù)家們對西部題材向西部元素的實踐發(fā)展，對西部厚重蒼茫的物質(zhì)和非物質(zhì)文化的深入體驗，讓我們看到西部美術(shù)中具有寬博、包容多元文化的胸懷，而他們又是用最樸實的藝術(shù)方式，最終表達出讓觀者參與其中的崇高美，這種美學觀和審美體驗經(jīng)歷了較為長久的從實踐到理論的認識過程，這就是西部審美在全面文化復興時期提供給全社會可資借鑒的樣貌。西部美術(shù)也為藝術(shù)教育的審美共識提供了一定的參照，我們在當代教學中就可以結(jié)合西部美術(shù)史實，分析作品中的西部題材、西部元素，讓學生對西部審美的特點從感性認識逐漸進入到審美理性認識層面，繼而深入理解西部審美在當代的美學價值。

藥鄉(xiāng)秋晚 巫衛(wèi)東 中國畫 200cm x 190cm 2014 年

注釋

1]程金城.論中國西部獨特藝術(shù)的文藝人類學價值[J].甘肅社會科學,2005(03):143.

[2]牛樂.從敦煌情結(jié)到民族主題——甘肅地域美術(shù)現(xiàn)象的文化闡釋[J].甘肅社會科學，2014(02):235.

[3]林木.西部藝木斷想[J].美術(shù)觀察,2001(12):12.

[4]方李莉.從遺產(chǎn)到資源:西部人文資源研究[J].民族藝術(shù)，2009(06):43.

[5]“ 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”包括以下方面: a.口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式，包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語言；b.表演藝術(shù)；c.社會實踐、儀式、節(jié)慶活動；d.有關自然界和宇宙的知識和實踐；e.傳統(tǒng)手工藝.

[6] [法]阿爾弗雷德·格羅塞.身份認同的困境.王鯤,譯[M].北京:社會科學文獻出版社,2010:34.

[7]馬翀煒,戴琳.民族文化遺產(chǎn)的國家認同價值[J].云南社會科學,2013(04):98.

[8]方李莉.探索非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的新高度——從文化自覺走向文化自信[J].徐州工程學院學報,2011( 04):1.

[9] [11]牛樂.從敦煌情結(jié)到民族主題——甘肅地域美術(shù)現(xiàn)象的文化闡釋[J].甘肅社會科學,2014(02):233,234.

[10]陳池瑜，陳谷香，任柏安.藝術(shù)學、美術(shù)學學科發(fā)展與理論創(chuàng)新[J].藝術(shù)學界,2012,(01): 6.

[12]王坤.審美視閾下中國西部電影的悲劇性情節(jié)[J].電影文學,2013.(02).

[13]鄧曉芒.西方美學史綱[M].武漢:武漢大學出版社,2008:85.

[14]連輯.挖掘敦煌藝術(shù)傳統(tǒng)的當代價值——連輯談“敦煌畫派”的文化指向[J].美術(shù)，2018(05):20.

[15]楊曉陽.敦煌——藝術(shù)的尋源[N].中國文化報,2016,12,4(005)

[16]周憲.藝術(shù)理論的三個問題[J].文藝理論研究,2014(03):11.